《護(hù)生畫集》的圖像敘事研究

摘要：《護(hù)生畫集》一圖一文的形式，加上素材的多樣性，使其擁有敘事的可能性。根據(jù)學(xué)者龍迪勇的圖像敘事理論，《護(hù)生畫集》包含兩種不同的敘事模式——單場景敘述和綱要式敘述，這兩種不同的敘事模式使作品呈現(xiàn)出頃刻性與包容性的特征。

關(guān)鍵詞：《護(hù)生畫集》；圖像敘事；豐子愷；弘一法師

為弘揚(yáng)佛法，同時(shí)也向恩師弘一法師恭賀五十壽誕，皈依佛門的豐子愷于1927年開始創(chuàng)作《護(hù)生畫集》。其原本是“戒殺畫”，但經(jīng)師徒二人仔細(xì)考量之后，便改為“護(hù)生畫”?！白o(hù)生”的意義范圍比“戒殺”更廣，“護(hù)生”本就包含著“不殺生”之意，同時(shí)還能夠“護(hù)生”，這就更加彰顯慈悲為懷的佛教倫理?！蹲o(hù)生畫集》共出版六集，前后歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)，其形式為一圖一文，共有450幅圖像與題字。圖像由豐子愷繪畫，文字部分則由四人執(zhí)筆：第一、第二集由弘一法師親筆；在第三集出版時(shí)由于弘一法師已經(jīng)去世，便由書法家葉恭綽題字；第四集及第六集由朱幼蘭居士書寫；第五集由佛學(xué)家虞愚題寫?！蹲o(hù)生畫集》以“護(hù)身”即“護(hù)心”為宗旨，既讓“初接佛緣者以啟蒙之鑰”，又使“信佛者以護(hù)惜命的啟示”。[1]

目前學(xué)界對于《護(hù)生畫集》的研究，大多分布在生態(tài)美學(xué)價(jià)值以及作者的生平史料方面；在關(guān)于其圖文的配合上，多數(shù)研究集中在豐子愷為魯迅小說所作的插圖上，只有極少數(shù)研究者對《護(hù)生畫集》進(jìn)行解讀。因此，本文將基于圖像敘事理論對豐子愷的《護(hù)生畫集》進(jìn)行探討。

一、《護(hù)生畫集》圖像敘事文本分析

從《護(hù)生畫集》的圖像創(chuàng)作來說，弘一法師已經(jīng)預(yù)先設(shè)定了讀者的定位，認(rèn)為《護(hù)生畫集》“第一，專為新派智識階級之人（即高小畢業(yè)以上之程度）閱覽，至他種人，只能隨分獲其少益。第二，專為不信佛法、不喜閱佛書之人閱覽（現(xiàn)在戒殺放生之書出版者甚多，彼有善根者，久已能閱其書，而奉行惟謹(jǐn)，不必需此畫集也）”[2]。不同于以普及大眾、宣傳佛法為主要目的的佛教本生故事連環(huán)畫的敘事性質(zhì)，《護(hù)生畫集》以一圖一文的插圖形式，嘗試通過圖像的再現(xiàn)來引起讀者的共鳴，并通過閱讀文字，讓已存在于讀者思維之中的圖像進(jìn)行再次印證，使讀者在圖像與文字之間來回品味。

在《護(hù)生畫集》中，圖像的創(chuàng)作藍(lán)本除一部分來自創(chuàng)作者本人的生活體驗(yàn)之外，更多的部分取自古今中外的典籍和民間軼事。以詩文配圖的這種形式在某些程度上篩掉了一部分群體，但由于圖畫的存在，在沒有詩文的配合解說下，圖像的創(chuàng)作與繪制在某些方面就要貼近人們的日常生活，這樣也可以使有心護(hù)生卻無法識字之人能夠與繪制者產(chǎn)生共鳴，但仍需要承認(rèn)“圖文并舉”的形式可使識字者感受到圖像與文字帶來的雙重體驗(yàn)，并通過圖文的配合來糾正單一途徑所產(chǎn)生的某些歧義。如第三集中的“春江水暖鴨先知”（圖1），其配文為清代彭紹升的《鴨詩》——“使君學(xué)長生，而好食鴨肉。鴨肉令君肥，鴨冤倩誰贖?！盵3]145如單看圖畫，會讓人覺得這是自然界中動(dòng)物和諧生長的美好場景，但從圖文配合的角度來看，又給此幅圖像增加了某些深意。如果不吃鴨肉，鴨子本來可以好好地生活在它們的家園中，感受自然四季的變化；如果吃了鴨肉，作為人類的我們可能就看不到“春江水暖鴨先知”這樣一種場景，除了一時(shí)的“口舌之快”，我們并無法實(shí)際得到某些東西。而對于無法識字者來說，則會造成光看圖像而導(dǎo)致的偏差認(rèn)知無法得到修正。

