論魯藝文學(xué)系教員作家群題材觀的轉(zhuǎn)變

1942年5月，延安文藝座談會(huì)召開(kāi)，解放區(qū)文學(xué)進(jìn)入后期階段。這一時(shí)期，題材問(wèn)題的重要性得到了空前重視，題材本身成了解放區(qū)后期文學(xué)的重要特征。在后期文學(xué)肇始之初，林默涵就號(hào)召作家要“更多的去注意和描寫工農(nóng)的斗爭(zhēng)與生活”^①。而到1949年7月，周揚(yáng)在第一次文代會(huì)的報(bào)告中則將“新的主題，新的人物”視為這一時(shí)期文學(xué)最重要的特征，指出：“民族的、階級(jí)的斗爭(zhēng)與勞動(dòng)生產(chǎn)成為了作品中壓倒一切的主題，工農(nóng)兵群眾在作品中如在社會(huì)中一樣取得了真正主人公的地位?！?sup>②解放區(qū)后期文學(xué)這一重要特征的形成，是解放區(qū)作家共同努力的結(jié)果；對(duì)于其中那些跨越解放區(qū)文學(xué)前后兩個(gè)階段的作家來(lái)說(shuō)，則是其題材觀轉(zhuǎn)變的結(jié)果。這里所說(shuō)的“轉(zhuǎn)變”，是相對(duì)于自1937年7月抗戰(zhàn)全面爆發(fā)至延安文藝座談會(huì)召開(kāi)之前的解放區(qū)文學(xué)前期階段而言的。本文對(duì)魯藝文學(xué)系教員作家群題材觀轉(zhuǎn)變問(wèn)題作出考察，不僅因?yàn)樗麄兪墙夥艆^(qū)作家隊(duì)伍中的一個(gè)重要群體，而且因?yàn)椴还苁窃谄淝捌谒憩F(xiàn)出來(lái)的題材觀念，還是在其后期的轉(zhuǎn)變及其路徑上，他們?cè)诮夥艆^(qū)作家中均具有其代表性。因此，通過(guò)考察魯藝文學(xué)系教員作家群題材觀念及創(chuàng)作的變遷，我們可以對(duì)解放區(qū)作家題材觀轉(zhuǎn)變的方向、過(guò)程、結(jié)果及其原因作出更加切實(shí)也更加深入的把握。

一

魯迅藝術(shù)學(xué)院（1940年更名為“魯迅藝術(shù)文學(xué)院”，簡(jiǎn)稱“魯藝”）成立于1938年4月，當(dāng)時(shí)有戲劇、音樂(lè)、美術(shù)三系；同年7月，在這三系招收第二期學(xué)員時(shí)，魯藝增設(shè)了文學(xué)系。所謂“魯藝文學(xué)系教員作家群”作為一個(gè)作家群體，包括在解放區(qū)前期到該系任教且一直延續(xù)至后期的何其芳、嚴(yán)文井、荒煤、周立波、曹葆華。其中，不含在該系任教的周揚(yáng)和沙汀、卞之琳等，因?yàn)橹軗P(yáng)雖然兼任過(guò)系主任，但他不從事文學(xué)創(chuàng)作，而沙汀、卞之琳等作家在該系工作時(shí)間較短，未延續(xù)至解放區(qū)后c4oRmgrQS+N89EaJaJQ7b5bW/RYmTReHLZq5bcGaXWM=期；也不含直到解放區(qū)后期才到該系任教的舒群、艾青等。該作家群中的成員從1930年代起就活躍于文壇，在解放區(qū)前期，在任魯藝文學(xué)系教員的同時(shí)，均繼續(xù)著他們的作家生涯。在此期的文學(xué)創(chuàng)作中，他們以對(duì)“自己能做什么”的認(rèn)知為基礎(chǔ)，持守了以“寫熟悉的題材”為原則的題材觀。作為習(xí)作課的教員，在指導(dǎo)學(xué)生寫作時(shí)，何其芳主張“寫熟悉的題材，說(shuō)心里的話”，認(rèn)為“只要從一個(gè)革命者的觀點(diǎn)來(lái)寫中國(guó)，不管是哪一方面，都可以說(shuō)明為什么革命必然地要到來(lái)而且必然要?jiǎng)倮@對(duì)于中國(guó)革命是有作用的”^③。他的這一觀點(diǎn)與魯迅當(dāng)年的見(jiàn)解極其相似。1934年10月9日，魯迅在給蕭軍信中寫道：“不必問(wèn)現(xiàn)在要什么，只要問(wèn)自己能做什么?，F(xiàn)在需要的是斗爭(zhēng)的文學(xué)，如果作者是一個(gè)斗爭(zhēng)者，那么，無(wú)論他寫什么，寫出來(lái)的東西一定是斗爭(zhēng)的?！?sup>④不難看出，二者均主張創(chuàng)作者在確立自我的主體身份（“革命者”或“斗爭(zhēng)者”）之后去寫自己能寫的題材。在講授名著選讀課的時(shí)候，周立波也強(qiáng)調(diào)“作家要忠實(shí)于自己的氣質(zhì)，才能和想象”，要求學(xué)生“描寫你自己最歡喜的東西”；在他看來(lái)，對(duì)于最感興趣的才會(huì)知道得最清楚，而只有知道得最清楚的才會(huì)描寫得最好^⑤。其實(shí)，他們所說(shuō)的“寫熟悉的題材”（“描寫你最歡喜的東西”）不僅僅是他們作為教員對(duì)學(xué)生的教導(dǎo)，也是他們自己作為作家在解放區(qū)前期創(chuàng)作中所恪守的題材原則。后來(lái)，嚴(yán)文井在回憶這一時(shí)期的創(chuàng)作時(shí)說(shuō)過(guò)，“我當(dāng)然是實(shí)踐自己主張的，寫自己熟悉的東西”^⑥；荒煤也說(shuō)，他從1930年代到解放區(qū)文學(xué)前期階段創(chuàng)作短篇小說(shuō)時(shí)，“所選擇的題材，確是自己比較熟悉的，的確是有真實(shí)的感受，有一股渴望表現(xiàn)的熱情，注進(jìn)了當(dāng)時(shí)的激情”^⑦。

