由真入意，神在個(gè)中

摘要：任何時(shí)代的畫家與其身處的社會(huì)環(huán)境都相適應(yīng)，海派任伯年是晚清一位極具影響力的大家，在中國(guó)畫史上占有獨(dú)特地位，其創(chuàng)作的人物畫具有鮮明特色，肖像畫尤為突出。本文以《趙德昌夫婦像》為例，通過(guò)圖像學(xué)和社會(huì)學(xué)探討作品內(nèi)容及背后的時(shí)代內(nèi)涵，解讀其肖像畫中超脫精妙的藝術(shù)思想，理解其藝術(shù)精髓。為了襯托人物，作者繪制了相應(yīng)的景物陪襯，構(gòu)筑了晚清人物的精神圖景，人物形象得到最大化呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：任伯年；《趙德昌夫婦像》；藝術(shù)探析

任頤（1840—1896年），初名潤(rùn)，后更名頤，字伯年，號(hào)小樓，原籍浙江山陰人（今紹興市及蕭山區(qū)一部分），后遷居蕭山（紹興市西北），故常署“山陰任頤”。2021年5月，《趙德昌夫婦像》在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“妙筆傳神——中國(guó)美術(shù)館藏任伯年人物畫特展”上展出。此作品為1885年任伯年為祝頌外祖父母所作。19世紀(jì)80年代正是任伯年博采眾長(zhǎng)而自成一家的藝術(shù)成熟期，其作品在凸顯其創(chuàng)作手法的同時(shí)為我們呈現(xiàn)了清末諸多背景細(xì)節(jié)及人物民俗生活。

一、任伯年與《趙德昌夫婦像》

肖像畫在古代稱“寫真”或“傳神”[1]。東晉顧愷之有“傳神寫照，正在阿堵中”的記載，唐閻立本、五代顧閎中、兩宋李公麟都是寫真能手。任伯年繪畫藝術(shù)發(fā)軔于民間，寫真術(shù)得自家傳。父親任淞云寫真畫技本領(lǐng)高超，后將其技術(shù)傳授給兒子任伯年。隨著繪畫技能漸增，任伯年學(xué)習(xí)任熊、任薰而上溯至陳洪綬一派，后又受到以八大山人、石濤為代表的寫意風(fēng)格影響，外加吸取西方藝術(shù)觀念和技藝，因此造就了其兼收并蓄、雅俗共賞的獨(dú)特繪畫風(fēng)格，符合當(dāng)時(shí)整個(gè)上海繪畫市場(chǎng)的需求。任伯年于1885年所畫的《趙德昌夫婦像》（圖1），是他晚年創(chuàng)作的較為愜意的肖像畫，畫面右側(cè)落款：“外祖德昌趙公暨祖妣魏太孺人之像。”由年號(hào)可知此作品是任伯年45歲時(shí)為其外祖父趙德昌和外祖母魏夫人所畫，畫紙材質(zhì)為生宣。

趙德昌（1831—1899年），字達(dá)庵，號(hào)望云，雖出身軍門，卻能詩(shī)善書(shū)，愛(ài)好絲竹繪畫。于同治五年（1866年）調(diào)職于四川，后因受排擠卸職回鄉(xiāng)，從此以書(shū)為伴，以詩(shī)養(yǎng)性。任伯年所作《趙德昌夫婦像》真實(shí)地描繪了其外祖父母的晚年生活。

