《米勒》：一則來(lái)自“文化醫(yī)生”的現(xiàn)代啟示

一

在梳理盧新華的寫(xiě)作歷程時(shí)，我們可以發(fā)現(xiàn)，其文學(xué)創(chuàng)作有明確的發(fā)軔期與轉(zhuǎn)折點(diǎn)。盧新華從1978年開(kāi)始發(fā)表作品，迄今已逾40年。在這40余年間，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)潮起潮落、大開(kāi)大合，諸如“傷痕文學(xué)”“改革文學(xué)”“尋根文學(xué)”“先鋒文學(xué)”等眾多的“流派”命名先后浮現(xiàn)。盧新華在《文匯報(bào)》（1978年8月11日）發(fā)表的短篇小說(shuō)《傷痕》，便被公認(rèn)為“傷痕文學(xué)”的濫觴，由此，盧新華也被視為“傷痕文學(xué)”創(chuàng)作潮流的首倡者。

回顧其時(shí)其地，我們可以看到，“傷痕文學(xué)”甫一出現(xiàn)便蔚為風(fēng)潮，其尤為突出的創(chuàng)作特色就是較為集中地以敘事的方式，暴露社會(huì)問(wèn)題及其帶來(lái)的個(gè)人與群體創(chuàng)傷，同時(shí)，試圖重建此前十年被回避，乃至禁止的寫(xiě)作主題及創(chuàng)作方式，為該期間的劫難留下歷史的“證詞”^①。幾乎同時(shí)期掀起創(chuàng)作潮流的“問(wèn)題小說(shuō)”亦是如此，在暴露種種一度被忽略、掩蓋的現(xiàn)象之余，敘事甚至承擔(dān)起了揭露問(wèn)題、解答問(wèn)題的責(zé)任。由《傷痕》始，乃至其后諸如《上帝原諒他》《愛(ài)之咎》《魔》等文，都是該時(shí)期盧新華在“傷痕文學(xué)”及“問(wèn)題小說(shuō)”方面的代表作。

誠(chéng)然，若我們有意識(shí)地回歸歷史現(xiàn)場(chǎng)、重現(xiàn)文學(xué)史鏡頭，便可較為直觀地認(rèn)識(shí)到，《傷痕》及其同類小說(shuō)創(chuàng)作，曾為20世紀(jì)80年代初長(zhǎng)久僵化的中國(guó)當(dāng)代文壇帶去一股活躍、清新之氣。如果我們?cè)敢?，可以將德勒茲所謂“文學(xué)似乎是一種健康事業(yè)”^②，及其繼承于尼采的“作家是文化醫(yī)生（culture physician）”^③的觀點(diǎn)代入其中，順理成章地將以創(chuàng)作揭露社會(huì)問(wèn)題的作者視為“文化醫(yī)生”，乃至解讀疾病文化符征的癥狀學(xué)家，甚至開(kāi)出藥方以促進(jìn)一種新的生命可能性的治療師^④。但是，也有一些評(píng)論家認(rèn)為，以往的文學(xué)史對(duì)于派系的“歸類”和命名，并不能完整地觸及當(dāng)代作家的全貌，甚至有“操之過(guò)急”之嫌^⑤。此外，認(rèn)為“傷痕文學(xué)”的歷史提問(wèn)價(jià)值遠(yuǎn)高于乃至掩蓋了文學(xué)創(chuàng)作價(jià)值的聲音，也并不少見(jiàn)。這些觀點(diǎn)不乏冷靜審視之深意，向文學(xué)創(chuàng)作及文學(xué)史發(fā)問(wèn)：文學(xué)是否能夠承擔(dān)如此沉重的歷史責(zé)任？抑或可說(shuō)，以敘事與虛構(gòu)之力支撐起暴露、反思、批判和解答的文本，是否已然限制了其創(chuàng)作者的可闡釋性，乃至文本的文學(xué)性？

