從“物種進(jìn)化”到“變種進(jìn)化”

作者簡介

陳傳席，中國人民大學(xué)教授、美術(shù)史論家、美術(shù)評(píng)論家、博士生導(dǎo)師、人文學(xué)者、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)副主任，《人民周刊》新時(shí)代美術(shù)高峰課題組、中國畫“兩創(chuàng)”課題組專家成員。

在達(dá)爾文學(xué)說中，“物種進(jìn)化”和“變種進(jìn)化”是兩個(gè)重要觀點(diǎn)。生物需進(jìn)化才能發(fā)展，藝術(shù)亦然。中國山水畫從明末至20世紀(jì)初，無甚改變，雖然這期間也出現(xiàn)過一批大家，但未能形成主流。直至黃賓虹、傅抱石、李可染、賴少其等有成就的山水畫家出現(xiàn)，又各自帶動(dòng)一大批，最終形成了20世紀(jì)中國山水畫的主流陣勢(shì)，這正反映了山水畫由“物種進(jìn)化”到“變種進(jìn)化”之過程。

達(dá)爾文學(xué)說中的“物種進(jìn)化”指在自然狀態(tài)中引起的物種進(jìn)化的過程。“變種進(jìn)化”并不是以一“種”代替另一“種”，而是將原來的“種”改良，有人工參與。在人為狀態(tài)下強(qiáng)加外來因素使之改進(jìn)，然后再進(jìn)化的過程，故又稱為“園藝過程”。生物必須進(jìn)化，而且部分生物必須“變種進(jìn)化”才能圖存和發(fā)展，藝術(shù)亦然。

中國山水畫到了明朝，已經(jīng)無甚發(fā)明，談不上大的發(fā)展。因?yàn)樵缙诘摹罢闩伞敝貜?fù)南宋院體，中期的“吳門畫派”重復(fù)“元四家”，而且“浙派”的成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上南宋院體，“吳門畫派”的成就也遠(yuǎn)不及“元四家”，后期的“松江派”也并無太大的變化，蓋長期的“近親繁殖”，必然“退化”。至少說，已停止了“進(jìn)化”。當(dāng)然，這期間也可以舉出一些“變化”或“進(jìn)化”的小例子，然而皆微不足道，不關(guān)乎主流，亦時(shí)代之使然。

明末清初，即17世紀(jì)中葉，山水畫趁時(shí)代之“天崩地解”之勢(shì)，也產(chǎn)生了“四僧”等一批大家，這應(yīng)當(dāng)是異族入主漢族所給予漢文化的刺激所致。但這種刺激維時(shí)不會(huì)太久，待八大山人（1626—約1705）、弘仁（1610—1664）、石溪（1612—1692）、梅清（1623—1697）、惲南田（1633—1690）、石濤（1642—1708）等人去世后，山水畫又進(jìn)入退化的軌跡。至18世紀(jì)乃至19世紀(jì)，再也沒有產(chǎn)生像五代荊關(guān)董巨、“南宋四家”、“元四家”那樣的大家，同樣是“近親繁殖”，也沒有產(chǎn)生“明四家”那樣的名家。19世紀(jì)雖沒有產(chǎn)生大家，但有一段時(shí)間（道光至咸豐）被人稱為“道咸中興”，藝術(shù)略有一點(diǎn)點(diǎn)起色。其原因是金石學(xué)興起，從地下挖出來很多古器物，引起學(xué)術(shù)界的重視。雖然在宋代就有歐陽修輯歷代金石文字為《集古錄》，呂大臨摹古物圖形為《博古圖》，但到清代金石考古學(xué)才大興。加之阮元（1764—1849）、包世臣（1775—1855）力倡“北碑”，故道、咸之時(shí)，書家、畫家多集精力于金石學(xué)，以金石學(xué)之功力用于畫，畫風(fēng)一改過去的柔弱萎靡之氣，故稱“道咸中興”?！暗老獭敝阅堋爸信d”，是書畫界略改“近親繁殖”之風(fēng)。原來是后世繪畫一味地模擬前世繪畫，道、咸之后，加進(jìn)了金石成分，故得以中興。由是觀之，繪畫的發(fā)展也須有一定的外來因素參與。但金石學(xué)對(duì)繪畫的改變，主要落實(shí)在花鳥畫上，從“揚(yáng)州畫派”到“上海畫派”，其主力皆在花鳥，其次是一些花鳥、人物兼長的畫家，山水畫仍很弱?！皳P(yáng)州畫派”的畫家基本上都是畫花鳥的，由金農(nóng)、吳讓之一系所產(chǎn)生的大家趙之謙也是畫花鳥的，吳昌碩也是畫花鳥的，任熊、任薰、任預(yù)、任伯年是花鳥、人物兼擅的畫家，獨(dú)沒有山水畫大家。