二、妙手丹青：《趙德昌夫婦像》畫面分析

（一）以形寫神

任伯年繪畫的藝術(shù)特色，首先在于傳神，他極善捕捉、描摹對(duì)象的神情。在他的作品中，對(duì)形體的描述總是以刻畫人物的個(gè)性為中心 ，寫形服從于寫神，從而達(dá)到形神兼?zhèn)涞木辰??！囤w德昌夫婦像》既突破了傳統(tǒng)人物畫的平面呆板局限，又極大地保存了傳統(tǒng)人物畫之韻味。畫面中央是外祖趙德昌和其妻魏夫人高低相鄰分別坐于椅上，表情安詳從容，人物目視遠(yuǎn)方，幾條富有節(jié)奏感的概括性線條勾勒出人物面部的結(jié)構(gòu)和年齡，盡顯晚清時(shí)期人物精神風(fēng)貌。德昌先生頭戴一頂官帽，帽子為濃墨渲染，身披深灰色毛皮大襖，雙手拱入袖內(nèi)。魏夫人左手持朱色繪龍頭手杖杵地，右手執(zhí)佛珠。左手的衣袖充分展示了任伯年的用線技巧，較為夸張地呈現(xiàn)了袖口的層次，右手把一佛珠式串珠貼近手杖，形成穩(wěn)定的幾何構(gòu)圖。

肖像畫，不單要考慮像不像的問(wèn)題，更要注重人物的精氣神能否充分地體現(xiàn)出來(lái)。任伯年準(zhǔn)確地抓住了外祖父母瞬間的神情意態(tài)：用細(xì)勁的線條勾勒人物五官，通過(guò)線條的提按呈現(xiàn)五官體積結(jié)構(gòu)，以墨調(diào)赭石繪出雙眸，用細(xì)筆蘸墨勾出瞳孔；將淡朱砂調(diào)以淡墨，再用略干的筆平鋪?zhàn)齑健Ｎ悍蛉说拿济蛢蓚?cè)鬢發(fā)則以淡墨順著毛發(fā)自然生長(zhǎng)的方向細(xì)細(xì)勾出，生動(dòng)而不刻板，可謂外祖父和魏夫人的真實(shí)寫照。

面部的刻畫是人物畫的重中之重，沒(méi)骨勾皴法是沒(méi)骨和工筆的有效結(jié)合，對(duì)整個(gè)畫面進(jìn)行層層疊加，可達(dá)到豐富形體細(xì)節(jié)、提升整體性和厚重質(zhì)感的效果。趙德昌的面部五官以線勾繪，較為疏簡(jiǎn)。魏夫人的臉部運(yùn)用沒(méi)骨勾皴法表現(xiàn)：面部先以沒(méi)骨法設(shè)色，待稍干添線條，于眉骨下、眼瞼、顴骨和骨頭凹處進(jìn)行淡墨渲染，形體關(guān)系細(xì)致生動(dòng)。在渲染面部時(shí)，能融西畫法于中國(guó)畫中，采用明暗對(duì)比和冷暖變化增強(qiáng)立體感，使畫面簡(jiǎn)練扼要，做到“傳神寫照”。這與任伯年早年在天主教會(huì)辦的圖畫館學(xué)過(guò)西洋素描寫生的經(jīng)歷相合。

（二）高古寫意

任伯年的寫意與西方的水彩不同，西方的水彩畫以不同顏色表現(xiàn)，而中國(guó)的水墨畫中墨分五彩。任伯年能將水彩畫與中國(guó)畫很好地融合，將水彩畫法融入中國(guó)傳統(tǒng)繪畫沒(méi)骨法。吸收水彩畫特點(diǎn)后，任伯年繪畫的作品色彩更加鮮亮明麗，豐富了中國(guó)畫色彩的表現(xiàn)力，并開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。

在肖像描繪技巧上，既使用了精細(xì)的白描線條，也帶有潑墨寫意的風(fēng)格。任伯年畫肖像喜用宣紙，筆墨趨向不易掌握。如在《趙嘯云像》《吳仲英五十六歲小像》《蕉蔭納涼圖》中，人物面部皆用極細(xì)的白描勾線，粗細(xì)、頓挫、轉(zhuǎn)折都非常講究?！囤w德昌夫婦像》的筆法和墨色更能展示任伯年的獨(dú)特創(chuàng)新。趙德昌的上衣在筆墨刻畫中既保留了肌理，也融入了筆墨，這是任伯年對(duì)生活的直接反映，在傳統(tǒng)的繪畫中難以看到。他總是結(jié)合“情”寫“意”，繪畫作品具有生活氣息。所謂“生活氣息”，就是畫家雖然精通各種技法，但是在畫像時(shí)仍從畫家對(duì)客體的觀察和主體感受出發(fā)，表現(xiàn)個(gè)人創(chuàng)造性的形象。