由此番發(fā)問(wèn)出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)，盧新華及其創(chuàng)作自起始便頗具辯證性。從一方面而言，“傷痕文學(xué)”開(kāi)啟了中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)關(guān)注暴露、反思與批判的新時(shí)期，無(wú)論其最終成效如何，僅就此時(shí)代風(fēng)氣和文學(xué)背景而言，作家確乎紛紛扮演起“文化醫(yī)生”，試圖以小說(shuō)敘述為媒介，為社會(huì)提供價(jià)值評(píng)估的新視角和新方法，“診斷塑造世界的力和態(tài)度”^⑥，甚至嘗試“將諸力創(chuàng)造性地部署在新的形態(tài)中”^⑦，進(jìn)而參與文學(xué)史，乃至歷史的再塑造過(guò)程；從另一方面來(lái)看，這些創(chuàng)作嘗試為20世紀(jì)80年代的當(dāng)代文學(xué)吹去新風(fēng)的同時(shí)，也帶去了諸如“結(jié)論先行”的弊病，乃至濃濃“說(shuō)教味”的短板。

如前所述，盧新華幾乎是在聚光燈的照耀下完成了其文壇初次“亮相”，然而，年少成名，及至風(fēng)格鮮明的類型文學(xué)寫(xiě)作，為其帶來(lái)的不僅是迅速在文壇嶄露頭角的機(jī)會(huì)，還有被套上某些特定“標(biāo)簽”，甚至被“歸類”和“定性”的處境。一旦如此，與其文本相關(guān)的闡釋就不得不受到限制性影響。因此，在《傷痕》后的40余年創(chuàng)作歷程中，盧新華是否有過(guò)創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，其轉(zhuǎn)變究竟表現(xiàn)出何種新風(fēng)貌，這些問(wèn)題就顯得格外重要。

20世紀(jì)70年代末至80年代中期，他接連發(fā)表短篇小說(shuō)《上帝原諒他》《晚霞》《表叔》《愛(ài)之咎》等，以及中篇小說(shuō)《魔》、長(zhǎng)篇小說(shuō)《森林之夢(mèng)》，這些作品皆延續(xù)著由《傷痕》開(kāi)啟的富于憂患意識(shí)的反思和批判風(fēng)格，題材上也主要關(guān)注受“文革”這一時(shí)代背景影響的一代人，書(shū)寫(xiě)中國(guó)知識(shí)青年的命運(yùn)跌宕與社會(huì)變革之間的密切關(guān)聯(lián)。有鑒于此，盧新華在該時(shí)期的作品，仍在暴露、提問(wèn)、反思，乃至承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的慣性中前行。

到了1986年，放棄公職、下海經(jīng)商、自費(fèi)出國(guó)留學(xué)等一系列人生選擇和經(jīng)歷變化，一方面使盧新華暫別文壇，另一方面也從人生行旅的角度，為其帶來(lái)了新的創(chuàng)作元素。時(shí)隔十余年，他帶著中篇小說(shuō)《細(xì)節(jié)》和長(zhǎng)篇小說(shuō)《紫禁女》回歸闊別已久的文壇，開(kāi)始在作品中涉及漂泊異國(guó)他鄉(xiāng)的人生經(jīng)歷和命運(yùn)遭際，以大膽的題材和文化隱喻開(kāi)拓新的寫(xiě)作疆界。雖然在題材、背景、主題的選擇上有了新變，但是其創(chuàng)作仍保留了鮮明的夾敘夾議風(fēng)格，仍有《傷痕》時(shí)代的“說(shuō)教”意味在字里行間綿延，這一特點(diǎn)在其后出版的《傷魂》《夢(mèng)中人》等作品中亦皆有體現(xiàn)。

總體而言，如果說(shuō)盧新華在“傷痕時(shí)代”的創(chuàng)作，提問(wèn)意味和社會(huì)責(zé)任意識(shí)高于藝術(shù)價(jià)值的話，那么，時(shí)隔多年，攜新作回歸文壇的盧新華則在保留反思及憂患意識(shí)的基礎(chǔ)上，以新姿態(tài)和新風(fēng)格走入了更為多元的敘述對(duì)象和主題之中。即便夾敘夾議的風(fēng)格使其敘事展開(kāi)稍顯僵化，借人物之口抒發(fā)感懷的方式也不無(wú)生硬之感，但這些遺留的寫(xiě)作慣性仍難掩其創(chuàng)作人生的蛻變之機(jī)。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)于多樣的轉(zhuǎn)變和擴(kuò)展中前進(jìn)著，作家的創(chuàng)作乃至人生選擇，都與時(shí)代變遷及人性蛻變相互關(guān)聯(lián)，肉體與精神、物質(zhì)與靈魂則糾纏于敘事之中。而面對(duì)如今的時(shí)代和文學(xué)，新移民身份使得盧新華獲得了多種超越的視角，同時(shí)，由于他在創(chuàng)作中持續(xù)保有憂患意識(shí)與社會(huì)責(zé)任感，所以其作品便更突顯出一種“為現(xiàn)狀找到解決措施”的強(qiáng)烈意愿。然而，其創(chuàng)作的悲情之處也在于此，文學(xué)實(shí)則無(wú)法解決所有問(wèn)題，因此，他的嘗試和堅(jiān)持似乎無(wú)法避免碰壁的“命運(yùn)”。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，在發(fā)表于《江南》（2021年第6期）的新作《米勒》中，盧新華大量地引入佛教典籍和意象，試圖以此回應(yīng)紛繁繚亂的現(xiàn)代癥候與難以掌控的命運(yùn)變幻，此舉不無(wú)與此悲情“命運(yùn)”對(duì)話的意識(shí)。