在圖與文的轉(zhuǎn)換過程中，圖像再現(xiàn)與文本內(nèi)容闡釋之間是存在差距的。若要使二者能夠穩(wěn)定地契合，我們注意到在其轉(zhuǎn)變過程中，是需要鏈接以敘事文本作為基礎(chǔ)的圖像及其所處的社會歷史文化背景，同時(shí)也要考慮到觀看對象以及插圖個(gè)體的本身。當(dāng)關(guān)注的焦點(diǎn)從“怎樣畫”轉(zhuǎn)移到“畫什么”的時(shí)候，對應(yīng)的文本選擇也就變成了敘述的方法。將《護(hù)生畫集》的創(chuàng)作整體視為一種動(dòng)態(tài)的敘述過程，它既包含最基礎(chǔ)的圖像與文本兩種元素，又關(guān)乎觀看對象這個(gè)第三元素，三者共同塑造了敘事的基本策略。

在《護(hù)生畫集》中，始終圍繞著“護(hù)生”這個(gè)大主題下的文本選擇，同時(shí)弘一法師也希望《護(hù)生畫集》的每一集都各具特點(diǎn)。在畫集的創(chuàng)作中，有些是圖像先完成，然后再斟酌配以詩文的；有些則是根據(jù)詩文來匹配繪制圖像。在這部畫集中，我們能明顯感覺到每集畫本的不同側(cè)重點(diǎn)。第一、第二集由于是在弘一法師的指導(dǎo)下完成的，因此可以看到的是一種從畫面較為殘忍的“戒殺”場景轉(zhuǎn)變成自然萬物一種和諧相處的情景，弘一法師的“護(hù)生戒殺”的思想也主要集中在這兩集之中。在第一集中，我們能看到“暗殺其一”（圖2）、“暗殺其二”（圖3），同樣是“暗殺”主題，一則是弘一法師親寫的一首詩作為配文：“若謂青蠅污，揮扇可驅(qū)除。豈必矜殘殺，傷生而自娛”[3]14，另一則是選自唐代白居易的古詩：“誰道群生性命微，一般骨肉一般皮。勸君莫打枝頭鳥，子在巢中望母歸”[3]15。在第二集中，通過諸如“銜泥帶得落花歸”（圖4）、“溪邊不垂釣”（圖5）等文本的選擇，也能感受出一種從“戒殺”到“護(hù)生”的轉(zhuǎn)變。在第三集及之后，更多的是帶著豐子愷個(gè)人特色的“護(hù)生”創(chuàng)作。在創(chuàng)作第四集的時(shí)候，正處于戰(zhàn)爭后的和平階段，對豐子愷的題材選擇也產(chǎn)生影響，大多是借助古籍典故來描繪動(dòng)物之間的溫情畫面，以及動(dòng)物們知恩圖報(bào)的感人場景。在第五集中，畫集題材多來自各地讀者的素材提供，因此創(chuàng)作文本的選擇上更加自由與豐富。在最后一集的創(chuàng)作過程中，由于種種因素，豐子愷的題材選擇大多集中于人類與動(dòng)物、動(dòng)物與動(dòng)物之間的純潔感情。

二、《護(hù)生畫集》圖像敘事模式分析

根據(jù)學(xué)者龍迪勇在《空間敘事學(xué)》提出的圖像敘事理論[4]，結(jié)合《護(hù)生畫集》的創(chuàng)作內(nèi)容，可推斷出在《護(hù)生畫集》中存在兩種敘述模式——單一場景敘述與綱要式敘述。

（一）單一場景敘述

繪畫擅長記錄瞬時(shí)性的時(shí)刻，這個(gè)瞬間又是事件發(fā)展過程中最有意義、最具代表性的一刻。觀者能根據(jù)這一刻在腦海里描繪出前面發(fā)生的事情，也能想象出后續(xù)的發(fā)展，希臘的雕塑藝術(shù)《拉奧孔》就是此類敘事的典范。在中國，同樣也有這種追求，比如錢鐘書在論及《獨(dú)獵圖》和《賢己圖》的時(shí)候就曾說道：“兩者都面臨決定性的片刻，戛然而止，卻悠然而長，留有‘生發(fā)’余地”。[5]

在豐子愷的創(chuàng)作中，同樣存在著這種追求富含“孕育性”的瞬間。當(dāng)觀者看著靜止的圖像時(shí)，腦海里卻是可以流動(dòng)的情節(jié)。因此，畫面將由靜態(tài)變成動(dòng)態(tài)，故事也是完整的。出現(xiàn)在第二集中的“鯉魚救子”（圖6），其配文寫道：“劉子玙竭塘取魚，放水將半，有二大鯉躍出堰外，復(fù)躍入，如是再三。子玙異之，因觀堰內(nèi)有小鯉數(shù)百不得出，故二鯉往救，寧身陷死地不顧也。子玙嘆息，悉出堰放魚?！盵3]92圖像中并沒有人的存在，而是選取一條魚剛上岸、另一條魚急著下水，水中都是小魚的場景。我們似乎從兩條魚的表情中看出了焦急，急著去救那些小魚。豐子愷沒有選擇劉子玙出堰放魚的結(jié)束場景，而是選取了更加能引起人們心中憐憫的“鯉魚救子”場景來表現(xiàn)。

