文本主體性的“富集”與“催化”

一、隱喻性元素的“富集”

富集的定義是某些物質(zhì)經(jīng)由水、大氣、土壤或生物體內(nèi)產(chǎn)生的堆量累積過程，形成并提升了該物質(zhì)濃度，進(jìn)而改變物質(zhì)的總量。富集的方法有溶劑萃取、離子交換、離子吸附等。富集的經(jīng)典壞案例是1956年日本水俁病，重金屬廢水在體內(nèi)高度聚集引發(fā)舞蹈癥怪病并造成遺傳。好案例是聚羧酸在白鎢與螢石選礦中，彰顯出強(qiáng)大的捕收能力。

詩歌文本意義的富集，首先讓人想到隱喻，經(jīng)由歷史文化沉積所形成的隱喻，帶有詩性提煉的深度，故隱喻與富集在縱向的歷史維度上有一定程度的相近。在結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)那里，能指/所指、組合/聚合原理，將傳統(tǒng)隱喻引入一個新的認(rèn)知階段。人與自然的同源性是構(gòu)成隱喻的基礎(chǔ)，而語言的基本結(jié)構(gòu)也來自隱喻與邏輯。隱喻的要義是在本體與喻體的不可能間建立相互接納的新知關(guān)系。隱喻作為詩歌意義最重要的“發(fā)生器”，同時又作為詩歌思維術(shù)“第一大戶”，隱喻讓手持金卡的詩人們，頻頻出入詩歌庫房，臉上掛著得意而滿足的微笑^①。從符號學(xué)角度看，隱喻是縱向軸列與橫向軸列間經(jīng)由所指與能指相互投射的聚合物，它出自集體無意識，出自種族原型及其衍生物；從化學(xué)角度看，富集中的吸附、交換、捕收、萃取功能，似乎可以通聯(lián)到隱喻，成為“影子搭檔”。

筆者常年與隱喻打交道，曾私下自定一張隱喻聯(lián)絡(luò)圖，計有互衍式隱喻：多個喻體映射多個對象甚至指向語義截然相反的目標(biāo)域；通感性隱喻：身體器官的聯(lián)覺或互換，產(chǎn)生異于日常統(tǒng)覺的奇異通道；蒙太奇隱喻：借用電影剪輯功能，強(qiáng)化時空脫跳的語義組合；錯亂式隱喻：以暴力的強(qiáng)制手段進(jìn)行臆想式“粘連”，帶來顛覆效果；智性化隱喻：用智力、智慧與思辨三者一體編織抽象性比擬。

與上述繁復(fù)路徑不同的，還有概念式隱喻：是對對象進(jìn)行簡單對等的“命名”，其特點(diǎn)是將本體和喻體做單純現(xiàn)象的同一性聯(lián)系（像韓東筆下的“大?！?，沒有任何文化附加語義，只剩純粹的、元意義的大海本身，也可歸入解構(gòu)性隱喻）；還原式隱喻：如同剝洋蔥那樣，層層撥開歷史文化的積淀蘊(yùn)意，成為扁平“零度”的語言空間狀態(tài)而回歸“元語言”面貌（像楊黎《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》）；“超語義”隱喻：屬于隨意、率性、無視基本原意的剪切、拼貼，接近于隨心所欲的“無意義所指”游戲（像夏宇《連連看》）。多種多樣的隱喻，體現(xiàn)了文本強(qiáng)大的富集能力。

楊煉是詩歌界富集式的隱喻大咖。發(fā)軔期的《大雁塔》，以濃烈的個人化情愫折射歷史文化淵源，是個人言說與人本主義的相互塑造，但因詩人赤裸裸跳將出來，直言不諱的宣喻，《大雁塔》最多只能算上半個隱喻。到了“諾日朗”階段，楊煉用排山倒海的高原、猛虎、激流、光、強(qiáng)盜、蒼鷹……喻指男性之神。但狐貍終究露出尾巴，“我是瀑布的神，我是雪山的神/高大、雄健，主宰新月/成為所有江河的唯一首領(lǐng)”。恰恰也是彼時朦朧詩通病，為克服接受阻力不斷插入自白、旁白，以便讓人領(lǐng)會題旨，所以《日潮》也只能算四分之三的隱喻。中期過后，成熟的楊煉幾乎用全隱喻披掛上陣，一路叱咤風(fēng)云。隨便抽取大型組詩《面具》（總30首），通過層層疊疊的“變臉”，把多聲部的人世影像演繹得繽紛多彩又隱匿難解，其間比較明朗的喻指可提取為空白、虛假、欺騙、虛妄、洞穴、墓碑、墓園等。

一般來說，意象是詩歌建筑的基礎(chǔ)構(gòu)件，它屬于局部、零散之磚瓦，而隱喻通常作為貫穿全局的檁梁，更具整體性內(nèi)涵。楊煉從早期“黃土地”漂移到后來“藍(lán)海洋”，一直貫穿著大格局、大氣象、大手筆。秦瓦漢罐，滿載折疊的歷史文化，獰礪磅礴，不乏刻意，隨之在大西洋那頭潮起潮落中，洇染出另一派夕光裊裊、云霾叆叇。

尋根的壓倒性取向，還有身世與地理學(xué)緣故，“黃土地”的重量畢竟大大超過“藍(lán)海洋”。我們在其早年文本，間或嘗到海風(fēng)夾雜的鹽味，諸如“我身體的鹽/被血里迢迢的另一個聲音撥動/它說 它將成為?！保ā独住さ谄摺罚ｎ愃频暮Ｔ谇邦^波光粼粼，相對透明的喻指，冥冥中仿佛是在為后來跨越大洋提前熱身。直至1993年，多年苦苦的掙扎終于迎來突破性曙光。