二

如前所述，20世紀(jì)80年代中期，盧新華因自費(fèi)留學(xué)而移居美國(guó)，也許是為了繳交學(xué)費(fèi)、改善生活，他前后做過(guò)許多較為辛苦的工作，諸如蹬三輪車、賣廢電纜、做金融期貨等。1992年初，他還在洛杉磯賭場(chǎng)做過(guò)發(fā)牌員，其間的聽(tīng)聞、經(jīng)歷和感想亦隨之匯入他的創(chuàng)作生命。《財(cái)富如水》和《米勒》都使用相當(dāng)?shù)钠?，描摹賭場(chǎng)里的那些人、事、物，以及他作為發(fā)牌員的生活經(jīng)歷和人生體悟。

此外，盧新華自身的海外經(jīng)歷似乎也成為激發(fā)其創(chuàng)作中東方印記的反向動(dòng)力。閱讀《米勒》，可以清晰地尋覓到滲透其中的傳統(tǒng)文化意識(shí)——以禪佛之超然為主，儒家之入世為輔，他選擇用相當(dāng)入世的態(tài)度，去處理佛教徒、佛教意象、典籍與敘事的關(guān)系。誠(chéng)然，這一特點(diǎn)集中而又突出地體現(xiàn)在小說(shuō)對(duì)米勒的塑像之上，他是一個(gè)頗具超越性的佛教徒，堅(jiān)持用信仰之力應(yīng)對(duì)巨變之下的流亡人生和生活創(chuàng)傷。但是，就鋪陳東方印記之氛圍而言，空間和物像的設(shè)置起到了更為基礎(chǔ)和關(guān)鍵的作用：文本內(nèi)置了諸多東方意味濃厚的象征符碼，這類符碼聚集在“我”家的花園小院之中，例如池塘、竹子、鐵海棠、亭子、仙鶴青銅像等，在闡釋佛理之外，還從更深層次展現(xiàn)了東方文化專屬的審美取向與美學(xué)根柢，為敘事的展開(kāi)鋪陳了極為濃郁的氛圍基礎(chǔ)，牢牢地承托起人物塑像與敘事推進(jìn)的美學(xué)需求。

小說(shuō)以搬進(jìn)“我”在美國(guó)的新家后著手裝飾花園小院為開(kāi)端：“搬進(jìn)新家的那天，很晚了，我還在星光下的院子里轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去，有時(shí)還蹲下身去，摸摸地上的草，草下面有些潮濕的泥土?！?sup>⑧此后，時(shí)間的流逝不僅帶來(lái)了故事情節(jié)、人物關(guān)系的推進(jìn)，還帶來(lái)了院子的逐步變化，小說(shuō)的結(jié)尾收束于院子的修飾一新、恢復(fù)生機(jī)和妻子的呼喊聲中——“老公，樹(shù)要修剪了！”^⑨此處可見(jiàn)其貫穿文本的隱線功能。