相對(duì)于面部工整細(xì)致的勾勒，二老的服飾則反其道而行之。為了凸顯外祖父的地位，任伯年在畫此圖時(shí)，特意在人物的服飾上下足了功夫。動(dòng)感十足的衣紋使用的是“釘頭鼠尾描”[2]，起落有致、頓挫方折，與流暢的人物線描形成動(dòng)靜繁簡(jiǎn)的對(duì)比。任伯年不但將外祖父與魏夫人的外貌描寫得生動(dòng)形象，而且深刻體現(xiàn)了其精神與內(nèi)心世界，呼之欲出。外祖父的衣著部分則以沒(méi)骨法寫出，以深淺不一的墨色聚合成祖父的皮毛大襖，與《三陽(yáng)開(kāi)泰》（圖2）中描繪羊毛質(zhì)感的墨法相似，襯著淡黃色的長(zhǎng)袍，更加凸顯了晚清時(shí)期男性的尊崇地位。魏夫人的青色大褂用簡(jiǎn)潔的長(zhǎng)線條寫就，紋線條頓挫有力，上衣開(kāi)襟連接處再以粗筆掃出毛穗的質(zhì)感，與臉部精細(xì)的描繪形成鮮明對(duì)比。臉部與衣服一“工”一“寫”，在產(chǎn)生“精致描繪”和“簡(jiǎn)要概括”對(duì)比的同時(shí)又相互映照。這幅作品寫實(shí)而不刻板，造型嚴(yán)謹(jǐn)而不拘謹(jǐn)，形象逼真而不乏形態(tài)，趙德昌夫婦的德高望重被準(zhǔn)確地刻畫出來(lái)，展現(xiàn)了清末的歷史特點(diǎn)和生活背景，寫意精神更為凸顯。

（三）根植世俗

在中國(guó)繪畫史上，元代往后的畫家中，還未有人像任伯年那樣將民間藝術(shù)運(yùn)用于繪畫之中并發(fā)出燦爛光芒的。他繼承了我國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)，從一個(gè)更廣闊的藝術(shù)天地對(duì)繪畫進(jìn)行探求和創(chuàng)造。正如丁羲元先生所說(shuō)：“任伯年的肖像畫，人物畫以至花鳥(niǎo)畫，之所以栩栩如生，之所以有透徹的立體領(lǐng)悟和空間感，顯然與他從事茗壺制作和塑像有關(guān)。他的雙手經(jīng)過(guò)摩挲立體的訓(xùn)練，這種感覺(jué)必然會(huì)通過(guò)毫端貫徹到畫面的深處，滲透到線描、筆墨之中。這顯示了他藝術(shù)的敏悟、蓬勃的創(chuàng)作欲和對(duì)新事物的大膽追求獨(dú)創(chuàng)，而一種民間藝術(shù)的純真的感情和熱誠(chéng)則充溢于他整個(gè)的創(chuàng)作活動(dòng)之中?！盵3]

