魏晉南北朝時(shí)期書畫自覺(jué)及對(duì)中國(guó)畫的影響

摘要：魏晉南北朝時(shí)期是一個(gè)既黑暗又覺(jué)醒的時(shí)代，從政治和社會(huì)的角度看，那個(gè)時(shí)代充滿社會(huì)苦難，政治混亂，民不聊生。但是從文化和思想的角度來(lái)看，人們認(rèn)識(shí)到了自己的價(jià)值，而魏晉玄學(xué)則使人類的自覺(jué)意識(shí)得到了解放，使人類擺脫了儒家教條的束縛。人的自覺(jué)促進(jìn)了文化的自覺(jué)，影響了書畫的自覺(jué)，對(duì)魏晉南北朝時(shí)期的思想與文化的繁榮有不可磨滅的功勞。

關(guān)鍵詞：魏晉南北朝；書畫自覺(jué)；顧愷之；中國(guó)畫

本文以顧愷之及其文人的美學(xué)思想、藝術(shù)創(chuàng)作為切入點(diǎn)，對(duì)他的美術(shù)思想進(jìn)行了梳理和分析。首先，筆者從魏晉南北朝玄學(xué)興起的角度，論述了人的自覺(jué)、文的自覺(jué)和書畫自覺(jué)的成因；其次，從“傳神論”的角度，對(duì)顧愷之的繪畫思想進(jìn)行了剖析，闡釋了他“神韻”的具體含義；最后，通過(guò)顧愷之的作品，對(duì)山水畫、文人畫的萌芽和發(fā)展產(chǎn)生的作用進(jìn)行了探討，并對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫的發(fā)展趨勢(shì)進(jìn)行了思考，著重以顧愷之為代表，論述了書法自覺(jué)在中國(guó)畫中的作用和發(fā)展。

一、書畫自覺(jué)的由來(lái)

魏晉南北朝時(shí)期雖然社會(huì)局面動(dòng)亂不已，但是信仰自由，思想多元，人們通過(guò)辯論促進(jìn)思想的發(fā)展，從而影響人的自覺(jué)與文化的自覺(jué)，為文學(xué)創(chuàng)作與書畫創(chuàng)作提供良好的基礎(chǔ)。

書畫的自覺(jué)基于人的自覺(jué)和文的自覺(jué)。人的自覺(jué)是人類對(duì)自身價(jià)值的肯定，而文學(xué)的自覺(jué)是指文人自覺(jué)地通過(guò)文字來(lái)表現(xiàn)自身的價(jià)值[1]。文人的自覺(jué)最早由魯迅先生提出，魯迅先生認(rèn)為曹丕所代表的建安時(shí)代是文學(xué)自覺(jué)的時(shí)代[2]，文學(xué)已經(jīng)被劃分為獨(dú)立的一科，同時(shí)文藝批評(píng)的興起深刻影響了文學(xué)自覺(jué)，其中最為典型的是劉勰的著作《文心雕龍》。

魏晉南北朝時(shí)期是玄學(xué)美學(xué)思想的形成期，這一時(shí)期對(duì)中國(guó)繪畫的審美意識(shí)和審美創(chuàng)造起到了至關(guān)重要的作用，玄學(xué)的興起與它所處的歷史時(shí)期有不可分割的聯(lián)系，魏晉南北朝時(shí)期社會(huì)動(dòng)蕩，政權(quán)交替頻繁，即便數(shù)百年間出現(xiàn)了一次短暫的國(guó)家統(tǒng)一，但戰(zhàn)爭(zhēng)頻發(fā)依然是這個(gè)時(shí)代最突出的特征，經(jīng)學(xué)日益衰微，獨(dú)尊儒術(shù)的局面被打破，儒學(xué)為了適應(yīng)魏晉南北朝時(shí)期混亂的社會(huì)、政治局面，批判性地繼承與發(fā)展了傳統(tǒng)儒學(xué)，于是玄學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。

玄學(xué)是由道家的思想發(fā)展而來(lái)的，玄學(xué)家們用道家理論解釋儒家經(jīng)籍，故稱“玄學(xué)”[3]?！叭笔切W(xué)的研究對(duì)象，即《老子》《莊子》《周易》，通過(guò)“三玄”來(lái)探討世界本體與人生哲理，核心問(wèn)題是“有無(wú)”的辨析，漢末時(shí)期關(guān)于陰陽(yáng)五行的辯論廣泛盛行，這進(jìn)一步促進(jìn)了魏晉玄學(xué)的傳播。

二、書畫自覺(jué)的代表人物及影響

（一）書畫作品注重神韻

魏晉南北朝時(shí)期是人的自覺(jué)意識(shí)與文的自覺(jué)意識(shí)高度發(fā)展的階段，這時(shí)期的書畫作品、書畫理論層出不窮，顧愷之、王羲之、謝赫、宗炳等一些文人士大夫，他們的書畫作品以及繪畫理論中通常體現(xiàn)了“形、神、氣、勢(shì)”的觀念，他們是追求書畫審美意識(shí)的代表人物。