在院子這個(gè)相對(duì)封閉的空間內(nèi)，池塘、仙鶴、秋海棠和竹子自主且自由地構(gòu)建了一個(gè)“世外桃源”，一個(gè)具有東方式泥土氣息的“異文化”空間：“竹林叢中，新篁初出，噴泉池前，海棠依舊。”^⑩這些在北美地區(qū)極為少見(jiàn)的東方風(fēng)景、這些深具中國(guó)氣韻的象征符碼，凝結(jié)著文本的核心基調(diào)——東方審美和佛禪意味。同時(shí)，院子的狀態(tài)變化與敘事進(jìn)度、節(jié)奏的交互關(guān)系，乃至院子對(duì)眾人物生活的深度參與，都凝結(jié)著文化層面的審美追求，為小說(shuō)的整體風(fēng)格定下基調(diào)。此外，其與所處異鄉(xiāng)之間的特征差異，也暗喻了全文人物群像的離散處境。因此，就某種程度而言，院子作為一種空間意象，或者物像修辭，它對(duì)《米勒》的敘事節(jié)奏和結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)造成了頗為重要的影響：不僅推動(dòng)了敘事的開(kāi)端之石，還在其后不斷延伸敘事的觸角，使小說(shuō)在有限的篇幅騰挪和伸展，形成一種貫穿、綿延至全篇的力量。

文本內(nèi)部空間的設(shè)置、物像的選擇，集中體現(xiàn)了作者的審美判斷，及其對(duì)世界、生活、人性的認(rèn)知和理解，形成了其獨(dú)有的審美品質(zhì)，釋放出飽滿的審美能量?！睹桌铡穼?duì)院子的設(shè)置和安排即是如此，這是一種頗具前現(xiàn)代特質(zhì)（或者土地特質(zhì)）的元素設(shè)計(jì)，饒是外界多有紛爭(zhēng)、物欲橫流、生離死別，花園小院卻始終充盈著和諧優(yōu)雅的風(fēng)景，構(gòu)筑一幅歸返自然、重構(gòu)家園的人間至境。若我們將海德格爾所謂“土生土長(zhǎng)”的哲學(xué)理想帶入此處，可以發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)已然點(diǎn)亮了“回歸”泥土的某種可能性：“現(xiàn)在，只要我愿意，我可以在我的土地上隨心所欲地刨、挖，想要一個(gè)坑就挖一個(gè)坑，想壘一道墻就壘一道墻，想開(kāi)一條溝就開(kāi)一條溝，可以完全以我個(gè)人的意志和想象去畫(huà)我心中最新最美的圖畫(huà)：菜園，果園，花園，草地……”重新將耕耘與收獲、勞作與等待拉回生活的某處，重新喚醒被日漸脫離土地的“現(xiàn)代性”奪走的生活一角。

與此相對(duì)，賭場(chǎng)正是“現(xiàn)代性”之加速癥候的代表，籌碼、卡牌、金錢和物欲，它們拉著人類遠(yuǎn)離土地——現(xiàn)代文明與技術(shù)使人逐漸遠(yuǎn)離賴以生存、需要耕耘的土地，轉(zhuǎn)向依賴“金錢/消費(fèi)”二元關(guān)系的助推力。這樣的“現(xiàn)代性”在作者看來(lái)，帶來(lái)的更多是憤怒、焦慮，而非平靜、滿足——無(wú)論你是亞洲人還是歐洲人，無(wú)論你是越南人還是美國(guó)人，一坐上牌桌，你的喜怒哀樂(lè)就不再屬于自己，只受發(fā)牌員那雙“命運(yùn)之手”的操控。甚至在發(fā)牌員眼中，你不再是人類，而是“屠宰場(chǎng)”里等待出血的牲口。就此而言，小說(shuō)對(duì)賭客情緒變化的刻畫(huà)入木三分：

……贏家陡地變成輸家，剛升到云端里忽又被抽梯子摔下來(lái)，于是氣得臉都青了，嘴唇也不停顫抖，眼珠子漲得血紅血紅的。開(kāi)始遷怒于發(fā)牌員，嘴里不干不凈地罵個(gè)不停。

和賭客們一樣，發(fā)牌員來(lái)到賭場(chǎng)也是為了錢——小費(fèi)，同時(shí)，能不能賺到小費(fèi)，賺得多還是少，也要看運(yùn)氣。而“我”為了多賺錢，只能加快發(fā)牌、讀牌和計(jì)算籌碼的精度和速度。一面發(fā)牌，一面不免心猿意馬，看著“贏家和輸家們走馬燈一樣換來(lái)?yè)Q去，給我最直接的感受卻是牌桌上的籌碼在流來(lái)流去……”在此，賭場(chǎng)早已顯現(xiàn)出它最為突出“現(xiàn)代性”特質(zhì)——加速。