《大海停止之處》（組詩）是楊煉的隱喻代表作、漂泊生涯的總結(jié)，把現(xiàn)代詩美學(xué)一個重要機(jī)理——隱喻與轉(zhuǎn)喻激發(fā)與互換到“無所不通”的程度。最初設(shè)計的“海圖”是延續(xù)他一貫心儀的“空間結(jié)構(gòu)”——四條線、四個單元、四種顏色，經(jīng)由隱喻與轉(zhuǎn)喻的羅盤，重疊或輪回、對應(yīng)或離散，“南轅北轍”式地通向近百個港口碼頭抑或出沒于茫茫的水路?！霸谮ぺぶ凶屛叶⒁曋约撼龊！约涸谧约褐畠?nèi)出海：現(xiàn)實(shí)之‘無根’，正是‘精神之根’。我終于找到那個人生的形式?！?sup>②“眺望自己出海”，這個反思性的核心意象，像變動不居又是永恒的指針，凝聚著詩人的“藍(lán)海洋”美學(xué)，由此展開浪跡與沉淀的精神歷程。這個隱喻的線頭不斷被抽取出來，構(gòu)成詩人主體根性，同時又不斷被織入文本的千絲萬縷。其隱喻的強(qiáng)度、密度與復(fù)雜性長時間保持在巔峰狀態(tài)。

一個奇特的事實(shí)是，楊煉對于海的隱喻不是停留在傳統(tǒng)深邃、遼闊、力量的認(rèn)領(lǐng)上。若果這樣，其文本價值要大打折扣，他居然分延出多維度、多向度的“惡意”，那是基于人生復(fù)雜的深刻體驗。與楊煉深交的唐曉渡看到其中奧妙——當(dāng)代詩人還沒有誰像楊煉那樣，以如此深邃的心力、自由的筆觸、奇特的方式書寫大海，重要原因之一是把一個不斷分裂和變異的大海充分能指化了，豐富與復(fù)雜到令人懷疑的程度^③。筆者倒以為，楊氏之海，之所以與此前簡單之海、古典之海、浪漫之海、解構(gòu)之海區(qū)割開來，迥然有別，大異其趣，乃在于充分的所指化——簡直把所指化推到無以復(fù)加的境地，可謂登峰造極。舉凡存在、時空、死亡、誕生、無限、命運(yùn)、母體、原型、藝術(shù)、詩歌、語言、寫作都統(tǒng)統(tǒng)納入大海之庫，多層面、多向度翻涌、沖蕩、往返、相悖，形成無數(shù)能指的曲流、暗流、迥流、逆流，匯成文本的總深淵。即使在許多領(lǐng)域看起來與海完全失之交臂或風(fēng)馬牛不相及，但在楊煉的潛意識、下意識中，已宿命般將其聯(lián)系起來，甚至內(nèi)化為不可或缺的基因。去國前的《水之居》已隱含眾多不祥的征兆：“頭暈?zāi)垦５陌咨ɡ?橫沖直撞/在你空蕩蕩的海底 溺死你”；《恨的履歷》繼續(xù)黑暗的焦灼，乃至變本加厲：“住在鯊魚寂靜心中的人只能干裂/看著大海把自己燒完”；偶爾做點(diǎn)自虐或狠毒的調(diào)侃：“從未記住死魚們的大海/像春天 把一口濃痰吐進(jìn)你的眼里”（《怕冷的肖像》），或露出一點(diǎn)魚肚白的亮色：“如絕緣的天空/躍入大海的軀體 使大海變成傷口”（《所有不在的房子》）；更多時候則是生存的常態(tài)窘境：“整個大海向起點(diǎn)傾斜/你被監(jiān)視著爬進(jìn)一條軟體動物”（《窗臺上的石頭》）以及“海從早晨背后射出來/又一個白晝深深射入令你致命的方向”（《監(jiān)獄島》）。

楊煉的系列之海，體現(xiàn)存在與語言的隱喻困境，也作為想象力、智力的繁復(fù)載體，集五年時光，再放飛一條波云詭譎的“浪里翻”。下面試對組詩《大海停止之處》蛛網(wǎng)般的隱喻做點(diǎn)分述。

第一章，可視為盡頭與返回的隱喻。盡頭是極致、至上、境界、理想化的烏托邦；返回是回歸、反省、反饋與“后視鏡”的凝視。盡頭的?！八{(lán)總是更高的”，它是管風(fēng)琴用一萬枝奪目的蠟燭在演奏，是千百噸藍(lán)色石塊砸中的、眼睛永遠(yuǎn)躲不開的無垠。當(dāng)你厭倦而被動的眺望會“迫使海倍加荒涼”，你注定要落入返回之路：返回一個界限，像“無限返回一座懸崖”，包括“零度”，包括“寧靜”，也包括“一廂情愿的純潔的恐怖”；返回獨(dú)處懸崖的人，會否定藍(lán)色，否定翅膀的大海，否定每個波浪寫下光的謊言的傳記，就得充當(dāng)一只盯著盡頭眼睛的“鮮牡蠣”?！磅r牡蠣”作為寫作主體的象征，有著渺小而偉大的“使命”。

第二章，指向時間與死亡的隱喻。時間是萬象之謎，看不見摸不著。以百年作為量度單位，分別用墓碑——祭奠歷史、鐘表——描述黑暗軌跡、墨汁——噴吐死亡形態(tài)，三種“度量”并列三重所指：“一百年 以墓碑陡峭的程度/刷新我們的名字”“一百年才讀懂一只表漆黑的內(nèi)容”“一百年 一雙噴吐墨汁的手”。三只所指的抓手，揪住“讓骸骨取暖”“死亡課上必讀的暴風(fēng)雨”“錨墜入嬰兒的號哭深處”“水手溺死的側(cè)影”，共同指向自瀆的肉體、追隨送行的“靈柩”。