魯藝文學(xué)系教員作家群的這一以“寫熟悉的題材”為圭臬的題材觀，在他們此期的創(chuàng)作實(shí)踐中有著鮮明的體現(xiàn)。他們重點(diǎn)書寫的是那種以個(gè)人情感和個(gè)人經(jīng)歷為基礎(chǔ)、旨在傳達(dá)自我感情和感受的個(gè)人化題材。在后來(lái)整風(fēng)運(yùn)動(dòng)中，這類題材被周揚(yáng)稱作是由“寫自己熟悉的生活，真實(shí)的情感”的觀點(diǎn)所導(dǎo)致的“寫身邊瑣事”與“過(guò)去生活回憶”^⑧。在這一群體中，何其芳和曹葆華是比較擅長(zhǎng)表現(xiàn)個(gè)人情感的。如在《夜歌（二）》中，何其芳吟詠出了這樣的充滿張力的詩(shī)句：“我是如此快活地愛(ài)好我自己，/而又如此痛苦地想突破我自己，/提高我自己！”他以此傳達(dá)出了既想突破舊我、獲得新生又留戀既往、難以與舊我徹底決裂的內(nèi)心矛盾。這種綣繾復(fù)雜的矛盾是貫穿在何其芳作于此期的詩(shī)集《夜歌》和散見(jiàn)于報(bào)刊上的《嘆息三章》等詩(shī)作中的一條重要的情感線索。由于此時(shí)醉心于“寫我自己這種新舊矛盾的情感”，他于是“又回復(fù)到主要是抒寫個(gè)人的傾向了”^⑨。與何其芳相似，作為1930年代的現(xiàn)代派詩(shī)人，曹葆華此期在詩(shī)歌創(chuàng)作中也仍然聚焦于內(nèi)在情緒的表現(xiàn)。如“百年破古廟/一椽?dú)堫j屋頂下/停留著幾十個(gè)生命/惆悵又躑躅/像是失掉了/而又期待著什么”（《西北道上》之八《洛川苦雨》），就傳神地表達(dá)了詩(shī)人一行在即將進(jìn)入陜甘寧邊區(qū)時(shí)既若有所失又充滿熱切期待的復(fù)雜心緒。