加速是一種典型的“現(xiàn)代性”現(xiàn)象，韓炳哲認(rèn)為它“預(yù)設(shè)一種線性的、目的論的發(fā)展進(jìn)程”，這樣具有唯一方向和目的性終點(diǎn)的生活慣性，使人們的感受變得破碎，失去敘事性的關(guān)聯(lián)和生命邏輯的飽滿。賭場(chǎng)就是這樣的存在——一種凝結(jié)著加速的空間，所有人都帶著一個(gè)“賺一筆橫財(cái)”的目的走進(jìn)賭場(chǎng)，而在此期間的感受、籌碼的流動(dòng)，隨著該目的從達(dá)成走向破滅，再?gòu)钠茰缱呦蜻_(dá)成的反復(fù)循環(huán)，漸漸破碎、淡去，甚至走向消亡，仿佛從未存在：

……滿心以為今天可是鴻運(yùn)當(dāng)頭、財(cái)源滾滾的日子，要抓住它、抓住它，緊緊抓住它，絕不能讓它從我的手指間輕易滑過(guò)，不僅要贏、贏、贏，還要將以前輸?shù)舻腻X統(tǒng)統(tǒng)追回來(lái)！所以，有那么一段時(shí)間，我?guī)缀跬浟怂拇嬖凇?/p>

一旦涉及賭場(chǎng)，小說(shuō)的敘事節(jié)奏就陡然加快，節(jié)奏的迅速變換、情節(jié)的快速切割、人物的恍若失神，皆昭示著加速已然具備癥候性的特質(zhì)，在這個(gè)被定向且物欲橫流的世界中，曾經(jīng)為了達(dá)成某些目的而存在的“賺錢”，逐漸取代那些目的，甚至取代人本身，成為唯一的方向、加速的終點(diǎn)。

綜上所述，就敘事表層來(lái)看，院子與賭場(chǎng)顯然并非兩個(gè)毫無(wú)關(guān)系的空間，二者實(shí)際上已組成一種“接力”關(guān)系，在生活的兩個(gè)面向之間構(gòu)成一條流動(dòng)的繩索，由此，人們可以無(wú)限反復(fù)地流向不同的彼端；從更深層的符號(hào)隱喻角度而言，院子與賭場(chǎng)之間存在某種對(duì)答關(guān)系，賭場(chǎng)暗喻著拋向人類的“現(xiàn)代性”力量，它轟隆隆地壓過(guò)一切勞作生活，用不可置疑的加速欲望去改變生活的錨點(diǎn)，而院子則暗喻看似平平無(wú)奇的“前現(xiàn)代”邏輯，并對(duì)現(xiàn)代生活的加速癥候作出回應(yīng)。

我們不妨如此理解，正是因?yàn)樵鹤诱故竞统欣^著東方人在北美的“世外桃源”“他鄉(xiāng)之故鄉(xiāng)”的生活需求乃至審美情趣，才由此構(gòu)成了它與賭場(chǎng)在空間之外的對(duì)答關(guān)系。院子向我們展示了重返勞作生活的規(guī)律和詩(shī)意，以及此外更為重要的部分，即在加速的現(xiàn)代西方世界實(shí)現(xiàn)這種生活的可能性?；诖耍覀兛梢哉f(shuō)，無(wú)論盧新華是否有意識(shí)地將自己塑造成一個(gè)“文化醫(yī)生”，他都在創(chuàng)作中展現(xiàn)出深刻的“價(jià)值評(píng)估”意識(shí)，乃至回應(yīng)問(wèn)題的強(qiáng)烈欲望。

三

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，乃至海外華文文學(xué)中，以佛教為主題的小說(shuō)并不少見(jiàn)。從艾蕪的《七指人》和《安全師》，到汪曾祺的《受戒》，再到虹影的《阿難》，都曾將佛教主題與人性審視，或自我救贖的敘事融于一處。我們既可以從《米勒》中看到佛教主題小說(shuō)一脈相承的禪佛精神，也可以看到它的新嘗試——將“即心即佛”的佛教思想作為面對(duì)生活困境，乃至影響更為廣泛的現(xiàn)代癥候的方法。