第三章，是在場與缺席相互包纏的隱喻。一方面是，看與聽的感官直抵當(dāng)下現(xiàn)場：“當(dāng)你看時 只能聽到鳥聲就是葬禮”。另一方面，嫁接到“進(jìn)行時”與“停止時”的自我較量：“肉體/用肉體的鏡子逃出了自己”“最鮮嫩的窗戶都是濕漉漉被海推開”；與此同時投入自己最拿手的智力思辨：“除了幻象沒有海能活著”“大海 鋒利得把你毀滅成現(xiàn)在的你/在鏡子虛構(gòu)的結(jié)局漫延無邊之處”，繼而挺立起最結(jié)實(shí)的箴言：“睜開眼睛就淪為現(xiàn)實(shí)/閉緊 就是黑暗的同類”，在慘烈困頓的生存里，直面赤裸裸的拷問，撫摸肉體與靈魂的撕裂。

最后一章，是“在”的對弈隱喻。“在”是大海的舌頭舔進(jìn)壁爐，老房子泄露我們隱私的對峙，而所有對“不在”的最好抵制是永恒的寫作。不是嗎？就是那一首詩，“領(lǐng)我們返回下臨無地的家/和到處 被徹底拆除的一生”——詩人用“在”的寫作對抗存在的虛無，它是萬劫不復(fù)的悖謬與輪回。最大的不幸“總被最后一行掏空的/遺體 總是一只孵不出幼雛的鳥窩”，但最大的滿足也還是“一個早晨墻壁上大海的反光/讓辭與辭 把一個人醒目地埋在地下”，縱然“剝奪我們方向的/藍(lán) 總彌漫于頭顱的高度”，以至于自己摔在別處粉身碎骨，仍義無反顧地“從岸邊眺望自己出海之處”。漂泊中的命運(yùn)，寫作中的處境，蒼涼感傷的遠(yuǎn)眺與回望，游子傾盡了一生的肺腑之言。

所指的車廂，不斷驅(qū)使沿途的貨流加入體量，能指的汽笛一路變奏莫測的音調(diào)。隱喻與轉(zhuǎn)喻的關(guān)系，用楊煉自己的話說是一種詩歌意識：“源自一個中文字之內(nèi)的‘空間感’，經(jīng)意象、句子、一首詩、各首詩的關(guān)聯(lián)，組成作品最根本的隱喻?！?sup>④這個拆裂而離散的大海，貫穿楊煉的大半生，是此前對內(nèi)化了的“自由元素”（普希金）的承接，也是艾略特“荒原”的“另一個”變體——萬花筒般的大海折射出沉浮的“藍(lán)”，是不是也等同于一種值得尋覓的“圣杯”？龐德曾諄諄教導(dǎo)說，一個詩人一生充其量只是在寫作一個意象。筆者的理解是，實(shí)質(zhì)上，他是在構(gòu)建一個隱喻系統(tǒng)。從盡頭/返回、時間/始落、現(xiàn)在/缺席、在/不在，詩人楊煉在他沉淀的各種藍(lán)中淬煉著“尋根”美學(xué)。龐德、艾略特所提倡的富集意象，正巧言中他系列“大海”。每個詩人只要用心打磨一個富集性的隱喻體系，此生足矣。

二、轉(zhuǎn)喻性元素的“播散”

隱喻的后面潛藏著轉(zhuǎn)喻。換句話說，隱喻表達(dá)的復(fù)雜性還由于它是一種“連體”結(jié)構(gòu)：隱喻孿生著轉(zhuǎn)喻，轉(zhuǎn)喻攜帶隱喻的基因，隱喻潛伏著轉(zhuǎn)喻的萌芽，轉(zhuǎn)喻播散著隱喻的蹤跡。你中有我，我中有你，擁擠在分行排列的甬道里經(jīng)常不分彼此。為說明問題，我們再次剝離兩者，獨(dú)立看看轉(zhuǎn)喻。

臺灣學(xué)者鄭慧如經(jīng)過周密研究，在《語意的蔓延與逸軌：論詩的轉(zhuǎn)喻》中指出：“隱喻是不及物，轉(zhuǎn)喻是及物；隱喻是完成的狀態(tài)，轉(zhuǎn)喻是開展中的行動；隱喻是原生的情境，轉(zhuǎn)喻是減縮或重組的實(shí)現(xiàn)；隱喻是想象的根底，轉(zhuǎn)喻是對這個根底的顛覆?！蓖瑫r還確立轉(zhuǎn)喻具有匯流、松動、崩解、轉(zhuǎn)向、接續(xù)、游離、蔓延等隨機(jī)應(yīng)變的多種“逸軌”功能^⑤。且繼續(xù)以《大海停止之處》第二章兩段為中心：