山水畫在明末董其昌的“南北宗論”控制下，以及“四王”的籠罩下，依舊死氣沉沉。直至20世紀(jì)初，山水畫仍無甚改變。當(dāng)時(shí)上海有一位畫家吳慶云，字石仙，原為南京人，曾負(fù)笈日本，學(xué)習(xí)過日本繪畫。20世紀(jì)初居上海，其畫雖題仿米芾，但重視光線和空氣透視關(guān)系，略有新意。這新意出自日本畫。日本畫本學(xué)中國畫，但明治維新后，日本向西方學(xué)習(xí)更多，西方畫注重光感和空氣透視關(guān)系。吳慶云學(xué)習(xí)之后，應(yīng)用到他的山水畫中去，故略有新意。但吳慶云才力不足，加之日本畫本同于中國畫，“變種”的成分不多，吳慶云變法不足，反而失去了中國畫的筆法。骨力不足，類水彩，更不被當(dāng)時(shí)的畫家承認(rèn)。所以，他的變法是微不足道的。其藝術(shù)成就還趕不上在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上即在自然狀態(tài)下進(jìn)化的畫家。

如前所述，“物種進(jìn)化”指在自然狀態(tài)下引起的物種進(jìn)化的過程。我把在中國傳統(tǒng)文化的自然狀態(tài)下進(jìn)化的山水畫稱為“物種進(jìn)化”，“種”未變但在進(jìn)化；把引進(jìn)西洋法而強(qiáng)行加入中國畫中引起“物種”的改變?cè)龠M(jìn)化稱為“變種進(jìn)化”。那么，黃賓虹的山水畫應(yīng)屬“物種進(jìn)化”，李可染、賴少其的山水畫則居“變種進(jìn)化”。二者皆須“進(jìn)化”，才在我們論述之列。

黃賓虹的山水畫基本上沒有接受外來因素的影響，他的成功大抵有以下幾個(gè)因素。

其一，他沒有為聲勢(shì)浩大的“南北宗論”所限制，更沒有被“四王”的勢(shì)力所籠罩。黃賓虹學(xué)董其昌，也學(xué)“四王”，也學(xué)董源、巨然、“元四家”，但并沒有被“四王”限制的“董巨逸軌”所限制。而那時(shí)的山水畫家都強(qiáng)調(diào)“正宗”，即“董巨逸軌”，除了“正宗”之外，其他畫皆掉頭不顧。黃賓虹更多的是從“新安畫派”入手。清初山水畫三大勢(shì)力——以“四王”為代表的“仿古派”，也叫“守法派”，作畫嚴(yán)格遵守古人之法。而且畫石用某法，畫樹用某法，“且仿某家則全是某家，不染一他筆”，更不得“妄以己意衒奇，流傳謬種”（王時(shí)敏《西廬畫跋》）。所以，這一派可以在技法上深入或規(guī)正化，但在藝術(shù)精神上則不可能有所得。所以，它不能進(jìn)化，只有退化。另一勢(shì)力是以石濤、梅清為首的“自我派”，也叫“法我派”，這一派對(duì)一切成法都反對(duì)：“……直須放筆直掃……荊關(guān)耶？董巨耶？倪黃耶？沈文耶？誰與安名？”“萬點(diǎn)惡墨，惱殺米顛，幾絲柔痕，笑倒北苑?！薄敖駟柲媳弊?，我宗耶？宗我耶？一時(shí)捧腹曰：我自用我法?！泵非宓漠嬌铣ｂj上他自己的三方?。骸拔曳ā薄肮湃嗽谖摇薄安槐〗袢藧酃湃恕?。實(shí)際上，他們只突出自我。因?yàn)檫@一派過于蔑視傳統(tǒng)，導(dǎo)致后學(xué)者胡涂亂抹，出現(xiàn)一批狂怪無理的作品。