首先，佛教書(shū)寫(xiě)是《米勒》文本內(nèi)容的核心，也是其生發(fā)主旨的基點(diǎn)。小說(shuō)的敘事者“我”與米勒在賭場(chǎng)初識(shí)，在諸多賭徒中，米勒顯得尤為突出，他不但外貌像佛，別稱叫“佛”（buda），還出手大方、眼神和善，全不在乎輸贏，一副“常樂(lè)我凈”的面貌，甚至“我”還曾在他的頭頂上依稀見(jiàn)到彩虹般的光暈。一個(gè)地處北美的嘈雜賭場(chǎng)，竟有音容笑貌、言談舉止都頗具彌勒佛之相的亞洲人身處其中，其人物塑像的信仰意味不言而喻。對(duì)此，陳思和認(rèn)為：“我無(wú)法清晰地把握米勒具體所指的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵，但是這個(gè)形象能夠隱約顯現(xiàn)出你面對(duì)當(dāng)下人類生活的嚴(yán)肅思考和探索?！笨梢钥吹剑桌帐且粋€(gè)內(nèi)蘊(yùn)復(fù)雜的人物，他是流亡在異國(guó)他鄉(xiāng)的佛教徒，亦是在塵世自我修行的苦行僧。他將佛教哲理納入生活之中，化為他存在于世的根基，同時(shí)還不忘以一己之力點(diǎn)撥世人。小說(shuō)有一處細(xì)節(jié)描寫(xiě)，面對(duì)不肯發(fā)一分錢小費(fèi)的賭客“猶太青年”，米勒提醒他：

小伙子，你就是不給小費(fèi)，也不能永遠(yuǎn)保住你那些籌碼的。它們都是水，會(huì)一直流來(lái)流去的。

而后，見(jiàn)勸說(shuō)不成，便轉(zhuǎn)而提醒因?yàn)槭詹坏叫≠M(fèi)心煩意亂的“我”，想想口袋里的佛經(jīng)，“我”這才猛然驚覺(jué)此前自己已被局勢(shì)卷入其中：

他這話說(shuō)得很輕，估計(jì)別人都沒(méi)聽(tīng)清，但在我卻是如雷貫耳！我就忍不住下意識(shí)地伸手去摸了摸褲子口袋，發(fā)覺(jué)那書(shū)鼓鼓囊囊的還在?？稍趧倓傔^(guò)去的那二十幾分鐘的時(shí)間里，我早已將它忘得一干二凈。

意識(shí)到口袋里的佛經(jīng)之后，“我”才得以重新定住心神。此處可見(jiàn)小說(shuō)通過(guò)米勒這個(gè)載體，將佛教精神作為一種面對(duì)苦惱、困境，乃至苦難的方法，亦可見(jiàn)盧新華已開(kāi)始脫離以往的創(chuàng)作慣性，與《傷痕》直截了當(dāng)?shù)姆此寂c同情，乃至《傷魂》的尖銳諷刺不同，少了借人物之口言作者所想的僵硬，多了將主動(dòng)性還給人物的自然柔和。

其次，有鑒于盧新華作品慣常帶著反思問(wèn)題的視角，其小說(shuō)更是不免引起我們作寓言式的解讀。無(wú)論是喬森（青年米勒）在柬埔寨的燃指供佛儀式、意外卷入的殺人事件，還是離散美國(guó)的米勒常年出入賭場(chǎng)的行為、于兄妹相認(rèn)那一日的“坐化”，都展示出《米勒》的禪佛書(shū)寫(xiě)尤為突出的傳奇色彩。如博爾赫斯所言，“一件虛假的事可能本質(zhì)上是實(shí)在的”，虛構(gòu)的文本所構(gòu)筑的傳奇意味，正是其抵達(dá)更深層敘事寓言的法門。

對(duì)盧新華個(gè)人的創(chuàng)作歷程而言，《紫禁女》可稱為其寓言書(shū)寫(xiě)的代表性文本，許多研究者認(rèn)為這是一部頗具傳奇性的國(guó)族寓言，其中亦寄托著復(fù)雜且沉重的文化信息。小說(shuō)主人公石玉具有先天幽閉的生理缺陷，她的一生實(shí)則是被一系列性愛(ài)關(guān)系推動(dòng)的，此外，結(jié)合她在夢(mèng)中被8個(gè)異族男性強(qiáng)暴的細(xì)節(jié)設(shè)定，皆明確指向一段我們無(wú)比熟知的民族傷痕與歷史記憶。在國(guó)族視角下，審視百年中國(guó)的災(zāi)難，思索痛苦與解脫的議題?！蹲辖返莫?dú)特之處在于，它率先突破了盧新華以往因注重寫(xiě)實(shí)而過(guò)于比附現(xiàn)實(shí)的批判性寫(xiě)作，采用象征、隱喻等寓言手法，大膽引入頗具異國(guó)情調(diào)的創(chuàng)作主題。但是與此同時(shí)，不足之處也較為明顯，即依舊留有20世紀(jì)70年代末的文學(xué)創(chuàng)作氛圍留下的創(chuàng)作印記——因服務(wù)于批判與主旨，而尤顯生硬的典型人物乃至情節(jié)設(shè)計(jì)。究其根本，乃是由于“價(jià)值評(píng)估”意識(shí)凌駕于此外的一切創(chuàng)作元素之上，因此，人物設(shè)計(jì)、情節(jié)走向、時(shí)空設(shè)置等虛構(gòu)要素皆服務(wù)于此，乃顯露出主題先行的弊端。