1

鋪柏油的海面上一只飛鳥白得像幽靈

嗅到岸了 那燈塔就停在

左邊 我們遇難之處

鋪柏油的海面上一只錨是崩斷的犁

一百年 以墓碑陡峭的程度

刷新我們的名字

在紅色巖石的桌子旁被看著就餐

海水 碧綠松針的篝火讓骸骨取暖

齜出滿口銹蝕發(fā)黑的牙 跳舞

小教堂的尖頂被夾進(jìn)每個八月的這一夜

死亡課上必讀的暴風(fēng)雨

3

麻痹的與被麻痹裹脅的年齡

沉船里的年齡

這忘記如何去疼痛的肉體敞開皮膚

終于被大海摸到了內(nèi)部

被洗凈的肝臟一只白色水母

被腌熟的臉 牽制著上千顆星星

被海龜占領(lǐng)的床 仍演奏發(fā)亮的樂器

當(dāng)月光無疑是我們的磷光

潮汐 不停地刮過更年幼的子宮

呼救停進(jìn) 所有不存在的聽覺

…………

順接第一章結(jié)尾光的波浪，此時的轉(zhuǎn)喻稍稍拐彎為“鋪柏油的海面”，給出海的翻滾式比照。前綴定語極富質(zhì)感：烏黑、濃稠、嗆人鼻息，再增一個“鋪”字動詞，強(qiáng)化了整個煙熏火燎的窒息過程。渲染鋪墊后，冒出與海的關(guān)聯(lián)物海鳥，且“白得像幽靈”，白與柏油的黑形成視覺的刺激，連帶鳥與幽靈的同構(gòu)，也形成精神上的聯(lián)屬。以鳥與幽靈的嗅覺“嗅”到了岸與岸上的燈塔。岸沒有給出特定指稱，但燈塔指向左邊遇難處——制造了悲劇感。三行過后第二次返回鋪柏油的海面，繼續(xù)勾連起海的附屬物——悲劇見證者——“錨是崩斷的犁”，而“犁”劃開的排浪近乎是垂直狀的，不就水到渠成樹起陡峭的“墓碑”嗎？就這樣，經(jīng)由六次轉(zhuǎn)換：柏油?！撵`鳥—岸—燈塔—錨—犁—墓碑，百年時間巨手導(dǎo)演了一場死亡之劇。

接下來四句：“海水 碧綠松針的篝火讓骸骨取暖/齜出滿口銹蝕發(fā)黑的牙 跳舞/小教堂的尖頂被夾進(jìn)每個八月的這一夜/死亡課上必讀的暴風(fēng)雨?！币阎D(zhuǎn)喻具有毗鄰性、相近性特征，海的細(xì)條紋與碧綠松針在條形、色彩與波動的性狀頗為靠貼，所以海水的波紋很容易取出松針的代名，而松針——枝條的燃燒功能即刻引燃“篝火”，直取死亡意象上的“骸骨取暖”，與前頭的“墓碑”強(qiáng)烈呼應(yīng)；海的細(xì)波紋（松針）順勢發(fā)展為海的尖浪，再次因鄰近性與齜出的殘牙做比鄰性勾結(jié)，同時賦予美麗的“跳舞”來反襯“滿口銹蝕”與“發(fā)黑”。而后，小小牙齒意猶未盡，立馬又牽拉出“小教堂的尖頂”（應(yīng)是哥特式的），給出巨大的聯(lián)想變形，然后干脆點(diǎn)出“每個八月的這一夜”，奏響安魂曲的圣地必定重溫死亡課本的暴風(fēng)雨。這是百年時間巨手導(dǎo)演的第二出悲劇。

接下來，是進(jìn)行一連串身體性與大海的“交換”?！俺链锏哪挲g”（消逝或老邁的時間歲月）+“肉體敞開皮膚”（生理心理器官的開放）所積淀的滄桑資本，完全有了資格與本錢“撫摸”大海的內(nèi)部。海再次被分解了：三個排比句分形為三個并置式轉(zhuǎn)喻：“被洗凈的肝臟一只白色水母”“被腌熟的臉 牽制著上千顆星星”“被海龜占領(lǐng)的床 仍演奏發(fā)亮的樂器”。身體器官的肝臟、臉和睡眠（床頂替）與海的附屬物水母、星星和波濤（樂器頂替）以及稍后跟進(jìn)的月光——磷光（骨骼代言）、潮汐——子宮（生殖代言）一起對稱性地面向不被覺察的呼救——生命的“停進(jìn)”。此時，躲在幕后那雙百年時間之手、噴吐烏賊墨汁的手，第三回合把接近死亡的帷幕徐徐降落下來了。

以上轉(zhuǎn)喻流程，因為憑借三重時間的隱喻指南，路線曲折不致迷失，且一路風(fēng)光應(yīng)接不暇。誠然，“運(yùn)用轉(zhuǎn)喻的詩常給人強(qiáng)烈的當(dāng)下感。它不累及回憶與想象，擷取生命中的片刻后，很快就自我涂消，隨時處在未知、敞開、敏銳的心靈狀態(tài)，以文字全然響應(yīng)當(dāng)下的不一致，而讓讀者浸淫于節(jié)奏的流動中，感受一種恍惚”^⑥。實(shí)際上，楊煉的轉(zhuǎn)喻之海，不單恍惚，更多屬于迷離與逸軌。

隱喻因意向性規(guī)定相對容易控制，但在生發(fā)與形成過程需要諸多轉(zhuǎn)喻輔助，一如主干的壯碩定然少不了枝繁葉茂的幫襯，但超載的枝葉瘋長呈無序或雜蕪，反而有損主干的“挺拔”。追憶楊煉在描紅階段的轉(zhuǎn)喻，做得倒十分清爽，典型如《黃》：

我的顏色就是民族的顏色

沙漠、手；落日、臉

我的顏色就是勞動的顏色

莊稼、繭；露水、汗

和那些沒有果實(shí)的樹木

和那些退潮后的沙灘

一條以我命名的河流

轉(zhuǎn)喻的線路十分單純，華夏民族一開始就被一系列語像所取代：黃顏色—沙漠—手—落日—臉——莊稼—繭—露水—汗—樹木—沙灘—河流。而后，楊煉的轉(zhuǎn)喻拐向肆意的混雜。