顧愷之是魏晉南北朝時(shí)期杰出的繪畫家、理論家，被人稱為“才絕、畫絕、癡絕”三絕，他在作品中提及了“以形寫神”“遷想妙得”等繪畫美學(xué)的重要命題。在藝術(shù)理論中，謝赫的《古畫品錄》以“氣韻生動(dòng)”為品評(píng)作品的最高準(zhǔn)則[4]。

顧愷之的代表作品長(zhǎng)卷《女史箴圖》（圖1、圖2）可以證實(shí)他所提出的“傳神寫照”觀點(diǎn)。在這幅畫中，顧愷之一共描繪了十九位女性，其中為站姿的女性頭身比例大都在七頭之間，坐姿的頭身比例在四至五頭之間，可以證實(shí)畫家在創(chuàng)作過(guò)程中是嚴(yán)格按照人體正常比例繪畫的，沒(méi)有夸張的成分，充分展示了畫家對(duì)造型的靈敏度。顧愷之在創(chuàng)作人物畫的過(guò)程中非常注重對(duì)眼睛的描繪，他認(rèn)為“傳神寫照，正在阿堵之中”[5]，畫面中有對(duì)視交談的女性、有通過(guò)鏡子來(lái)梳妝打扮的女性等，顧愷之對(duì)人物造型的描繪十分傳神，我們可以從人物的眉眼之中挖掘人物的性格特征。眼睛是心靈的窗戶，不管是顧愷之的“寫照”還是“傳神”都得到了充分表現(xiàn)。

“遷想妙得”是“傳神寫照”的延伸，神韻的把握需要畫家深厚的功底，有了“形”的基礎(chǔ)，才能達(dá)到“傳神”的境界。顧愷之在創(chuàng)作過(guò)程中探索了一種新的技法來(lái)描繪人物的衣袖和飄帶，稱作“高古游絲描”，線條猶如“春蠶吐絲”，行云流水般流暢、優(yōu)美，將作品中的女性描繪得栩栩如生、端莊優(yōu)雅。神韻是最真實(shí)的，它能表現(xiàn)出最真實(shí)的人性，筆墨技法雖然是形式層面的，但也不可或缺，神韻依然需要用“形”的方式去表現(xiàn)。

（二）對(duì)山水畫萌芽及發(fā)展

在魏晉南北朝時(shí)期，由于魏晉風(fēng)度的滲透，許多文人隱居山林，崇尚自然，向往悠然自得的生活。他們吟詩(shī)作畫，面對(duì)自然景物而抒發(fā)心情，與此同時(shí)，山水畫開(kāi)始萌芽，正如王伯敏所言：“中國(guó)的山水畫，出現(xiàn)于戰(zhàn)國(guó)以前，漢代見(jiàn)其雛形，但滋育于東晉，確立于南北朝，興盛于隋唐?！盵6]在顧愷之的人物畫作品《洛神賦圖》（圖3）中，山水風(fēng)景作為背景烘托人物而呈現(xiàn)于世人眼前，亦可視為山水畫在登上歷史舞臺(tái)之前的一種熱身。

（三）對(duì)文人畫萌芽及發(fā)展

中國(guó)古典繪畫理論中無(wú)一不重視對(duì)神韻的強(qiáng)調(diào)，因此，中國(guó)繪畫逐漸走上了一條與西方寫實(shí)繪畫風(fēng)格完全不同的追求“寫意”的文人畫道路。文人畫又被稱作士大夫?qū)懸猱?，雖然始于唐代王維，但早在東漢時(shí)期，不少文人士大夫就已經(jīng)參與了繪畫活動(dòng)，已有萌芽，但多數(shù)是業(yè)余作畫。到了魏晉南北朝時(shí)期，文人士大夫逐漸加入繪畫行列。文人士大夫畫家以嵇康、謝靈運(yùn)等為代表，之后的顧愷之更是繪畫理論與實(shí)踐結(jié)合的佼佼者，有許多作品流傳至今。

總之，從東漢末到南北朝這段時(shí)期，文人士大夫的加入，使得文人士大夫的才情學(xué)問(wèn)、氣質(zhì)風(fēng)度都融入了繪畫之中，促進(jìn)了文人畫的發(fā)展。

三、書畫自覺(jué)對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的影響

（一）對(duì)美術(shù)家主體意識(shí)的影響

“主體意識(shí)”即藝術(shù)家在藝術(shù)世界意識(shí)到自己所處的環(huán)境、地位、價(jià)值等方面的領(lǐng)悟，美術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中不受他人影響，在創(chuàng)作中發(fā)揮主觀能動(dòng)性以及主導(dǎo)地位，畫家意識(shí)到自己是獨(dú)立的人，具有獨(dú)立人格[7]，而畫家的人生觀、價(jià)值等藝術(shù)思想可以通過(guò)他的繪畫作品呈現(xiàn)在欣賞者面前。