《趙德昌夫婦像》的布景吸收了民間藝術(shù)表現(xiàn)形式，畫面下方用節(jié)奏有序的淡墨和大面積的淡色鋪陳出地面的肌理，地毯紋飾為飛舞狀云鶴圖案，先以赭色點(diǎn)結(jié)合短線條“編織”成天空，用色淡雅平實(shí)，具有一種“蒼煙趣”。任伯年在地毯的用筆上頗為新穎，仙鶴展翅自右向左奔飛，平靜的畫面中添了一味動(dòng)感。仙鶴在中國(guó)傳統(tǒng)文化中具有非常豐富的寓意和象征意義，是中國(guó)文化的一種吉祥符號(hào)。首先，由于仙鶴壽命長(zhǎng)，被賦予長(zhǎng)壽的內(nèi)涵。在許多畫作中，仙鶴常與松、柏等常青樹(shù)一起出現(xiàn)，寓意長(zhǎng)壽不老。例如《松鶴壽柏圖》（圖3）是任伯年于同治十二年（1873年）創(chuàng)作的作品，題材明確，專為祝壽而作。畫面上的松樹(shù)和柏樹(shù)都是長(zhǎng)青的樹(shù)木，而鶴則是祥禽瑞鳥(niǎo)，有祥瑞之意，也是古人常用的壽詞。在這幅作品中，仙鶴立于柏樹(shù)之間，間插蘭花和山石，物象普通且通俗，但清晰地表達(dá)了最樸實(shí)的祈愿，迎合市場(chǎng)，準(zhǔn)確地把握了時(shí)代的欣賞習(xí)慣和審美趣味。其次，仙鶴也被視為吉祥的象征，在中國(guó)神話傳說(shuō)中，仙鶴常作為神仙的坐騎或伴隨者，被視為一種能帶來(lái)好運(yùn)和吉祥的動(dòng)物。在任伯年所作的《群仙祝壽圖》中，西王母的坐騎正是仙鶴，畫面中也多次出現(xiàn)仙鶴元素，鶴被賦予許多神秘色彩。在《趙德昌夫婦像》中，仙鶴作為地毯圖案，位置處于人物腳下。聯(lián)系以上寓意，言外之意是外祖父母能腳踏仙鶴之上，福壽延年。他懂得何種元素與人物在一起能達(dá)到何種效果，如此別具匠心之布景，既烘托了老年人的氣質(zhì)特征，也寄托了他對(duì)長(zhǎng)輩的祝福。如此立意想法，可謂奇中有雅。不管任伯年是出于狀物的心理還是有意識(shí)的營(yíng)造，都給我們留下了活躍的筆墨形態(tài)與栩栩如生的畫面效果，同時(shí)也合乎民俗風(fēng)情的意境。

三、結(jié)論

任伯年創(chuàng)作了大量具有親民風(fēng)范和偉大情懷的肖像畫，內(nèi)容的真實(shí)、題材的擴(kuò)大、形象的塑造、手法的多樣皆成為后代的學(xué)習(xí)模范。就傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，他學(xué)陳洪綬而上溯宋代，將宮廷、民間、文人三大傳統(tǒng)相融合；就創(chuàng)新來(lái)說(shuō)，他吸收西洋素描技法并運(yùn)用于畫，加強(qiáng)了人物關(guān)系的明暗轉(zhuǎn)折，增強(qiáng)了畫面的厚度質(zhì)感。我們通過(guò)任伯年的繪畫，再結(jié)合他當(dāng)時(shí)所處社會(huì)文化環(huán)境分析，對(duì)于如今的時(shí)代有相當(dāng)?shù)膯⑹疽饬x——那就是如何去看待傳統(tǒng)。任伯年有批判與繼承，并非一味照搬，而是善于綜合。我們現(xiàn)在已進(jìn)入21世紀(jì)，目前面臨的不僅是19世紀(jì)以來(lái)就遇到的西洋畫與中國(guó)畫之間的問(wèn)題，還有更新形式的藝術(shù)，比如觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)而非架上的繪畫藝術(shù)。任伯年這種能適應(yīng)并接受新事物的態(tài)度，啟示我們吸收融合新的藝術(shù)觀念、并使中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)不斷突破創(chuàng)新。

作者簡(jiǎn)介

王潤(rùn)潤(rùn)，女，漢族，山西晉中人，研究方向?yàn)閳@林。

參考文獻(xiàn)

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[3]王小紅.海派巨擘任伯年[M].福州：海峽文藝出版社，2002：75.