簡短的如《公園》（八行、每二行一段），推敲許久，始終找不到隱喻的綠蔭藏在哪個角落，看到的只是4個地點(diǎn)毫不相干的并置景象，小小地盤僅留一點(diǎn)“綠”和“春天”，公園成了隱喻的空殼。另一首提名為《隱喻》的短詩，也大有空殼的嫌疑，因為發(fā)散性鋪張、欠缺得體控制，很難把握核心，枉費(fèi)每個句子清晰而在總體混沌中陷入晦澀。該詩如果有意向性內(nèi)核，可以簡化為“禁錮”兩字，由此展開“黃昏決心蓋緊音響”“不彈奏”“歌劇角色不開口”這樣一條貫穿著聲音的線索，及至結(jié)尾，仍以休止的音樂對于禁錮“主題”的鎖定，受眾對于這樣的隱喻應(yīng)該可以滿意。但是，尚有一半的篇幅，從第7行到第12行，完全岔開出去：“河 把岸上的行人變成溺水者/橋架在你體內(nèi)/你得走向一直回避的那個終點(diǎn)/被不屑于忘記你的日子再忘記一次/月光 過去了的才是透明的/讓你愛這不得不恨的風(fēng)景”在總體14行篇幅中，竟有三分之一“閑筆”，這是更具詩性智慧的表達(dá)還是不經(jīng)意間的偏離？

這多出來的“累贅”，或許是楊煉偏愛的鋪陳風(fēng)格，在時空與場景的運(yùn)轉(zhuǎn)中有意“規(guī)避”主軸，斜逸旁枝，做興致盎然的游走。依照筆者的老派觀點(diǎn)，意向性的推進(jìn)與完型要求攜帶的轉(zhuǎn)喻發(fā)揮其接續(xù)、游離、轉(zhuǎn)折、蔓延功能；應(yīng)當(dāng)在隱喻與轉(zhuǎn)喻之間保持適度聯(lián)系——太寬則近奧澀，太窄則淪為熟絡(luò)，尤其是落差甚大的中斷或閑宕，容易造成接受騫阻（注意過于陡峭的懸崖也會嚇退一般腳力的）。所以，好的轉(zhuǎn)喻應(yīng)是隱喻前提下既陌生又自然的流轉(zhuǎn)；差的轉(zhuǎn)喻，只是一團(tuán)亂麻一鍋糊糊，或是斷了線的散珠，皆是怠慢內(nèi)在邏輯而放縱主體意緒所致，我們沒少碰過類似這樣的“花園歧路”，是作者苦心孤詣因曲高和寡不被賞識，還是讀者、批評家智力出現(xiàn)障礙而不得要領(lǐng)？

某些組詩、長詩的臃堵與散裝時或引起坊間議論，可以追究到詩人超強(qiáng)的輻射、輻腠能力通達(dá)四面八方，但歸根結(jié)底還是處理隱喻轉(zhuǎn)喻的分寸。智力的空間盒子只在事先提供大體相位，難以控制紛至沓來的思緒與斷想；強(qiáng)大的黏合、化合能力，跟隨飽脹的生命激情，眾多意象與語像溢出常軌而依賴較多修辭暴力。深邃、宏大的主題、母題為隱喻所加持，擴(kuò)大的容量呼喚轉(zhuǎn)喻及時趕上，但難免會出現(xiàn)下意識的轉(zhuǎn)喻堆積，超長度的文本滑坡，這也是容易淤為堰塞湖的一重要原因。

隱喻與轉(zhuǎn)喻源于人類原始思維的“互滲律”，楊煉的大海系列（推及所有文本），最倚重的也應(yīng)是隱喻與轉(zhuǎn)喻的方式，而隱喻與轉(zhuǎn)喻在詩歌化學(xué)元素周期表里，明顯屬于超?；顫姷慕饘?，只要它們存在，樂此不疲地化合著、切換著，詩歌就有望長青不老。而要保有詩歌的長青藤，在資源與手段的吸收、處理上，即在推進(jìn)現(xiàn)代詩的成型過程中，萬萬不可放棄“化古”與“融歐”的雙重催化。我們的詩歌面臨兩大資源，在內(nèi)部礦藏開采上，披沙瀝金，取精除糟；在外部接受傳送上，廣收并蓄，來者不拒，消化而再生。

三、“化古”與“融歐”的催化

德國催化大咖米塔什（Alwin Mittasch）說過，沒有催化劑的化學(xué)就像一把斷了柄的劍、一盞不能發(fā)光的燈、一個沒有聲音的鈴。中世紀(jì)的硝石催化劑參與了硫黃為原料的硫酸制造；13世紀(jì)的硫酸作為催化劑使乙醇變成乙醚。1835年貝采里烏斯（Berzelius）最先總結(jié)催化作用：以物質(zhì)本身的存在，去喚醒某一特定溫度下還在沉睡的親和力^⑦。催化劑的目的在于提升或降低反應(yīng)物的速率。合成氨的生產(chǎn)需要鐵催化劑；硫酸的制作需要釩催化劑；脂肪和氫制成的黃油需要鎳催化劑；聚氯乙烯合成需要過氧化物催化劑；裂化生產(chǎn)汽油需要分子篩幫助。