第四集中的“母子”（圖7），選自《梅溪叢話》：“無錫北門外冶坊，有王仙人者，自言嘗得一獼猴，高不過六七寸，與老母雞同宿。猴索食，雞啄庭中蟲蟻哺之。猴亦將所食果栗與雞。久之，竟成母子。猴每夜宿，雞必以兩翼覆護(hù)，以為常也。大凡覆育之恩，雖禽獸亦知之?！盵3]194圖像同樣沒有選取母雞以雙翼護(hù)猴睡覺的場景，也沒有選擇母雞喂食給獼猴的場景，而選取的是坐在地上的獼猴像嬰孩般將食物喂向大母雞的場景。我們從這幅圖像中既能感受到母雞對獼猴的用心呵護(hù)，也能感受到獼猴對母雞的親近。母雞與獼猴并沒有因?yàn)閷儆诓煌奈锓N而互相仇視，而是在相互的付出中成就了“母親”與“孩子”的身份。

（二）綱要式敘述

綱要式敘述又稱綜合性敘述，它是將不同時(shí)間或不同地點(diǎn)發(fā)生的事件要素提取出來，然后進(jìn)行并置處理。[6]因此，它包含了時(shí)間并置和空間并置兩種模式。

1.時(shí)間并置

時(shí)間并置就是將同一事物在不同時(shí)間段的不同場景在一幅畫面中呈現(xiàn)出來，使得畫面敘事更加豐富，同時(shí)也更加具有深意。如第一集中的“今日與明朝”（圖8），就是非常典型的時(shí)間并置敘事模式。通過本來在水里各自相安無事、悠然自得生活的鴨魚與被經(jīng)過處理吊在橫梁上的鴨魚，讓我們感受到了時(shí)間流逝造成的情景變化，這種強(qiáng)烈的對比使我們“思彼刀砧苦，不覺悲淚潸”[3]5。同樣是第一集中的“農(nóng)夫與乳母”（圖9），處于近景的是一個(gè)人正在擠牛乳，處于遠(yuǎn)景的則是正在被驅(qū)使耙犁干活的牛。其配文為：“憶昔襁褓時(shí)，嘗啜老牛乳。年長食稻粱，賴爾耕作苦。念此養(yǎng)育恩，何忍相忘汝……”[3]20沒有文字的說明，觀者可能會以為這兩個(gè)場景是同時(shí)出現(xiàn)的，但通過閱讀文字，我們可以得知這是一種時(shí)間并置的敘事模式，牛無論在何時(shí)都為人類做出了貢獻(xiàn)。

2.空間并置

所謂空間并置，便是一幅畫中同一情節(jié)、同一時(shí)間段不同人物所進(jìn)行的不同場景的并置，屬于時(shí)間的橫向延伸。在第一集的“拾遺”（圖10）中，我們可以看見歸來的乳燕、繞窗的淤蠅、吃飯的老鼠以及未點(diǎn)燃的煤油燈旁的飛蛾。這幾個(gè)畫面同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)圖像之中，使得畫面的敘事性增強(qiáng)，也使得表達(dá)的內(nèi)容與情感更加多樣。第三集的“報(bào)奔”（圖11）表現(xiàn)的則是屋外一人正拿著刀準(zhǔn)備宰雞，而屋內(nèi)有一打坐的和尚，一只雞欲往和尚的座椅下躲避。豐子愷用一扇門分割出兩個(gè)場景，屋外是殺生，屋內(nèi)是護(hù)生，兩相比較，更能引發(fā)人們心中的不忍之心。

三、結(jié)語

《護(hù)生畫集》自第一冊在1928年問世以來，除了在佛教界廣為流傳外，在其他領(lǐng)域也引起了廣泛的關(guān)注。盡管其作品也遭受一些批評，但這并不妨礙《護(hù)生畫集》的成功。在它問世以后，國內(nèi)關(guān)于戒殺護(hù)生的呼聲以及動(dòng)物保護(hù)群體也開始增多。

作為豐子愷漫畫作品里極富個(gè)人特色以及特殊題材的繪畫精品，圖像敘事學(xué)角度的研究也許能發(fā)掘出《護(hù)生畫集》的另一種藝術(shù)特色。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱幼蘭.豐子愷先生繪《護(hù)生畫集》因緣略記[J].法音，1982（06）：36-37.

[2]林子青.弘一法師書信[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007.

[3]豐子愷.護(hù)生畫集[M].上海：上海譯文出版社，2012.

[4]龍迪勇.圖像敘事：空間的時(shí)間化[J].江西社會科學(xué)，2007（09）：39-53.

[5]錢鐘書.錢鐘書文集[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，1996：611.

[6]龍迪勇.空間敘事學(xué)[D].上海：上海師范大學(xué)，2008：119．

作者簡介：

張樹赟（1996—），女，漢族，湖北宜昌人。杭州師范大學(xué)弘一大師·豐子愷研究中心在讀碩士研究生，研究方向：藝術(shù)史。