將《紫禁女》納入對(duì)《米勒》的討論之中，并非信筆所至，而是因?yàn)槎叩牟町愔帲哿吮R新華小說(shuō)創(chuàng)作觀念的衍變過(guò)程。與《紫禁女》相比，盧新華開(kāi)始在《米勒》的傳奇性寓言之中，催生出更具擴(kuò)展性的文本魅力，及至更具曖昧性闡釋內(nèi)涵。在處理時(shí)代背景方面，盧新華重現(xiàn)了其創(chuàng)作初期的銳氣風(fēng)發(fā)，大膽地將東南亞地區(qū)抗擊美國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史，和全球性的新冠感染納入敘事，但因文本的簡(jiǎn)潔明晰、較少說(shuō)教氣，其自然順暢的文風(fēng)得以較好地呈現(xiàn)；在敘事展開(kāi)方面，《米勒》亦處理了與《紫禁女》相似的情欲倫理問(wèn)題，不同之處在于，面對(duì)圖圖、米勒、吳懷宇三人的情感交織和情欲探索，盧新華已然褪去了此前創(chuàng)作中使用性愛(ài)關(guān)系驅(qū)動(dòng)人物關(guān)系及敘事輪盤(pán)的慣性，甚至其歷來(lái)有之的對(duì)人物表示憐憫的視角，也消失不見(jiàn)，轉(zhuǎn)而將對(duì)情感、事件的理解和表達(dá)交還人物自身，同時(shí)對(duì)人物選擇也不再加以審視與評(píng)判。

此外，《米勒》的“禪佛寓言”究竟隱喻了什么？那些抽象的佛理與傳奇的人生經(jīng)歷試圖傳遞什么訊息？對(duì)此，盧新華的處理方式不再明晰無(wú)誤，而是極度曖昧。他將對(duì)人類生存困境，乃至人類存在本質(zhì)的思索，寄托于人物、物像、空間設(shè)置，及至敘事構(gòu)造之上，卻不再于文本中以唯一創(chuàng)造者的面貌頻頻現(xiàn)身，偶有出現(xiàn)，也與敘事者“我”交互重疊，辨不清兩者之區(qū)別：

我抓不住歷史的任何東西，也抓不住恍若實(shí)相的空洞和虛無(wú)。即便我用文字記下了這些，最終仍可能是一片空白。

生活總會(huì)刪剪掉許多它認(rèn)為不合適的東西。歷史也會(huì)不斷地淘汰掉一些東西，同時(shí)又會(huì)撿拾起另外一些東西。

這些思索與體悟究竟出自Terry（文中的“我”），還是出自盧新華呢？我們不再能夠輕易將其分辨。由此可見(jiàn)，盧新華將神秘的信仰與文本顯性的虛構(gòu)策略融合起來(lái)，生發(fā)出富于啟示性的“禪佛寓言”。同時(shí)，以寓言的方式提出面對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的方法，并不如其以往創(chuàng)作那般為了解決問(wèn)題，而是為了將哲理、佛理、反思和審視融匯于一處，使文本更耐咀嚼，留下可反復(fù)推敲的空間和闡釋的余地。由此，《米勒》實(shí)則召回了盧新華在傷痕時(shí)期失去的某些曖昧、含混的空間，甚至重寫(xiě)了以《紫禁女》為代表的直白諷喻。