那么，詩歌文本與催化有關(guān)嗎？1917年，艾略特發(fā)表了著名的詩論《傳統(tǒng)與個人才能》。他在觸及個人稟賦時說：“我用的是化學(xué)上催化劑的比喻。當(dāng)這兩種氣體混合在一起，化學(xué)作用只在加上白金時才發(fā)生。詩人的心靈就是一條白金絲。它可以部分或全部地在詩人的經(jīng)驗上起作用?！?sup>⑧艾略特把詩人特有的“心靈加工”視為經(jīng)驗的催化，他選擇喻體白金（鉑）作為文本催化劑，具有活化高、壽命長、用量少的特點(diǎn)，可謂精準(zhǔn)到位，但推及心靈的作用似乎就籠統(tǒng)些了。楊煉手中擺弄的催化劑則十分具體：那就是“化古”與“融歐”兩大型號?；?，是將中國古典文化精粹無痕地化解于文本的溶液里；融歐，則是把西方文明的營養(yǎng)無縫地灌注于架構(gòu)肌質(zhì)間。

楊煉的化古，最早表現(xiàn)為《禮魂》直取屈原的《九歌》，對悲劇精神、生命意識做了現(xiàn)實(shí)又超越的祭奠，無愧于“詩祖”的虔誠信徒^⑨。當(dāng)然不止于追隨、膜拜，更在神話的反思中表達(dá)深深的憂患與自信：“以原始的強(qiáng)勁，悠悠書寫/最古老的種族蔓延”“始終空曠的真實(shí)，朗讀風(fēng)聲/我一千次死亡再生為神”（《神話》）尋根系列寫得最好當(dāng)推《三世佛》，作為過去、現(xiàn)在、未來的最高裁定，三世佛貫通一切又主宰一切?！皸顭捊璐宿D(zhuǎn)向?qū)θ伺c人、人與多重自我間的對抗、陷落、迷失的窺視與玄思，窺破了異化自我的無限時間之劫難?！?sup>⑩由三世佛反觀人和人的相互隔絕又相互模仿，靈魂深陷于多重碎裂而無法統(tǒng)一，由此可看出詩人努力化古之巧慧。

楊煉在眾多場合——講演、訪談、活動、會議、文章、序言、后記反復(fù)宣稱“中文詩人的獨(dú)創(chuàng)性，來自一種‘重新發(fā)現(xiàn)’的能力——溝通血緣的能力”?！皞鹘y(tǒng)重構(gòu)與個人獨(dú)創(chuàng)性的互相引導(dǎo)”，成了他化古爍今的衣缽，一如在詩中的執(zhí)念：“我在萬年青一樣層層疊疊的歲月中期待著/眼睛從未離開沉入波濤的祖先的夕陽/還有一片蔚藍(lán)從我手中徐徐升起嗎”（《神話》）是的，在內(nèi)心深處，他早已準(zhǔn)備終生挖掘那條通往屈原、杜甫，乃至《易經(jīng)》的隧道。前期詩作就不說了。后期的“重返”都集中在《饕餮之問》第二輯（《紂王的腰坑》《舞：和李白裸泳》《塤：致黑暗中的聽者》《玉鉤斜——宮人斜》等），一出手便叫人刮目相看，在挖掘精神困境的深度、繼承古典詩語與形式的講究程度，都不落常格，擅勝前期，尤在精美方面大大前進(jìn)一步?！恩吟阎畣枴?，由安陽殷墟的人頭骷髏引發(fā)靈感，集束成殉葬場上的鐘鳴，再次叩響天問：

北極星嵌在額頭正中

幽藍(lán) 晶亮 瞳如冰

毀了一切 被烹煮的少女

孤零零懷抱著一切？

逃出安陽 逃進(jìn)殷之夜

沒別的光除了這目光

奢華磨洗一把大鉞

粉嫩的殘肢吻落在哪兒？

千百年 抬頭

我們就在陷落 水切齒

總在下面 少女坍塌為嘩嘩聲

攫 或者嚼？

千百個字再分裂還是

唯一那個 一筆寫盡流淌的

烹煮一萬次 肉仍浸著憂傷

醒來 攫 恰是嚼？

這張臉比不在更無情地

存在 這種無力

盯著誰就把誰鑿穿成隘口

磨啊 什么美不是血淋淋的？

淺淺的青銅上浮雕著

我們淺淺的漂浮 瞳之軸

冷冷一問又把天空變??？

命名之黑里多少不升不降的太陽？

少女婀娜自殷之夜

蕩回 一縷香捻熄了燈火嗎？

人面獸面都溫馴依偎進(jìn)了輕煙嗎？

什么也不說的語言 已完成了祭祀嗎？

漸次緊逼的追討，集中在人權(quán)拷問。人肉烹煮的慘烈、男權(quán)與女奴的天塹、攫與嚼的表面?zhèn)窝b與巨大撕裂、美的血淋淋祭獻(xiàn)，不能隨著捻熄的燈火、依偎的輕煙，消逝在歷史長河或駐留于淺淺的浮雕；什么也不說的沉默、已經(jīng)說得太多的呼告，其實(shí)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成對生命價值、生命權(quán)力的起訴。作者轉(zhuǎn)變了視角與策略，不再用早期宏大而略顯空疏的目光逡巡龐大的秦坑排俑、漢墓群雕，而轉(zhuǎn)以刷子般眼神，撫摸袍襟飛翅、沙漏靜滴，且以精致的細(xì)部形式和盤托出，一如《紂王的腰坑》：

婦好身下那攤經(jīng)血 殷紅了三千年

再殷紅三千年 才抵上妲己的一瞥

來 斟酒 玄鳥振翅于俯瞰的玉碗

美哉著火的雪腕 袍襟繡滿蝴蝶

一只漏斗靜靜漏下

一座倒置的鹿臺

字造得多余 恰如人形那么多余

坐擁珠寶 金銀 不如坐擁一團(tuán)火

從向上的塔尖到向下的塔尖 細(xì)