顧愷之的《洛神賦圖》是閱讀曹植的《洛神賦》之后深受感觸而創(chuàng)作的作品，更多的是美術(shù)家本人的閱讀感受融入作品之中，曹植在小說(shuō)中，通過(guò)描寫人與神相戀，表達(dá)了對(duì)愛(ài)情的渴望和自憐。顧愷之以其豐富的想象和藝術(shù)才華，將其重新呈現(xiàn)在畫布上，傳遞著無(wú)限哀傷的情感。在繪畫中，顧愷之巧妙地將他的想象用造型藝術(shù)表現(xiàn)出來(lái)，并且利用了散點(diǎn)透視的方式描述這個(gè)故事的發(fā)展過(guò)程。比如洛神曾經(jīng)在水中現(xiàn)身過(guò)很多次，她的衣尾迎風(fēng)起舞，動(dòng)作優(yōu)雅而端莊。她來(lái)了又走了，帶著一種可望而不可即的憂傷。曹植頭戴梁冠，身著寬大的袍子，身邊圍著舉著華蓋的侍從，頗有一種文人墨客的風(fēng)范。畫中描繪洛神的場(chǎng)景也都變得生動(dòng)起來(lái)，有翱翔的大雁，有飛翔的巨龍，有云霧中的月亮，有晨曦，有蓮花，有風(fēng)神，有水神，有女媧的歌聲。這些都是用來(lái)描述曹植與甄氏愛(ài)情故事的元素。山水背景的層次不但加強(qiáng)了角色間的關(guān)聯(lián)，更增添了一抹神秘色彩。

魏晉南北朝時(shí)期藝術(shù)家的自覺(jué)，既表現(xiàn)為對(duì)個(gè)性的自由展示，又表現(xiàn)出對(duì)自身人生價(jià)值的自覺(jué)。他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，自覺(jué)地將藝術(shù)形態(tài)作為自己情緒的載體。藝術(shù)已經(jīng)逐漸脫離了實(shí)用與政治的范疇，成為一種相對(duì)獨(dú)立的審美自覺(jué)活動(dòng)。

（二）對(duì)中國(guó)畫創(chuàng)作的影響

魏晉南北朝時(shí)期的美術(shù)作品，反映出藝術(shù)發(fā)展和社會(huì)發(fā)展的不平衡性，反映了藝術(shù)的自律性。書畫自覺(jué)是魏晉南北朝時(shí)期藝術(shù)的代名詞，美術(shù)在這時(shí)期取得了劃時(shí)代的成就，例如傳神繪畫理論的產(chǎn)生與發(fā)展，為后世繪畫理論的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，盡管當(dāng)時(shí)的美術(shù)還不能忽略“鑒戒”的作用。更重要的是，美術(shù)作品成為藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)立個(gè)體，體現(xiàn)了其獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，使美術(shù)依照自己的規(guī)律發(fā)展，這是一個(gè)很大的進(jìn)步。

魏晉南北朝是國(guó)畫和書法藝術(shù)的高峰，并取得了巨大的突破。之后的畫家承襲了前輩的優(yōu)良傳統(tǒng)，創(chuàng)作了不遜于前人的佳作，為隋唐畫壇的繁榮昌盛提供了必要條件。

四、結(jié)論

當(dāng)代中國(guó)畫的形式更加多樣，比如將水彩肌理技法引入中國(guó)畫中，實(shí)驗(yàn)水墨中水墨肌理的運(yùn)用方法多種多樣，產(chǎn)生的效果精彩紛呈?？v橫交錯(cuò)的水墨，與粗糙細(xì)膩形成對(duì)比，洗潔精、膠礬水、鹽巴等各式各樣的物品都可以融入中國(guó)畫。雖然早期人物畫顏料色彩就已經(jīng)運(yùn)用了礦物質(zhì)顏料，如今當(dāng)代畫家對(duì)巖彩的不停探索，拓展了工筆畫色彩與肌理的多元性。畫紙上不僅可以出現(xiàn)泥土、沙子等繪畫媒介，人們還可以使用砂紙、金箔等工具，這些工具和材料使得工筆畫、巖彩畫多樣化地呈現(xiàn)在世人面前，并產(chǎn)生更高的藝術(shù)價(jià)值和觀賞價(jià)值。與此同時(shí)，繪畫媒介的豐富，是藝術(shù)家在繪畫過(guò)程中不斷探索的結(jié)果，在表達(dá)自我的同時(shí)可以更加貼近自己內(nèi)心情感的藝術(shù)技法和繪畫媒介，這也是一種書畫自覺(jué)，即藝術(shù)家自發(fā)地探索及追求能達(dá)到內(nèi)心目標(biāo)的意識(shí)并付之行動(dòng)，因此，藝術(shù)家所創(chuàng)作的藝術(shù)作品更能體現(xiàn)他的內(nèi)心情思。

可以看出，正是由于書畫等藝術(shù)之間的碰撞與交融，藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)繪畫形式與內(nèi)容上的繼承與創(chuàng)新，才給書畫自覺(jué)的藝術(shù)精神注入新鮮的血液。書畫自覺(jué)在時(shí)代的發(fā)展中不斷砥礪前行，以其特有的魅力踏著歷史的舞步，展現(xiàn)不同時(shí)代的風(fēng)貌。

作者簡(jiǎn)介

黃娜瀅，女，福建福州人，碩士研究生，研究方向?yàn)橹袊?guó)畫花鳥。

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