穿透敘事表層，我們可以發(fā)現(xiàn)，《米勒》顯示出兩種超越盧新華早期舊作的視角：其一，是境外生活帶來(lái)的遠(yuǎn)距離“外視角”，用私人體驗(yàn)承載群體歷史；其二，是由憂患意識(shí)躍上信仰高度所帶來(lái)的超然視角。此一視角代表一種盧新華從之前的創(chuàng)作慣性走出的契機(jī)，從直截了當(dāng)?shù)闹S刺書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)向了更為龐大的、超然的問(wèn)題，轉(zhuǎn)向了種種關(guān)于人間真義和苦難之解脫的問(wèn)題。所以，就此而言，《米勒》是盧新華放眼抽象的、超越的、人類信仰的或生存的問(wèn)題之起始點(diǎn)，也是他意識(shí)到將尋求切實(shí)答案的欲望放下，轉(zhuǎn)而以更柔和的方式回應(yīng)問(wèn)題的開(kāi)始之處。對(duì)此，陳思和也曾指出《米勒》對(duì)于盧新華個(gè)人創(chuàng)作道路的“里程碑”意義。

如果我們?cè)敢獬姓J(rèn)《米勒》對(duì)于盧新華創(chuàng)作人生的節(jié)點(diǎn)意義，我們就能認(rèn)識(shí)到，他創(chuàng)作歷程的蛻變之機(jī)已然到來(lái)，新風(fēng)格萌芽已生。其后，他在創(chuàng)作中將如何調(diào)節(jié)“文化醫(yī)生”意識(shí)的占比，調(diào)整憂患意識(shí)、反思意識(shí)、回應(yīng)問(wèn)題的欲望與虛構(gòu)文本之藝術(shù)性的關(guān)系，需要我們的持續(xù)關(guān)注。

此外，除卻對(duì)盧新華自身創(chuàng)作人生的影響之外，對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，乃至海外華人文學(xué)而言，《米勒》也提出了新的思考和追問(wèn)。盧新華的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，指出一種小說(shuō)創(chuàng)作在身份及職能上達(dá)成統(tǒng)合的可能性，即在“文化醫(yī)生”之社會(huì)歷史職責(zé)與藝術(shù)家之審美追求間追求某種平衡和均質(zhì)。文學(xué)畢竟無(wú)法解決所有問(wèn)題，也難以僅為解決社會(huì)、歷史、文化問(wèn)題而存在，這決定了作者在成為“文化醫(yī)生”之前，還需要對(duì)文本的審美性、文學(xué)性、藝術(shù)性負(fù)起責(zé)任。因此，創(chuàng)作實(shí)則無(wú)力簡(jiǎn)單抵達(dá)“文化醫(yī)生”所設(shè)想的純粹性和理想化境界。正因如此，哪怕僅就這一點(diǎn)而言，我們也應(yīng)當(dāng)重審盧新華創(chuàng)作的探索和追求所具備的實(shí)驗(yàn)性價(jià)值?！?/p>

【注釋】

①?gòu)垵崳骸墩摗磦邸怠?，《文藝?zhēng)鳴》2007年第6期。

②吉爾·德勒茲：《批評(píng)與臨床》，劉云虹、曹丹紅譯，南京大學(xué)出版社，2012，第7頁(yè)。

③轉(zhuǎn)引自羅納德·博格：《德勒茲論文學(xué)》，石繪譯，南京大學(xué)出版社，2022，第18頁(yè)。

④⑥⑦羅納德·博格：《德勒茲論文學(xué)》，石繪譯，南京大學(xué)出版社，2022，第2、2、2頁(yè)。

⑤張學(xué)昕：《“超級(jí)童話”或“永恒的謎語(yǔ)”——史鐵生的短篇小說(shuō)》，《長(zhǎng)城》2021年第1期。

⑧⑨⑩盧新華：《米勒》，《江南》2021年第6期。

韓炳哲：《時(shí)間的味道》，包向飛、徐基太譯，重慶大學(xué)出版社，2018，第71頁(yè)。

陳思和：《讀盧新華的新著〈米勒〉》，《當(dāng)代文壇》2022年第2期。

轉(zhuǎn)引自張清華：《寓言——當(dāng)代小說(shuō)詩(shī)學(xué)關(guān)鍵詞之一》，《小說(shuō)評(píng)論》2012年第1期。

吉爾·德勒茲：《批評(píng)與臨床》，劉云虹、曹丹紅譯，南京大學(xué)出版社，2012，第13頁(yè)?！叭绻覀冏鹬剡@些標(biāo)準(zhǔn)，我們會(huì)看到，在所有以文學(xué)為目的而寫(xiě)作的人當(dāng)中，甚至是在瘋子中，很少有人能夠自稱作家?！?/p>