腰 枕著高度 裊裊兮誰舞動山河

一只漏斗靜靜漏下

一種謝絕之美

踩著火舌的墓道下來 坑之深

只比死深一點(diǎn) 黃土浩嘆之黑

復(fù)誦 無須導(dǎo)盲犬 君王殺殉自身

拉著白骨的探針下來 眼神沁涼若水

一只漏斗靜靜漏下

一個被嘔出的世界

現(xiàn)在香腮也燒著了 像不顧一切的相思

現(xiàn)在這咫尺之字移動明艷的陰影

妲己之詩吸入情人們急急奔赴之詩

回眸 一瞥盈漾生命

一只漏斗靜靜漏下

一天地相視而笑

從而一改意象群落漫天遍野，錯動翻涌。尤在控制力上，舒緩有度，驅(qū)遣得體。較之歐化的瑕疵，壓制了那些猙獰冒尖的念想，收斂高蹈狷狂，讓棱角崢嶸的語詞與細(xì)部，平復(fù)為整飾的律動。若果再加速汲古潤今的推進(jìn)，《奶奶的船》該乘坐現(xiàn)代“廣陵散”，駛向浦東新港了。

新詩伊始，以李金發(fā)為首的“中國魏爾倫”曾放棄正統(tǒng)薪傳，追求“幽深、晦澀和涵蓄”，斷續(xù)延至20世紀(jì)90年代“翻譯體”，差點(diǎn)蔚然成風(fēng)。有論者總結(jié)歐化的特征是精確化、語法化和邏輯化，著名語言學(xué)家高名凱曾比較中西語的差異，指出：中國語是原子主義——“表象主義”?！霸又髁x”的意思，是把這許多事物，一件一件單獨(dú)排列出來，不用抽象的觀念，而用原子的安排，讓人看出其中所生的關(guān)系。結(jié)果中國的語言，在表現(xiàn)具體的事物方面，是非常活潑的。而在抽象關(guān)系的說明方面，則沒有西洋語言那樣的精確。兩者各有優(yōu)劣，關(guān)鍵是看如何化用。還是余光中說得好，歐化有善惡兩種之分：“善性歐化”與“惡性歐化”?！吧菩詺W化”在高手筆下，或許能增加中文的彈性，但是“惡性歐化”是必然損害中文的?！吧菩詺W化”是歐而化之，“惡性歐化”是歐而不化。楊煉以倫敦、柏林為半徑，漂泊輾轉(zhuǎn)數(shù)十個國家，但始終堅持“做一個主動的他者”，堅持“唯一的母語”，汲取世界性資源與他民族優(yōu)秀文化，堅持“拿來主義”，堅持全球意義的中文性詩人。敞開華夏古國大門，與阿多尼斯（阿拉伯）通過“人之處境”那條幽徑，開啟新視野；與高橋睦郎（日）對話，沉浸于濃郁的切磋氛圍；在吉爾吉斯斯坦，聆聽絲綢之路的古遠(yuǎn)足音。逾越國界、種族、語種，納人類根本處境于一點(diǎn)，干脆以長詩《同心圓》作為收束；《歐洲手稿》，有關(guān)冷戰(zhàn)、后冷戰(zhàn)、全球化都成了不請自來的寫作動力。因了國外經(jīng)歷，彌補(bǔ)中國文化最大弱項——兩千多年來缺少某種應(yīng)對真正外來挑戰(zhàn)的經(jīng)驗和能力?，F(xiàn)在，何不以“翻譯”這一特殊方式，嘗試一下久違的作業(yè)？

“五四”初期的譯詩普遍被視為創(chuàng)作的一部分（許多人將譯詩直接收入詩集視同己作），如今再次為楊煉所接棒。在《饕餮之問》最后一輯里，輯入他的譯詩42首，在中文性的“融歐”交匯中，他遵循國際體育賽事規(guī)則，用“創(chuàng)造性”的“歸化”方式，將移譯之作視為己出。強(qiáng)大的華夏文化背景、古典菁華的修養(yǎng)與血脈，大大促成了文本的“歸化”率。這樣的歸化，多像一種完全無毒無害且對環(huán)境友好有加的催化劑——生物酶，無須高溫、高壓，無須酸堿的苛刻條件，只在常溫、常壓下進(jìn)行作業(yè)即可達(dá)到最大值，況且反應(yīng)前后耗能很少，還可回收利用。

神奇的生物酶催化幾乎參與了人體的運(yùn)動、睡眠、記憶、說話、呼吸、消化、喜怒哀樂等一切生命活動。而其中抗氧化酶（SOD）是最具魔力的，它擔(dān)當(dāng)垃圾清道夫、自由基殺手、細(xì)胞催生婆，實(shí)乃健康守護(hù)神。想象文本的“歸化”，相當(dāng)程度上取決于生物酶的無私資助；事半功倍的效果，是多么誘人胃口。

文本“歸化”例一：

德國女詩人伊爾瑪·拉庫薩有一首別致的《雪》，在楊煉的“點(diǎn)化”下，竟變成——

樹間的裂隙：雪

詞間的空白：雪

房屋間的空曠：雪

柵欄分割院子：雪

冷

酒館間的池塘：雪

橡樹間的洞：雪

田野間的夢：雪

盤子和褶皺里：雪

如此形式化的排列組合，豈不是兩千年前樂府“魚戲蓮葉東/魚戲蓮葉西”的清唱雅興？強(qiáng)旺的漢詩基因在詩人的骨髓里隨時待命，一旦遇到合適的時機(jī)，就會從他國語種的暖巢里，孵化出成群結(jié)隊的旱（漢）鴨子。