其二，“新安派”屬于遺民派，他們實(shí)際上只反對(duì)新法，但根于傳統(tǒng)，又尊重自己的感受，有的還借鑒金石。所以，作品皆深沉有古意，寧靜、高雅而有生命力。黃賓虹從“新安派”繪畫作品入手，起點(diǎn)高，不同于流俗。同時(shí)，他還學(xué)習(xí)古今名家各派的繪畫，甚至太平天國的繪畫。所謂綜采百家，獨(dú)成一格。至少說，他避免了當(dāng)時(shí)主流畫家只在“南宗”一系上過分“近親繁殖”的弊病。

其三，黃賓虹還研究金石學(xué)，特別是他的篆書，至今還沒被人充分重視。這給他的繪畫又增加了不少營養(yǎng)。金石學(xué)用之于花鳥，產(chǎn)生了新的契機(jī)，黃賓虹用之于山水，也同樣產(chǎn)生新的契機(jī)。

其四，黃賓虹研究金石學(xué)，除在書法上有所進(jìn)步外，還對(duì)古器物有了充分的了解，他甚至把青銅器上的銅銹或鐵器上的鐵銹之美，移到畫面上去，產(chǎn)生了前所未有的效果。

其五，黃賓虹的國學(xué)基礎(chǔ)甚深，他通道學(xué)、儒學(xué)、佛學(xué)，并從太極圖中悟得筆法，用之于書法和繪畫，故其畫法高一世，超越前古。

黃賓虹的山水畫使已衰退200年的中國山水畫重新振作，而且他的山水畫可謂傳統(tǒng)的集大成者，但無學(xué)或水平較差的畫人是看不懂的。

我把20世紀(jì)前期黃賓虹山水畫的“進(jìn)化”叫作“物種進(jìn)化”，它是吸收本土文化精華而在自然狀態(tài)下進(jìn)化的?！胺N”并沒有改變，但進(jìn)化了。因?yàn)辄S賓虹生于1864年，在大規(guī)模的新文化運(yùn)動(dòng)興起時(shí)，他早已年過半百；當(dāng)新文化運(yùn)動(dòng)深入時(shí)，他已年近60歲了。所以，西方的文化雖已到來，他已缺乏吸收能力了。然而，他的成功，證明了中國山水畫在本土文化的土壤中也能進(jìn)化。

黃賓虹的成功雖在20世紀(jì)三四十年代前后，但培育他成功卻是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初。所以，黃賓虹的山水畫代表20世紀(jì)早期的發(fā)展趨勢(shì)。

繼黃賓虹之后而成功的山水畫家有傅抱石，傅抱石生于1904年，卒于1965年，他的山水畫代表20世紀(jì)中期前后的發(fā)展趨勢(shì)。

傅抱石早年在江西，觸目所見，以“四王”末習(xí)的山水畫居多，皆柔弱萎靡，毫無生氣，但又稱為“正宗”，令他感嘆。后來他發(fā)現(xiàn)石濤的畫，奇縱恣肆，生機(jī)勃勃，便對(duì)石濤推崇備至，及至看到石濤題畫所云：“古人未立法之前，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年來，遂使今之人，不能出一頭地也。師古人之跡而不師古人之心，宜其不能出一頭地也，冤哉?！庇挚吹健按说酪姷赝该摚表毞殴P直掃……”，傅抱石也放棄了正宗的“四王”，投向非正宗的石濤。

后來，傅抱石又在徐悲鴻的幫助下，去日本留學(xué)，看了不少日本畫家的畫，日本畫家作品的新構(gòu)圖、新畫法、新形式給予他不少刺激。他回國后創(chuàng)作了很多新的山水畫。他的新山水畫不同于傳統(tǒng)山水畫中任何一家，但如石濤說的“直須放筆直掃”，人稱“抱石皴”。

（本文為新時(shí)代美術(shù)高峰課題組、中國畫“兩創(chuàng)”課題組專稿）