文本“歸化”例二：

斯洛文尼亞著名詩人、被稱作“當(dāng)代柏拉圖”的科西簡西科，他的極簡主義詩風(fēng)，也在楊煉的歸化“制導(dǎo)”下，欣然“入贅”文言的家族：“詩——/汝依我命名。//汝之名/游出虛無/像海豚來自/海水/灰藍(lán)的異域//善/皆為汝/汝不在/皆為無/汝之名/沁亮/如海豚/自墨藍(lán)的海水/顯形/如浩瀚無際的/暗影?！保ā蹲栽谡摺罚h字是中國文化的精髓，以字為單位的古漢詩建制充滿無盡的彈性?；氖栌心甑摹白炙季S”，重新轉(zhuǎn)戰(zhàn)現(xiàn)代疆場，靈巧多變的活性，讓袖珍里的飛鏢，秀幾道銀弧，乃中國功夫啊。

文本“歸化”例三：

斯洛文尼亞另一位著名詩人丹納·扎伊奇，手握經(jīng)典之作“孤獨(dú)”，經(jīng)不住楊煉的歸化“蠱惑”，居然變成：“一個孤獨(dú)遇到另一個孤獨(dú)/孤獨(dú)對另一個孤獨(dú)說/孤獨(dú)你去我孤獨(dú)的家/另一個孤獨(dú)進(jìn)了孤獨(dú)家/而第一個孤獨(dú)進(jìn)入另一個孤獨(dú)/兩個孤獨(dú)黏成了一個孤獨(dú)/……”俚俗、諧趣，沉重的話題變得輕松，其中的頂針粘連出多少中國式的繞口令和順口溜。繞口令與順口溜是漢語的土特產(chǎn)，把人家的“孤獨(dú)”馴服得有點(diǎn)“五體投地”了，是楊煉的功勞，更是漢語的浩蕩。

“歸化”譯詩，是將“他者”實(shí)施全方位變造，以至變身為自身文本。從一個特殊側(cè)面見著了楊煉“征服歐美”的野心，讓中華民族文化優(yōu)勢更自信地挺進(jìn)國際市場。在全球?qū)υ捳Z境中，他以我為主，強(qiáng)勢中文“發(fā)音”，扭轉(zhuǎn)“離心”。在這一催化兼歸化過程中，自文化的遺傳、基因，到具體文本的反應(yīng)、釀造，都充滿難以言說的聚合、酯化、還原、異構(gòu)，為“混血”的歧化增加了另類砝碼。

楊煉文本復(fù)雜厚重，確實(shí)擁有同行少有的優(yōu)渥，一方面在精神上溝通先秦、屈原的古典精氣，另一方面積極聯(lián)通國際化脈動。作為先鋒譜系一個突前元素，他中外并連、汲古穿今、強(qiáng)勢綜合，占據(jù)了顯著位置。激情噴濺、生命強(qiáng)旺、海納能力，頻頻發(fā)生令人眩暈的化合反應(yīng)。楊煉的隱喻轉(zhuǎn)喻方式，帶著與眾不同的富集、雜化、立面、多維特點(diǎn)，恰好也與他長期經(jīng)營的“智力空間”型構(gòu)，對稱吻合。

一直想在詩人譜系里，找到楊煉的元素位置，可是東瞧西瞅，或偏于單薄，或過于單純，舉凡復(fù)雜的詩人，最好瞄準(zhǔn)某類復(fù)雜的化合物，因為單一的晶格，很難折射七彩顏色。只好再次抬出他的富集、雜化、立面、多維體征，寄望于下一個變化周期，我們不知道，他在充滿創(chuàng)設(shè)的過程中，還會奉獻(xiàn)出哪些新方程？

【注釋】

①詳見陳仲義：《現(xiàn)代詩語的重要“紐帶”：隱喻與轉(zhuǎn)喻》，《江漢大學(xué)學(xué)報（人文科學(xué)版）》2012年第1期。

②楊煉、彭倫：《從大海停止之處開始》，《文匯讀書周報》2004年2月9日。

③唐曉渡：《“終于被大海摸到了內(nèi)部”——從大海意象看楊煉漂泊中的寫作》，《當(dāng)代作家評論》2007年第6期。

④楊煉：《中文之內(nèi)》，《天涯》1999年第2期。

⑤⑥鄭慧如：《語意的蔓延與逸軌：論詩的轉(zhuǎn)喻》，《詩探索》2011年第3輯。

⑦詳見浙江省應(yīng)用化學(xué)重點(diǎn)實(shí)驗室：《催化簡史》，http：//www.360doc.com/content/17/0214/09/30203397_628857711.shtml，2017.2.14。

⑧托·斯·艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能：艾略特文集·論文》，卞之琳、李賦寧等譯，上海譯文出版社，2012，第6頁。

⑨楊煉當(dāng)然也付諸行動，如撰寫《空間的詩意》等，成為英美若干學(xué)院解讀中國文化的基本讀物。

⑩于素英：《文化跋涉與靈魂歷險———論楊煉〈中國詩稿·禮魂〉》，《內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2012年第2期。

楊煉：《一座向下修建的塔》，鳳凰出版社，2009，第235、92頁。

朱恒：《現(xiàn)代漢語與現(xiàn)代漢詩關(guān)系研究》，博士學(xué)位論文，華中科技大學(xué)，2008。

高名凱：《漢語語法論》，科學(xué)出版社，1957，第78頁。

余光中：《余光中散文選集》第3卷，時代文藝出版社，1997，第159頁。

（陳仲義，廈門城市學(xué)院。本文系國家社科基金后期資助項目的階段性成果，項目批準(zhǔn)號：19FZWB019）