在以個(gè)人經(jīng)歷為基礎(chǔ)的創(chuàng)作中，他們也以自己的個(gè)人視點(diǎn)狀寫了當(dāng)下生活和“過(guò)去生活”，表達(dá)了自我對(duì)生活的真切感受。由于他們此時(shí)日常生活的范圍不大，所以，他們所表現(xiàn)的當(dāng)下生活在性質(zhì)上便常常是一些“身邊瑣事”。如嚴(yán)文井的短篇小說(shuō)《一個(gè)釘子》是“以自己的同事們?yōu)轭}材”^⑩寫成。其另一篇短篇小說(shuō)《羅于同志的散步》中主人公“羅于同志”的模特兒則是周立波。小說(shuō)反映了作者當(dāng)時(shí)對(duì)周立波的一種感受，贊美了他無(wú)私地關(guān)懷同志的精神，“有一定的真實(shí)性”。在以個(gè)人視角關(guān)注當(dāng)下生活的同時(shí)，他們還常常將觀照生活的目光投向了“過(guò)去”。這是因?yàn)椤拔覀冎虚g另外有些人，過(guò)去參加過(guò)斗爭(zhēng)，有一段光榮的經(jīng)歷”；這樣，他們?cè)趧?chuàng)作中便開(kāi)啟了對(duì)“遙遠(yuǎn)過(guò)去的回憶”，并在回憶中表現(xiàn)了對(duì)“過(guò)去”的復(fù)雜感受。綜合看來(lái)，他們回憶的“過(guò)去”從童年一直延續(xù)到抗戰(zhàn)初期，具有較大的歷史跨度。在短篇小說(shuō)《在教堂里歌唱的人》和《無(wú)聲的歌》中，荒煤以較大的篇幅描寫了主人公過(guò)往的不幸與被囚的經(jīng)歷，使之與延安當(dāng)時(shí)美好的、充滿詩(shī)意的生活形成了鮮明的對(duì)比。朱寨曾經(jīng)指出，這兩個(gè)“主人公身上有作者本人的影子，也可以說(shuō)是作者經(jīng)歷和感情的外化”；兩篇小說(shuō)之所以與“當(dāng)時(shí)一些關(guān)于延安生活的掠影和淺唱”相比顯得“更有深度和內(nèi)蘊(yùn)”，就源自它們“對(duì)以往那段歷史的反照回報(bào)”。與《無(wú)聲的歌》一樣，周立波當(dāng)時(shí)發(fā)表的《麻雀》《第一夜》等短篇小說(shuō)（后來(lái)收入小說(shuō)集《鐵門里》）也寫了被囚禁的生活。其中的材料來(lái)自作者自己1930年代在上海被捕后開(kāi)展獄中斗爭(zhēng)的經(jīng)歷，作者借此表達(dá)了對(duì)烈士的紀(jì)念和“對(duì)于帝國(guó)主義的厭惡和仇恨”。嚴(yán)文井的長(zhǎng)篇小說(shuō)《一個(gè)人的煩惱》根據(jù)作者自己抗戰(zhàn)初期的一段經(jīng)歷寫成。作者沒(méi)有去正面描寫抗戰(zhàn)，而是以抗戰(zhàn)為背景，以自己的相關(guān)體驗(yàn)為基礎(chǔ)，通過(guò)對(duì)主人公劉明形象的塑造，表達(dá)了自己對(duì)那些“軟弱的，虛浮的，還沒(méi)有定向的小知識(shí)分子”的特性的感受。因此，作者稱它是一部“離開(kāi)‘主旋律’的作品”，這是作者“反對(duì)生編硬造”，堅(jiān)持“寫自己最熟悉、感觸最深的人和事”的結(jié)果。

從以上的梳理和分析中可以看出，以書寫個(gè)人情感和個(gè)人經(jīng)歷為基本載體、以傳達(dá)自我感情和感受為主要目的的個(gè)人化題材是魯藝文學(xué)系教員作家群創(chuàng)作中的一個(gè)重要的題材領(lǐng)域。但是，它卻并不是唯一的。事實(shí)上，在書寫個(gè)人化題材的同時(shí)，他們也創(chuàng)作出不少表現(xiàn)社會(huì)化題材的作品。所謂“社會(huì)化題材”是與“個(gè)人化題材”相對(duì)的，指的是那種在取材角度上超越個(gè)人視點(diǎn)、在內(nèi)容上反映現(xiàn)實(shí)和時(shí)代、在目的上追求民族和階級(jí)功利性的題材。在他們看來(lái)，由于處在特定的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中，要“真實(shí)而深刻地反映現(xiàn)實(shí)”、反映時(shí)代，就應(yīng)該使文藝“和戰(zhàn)爭(zhēng)更緊的有機(jī)的結(jié)合……成為消滅敵人的一種有力的武器”。他們的這種自覺(jué)認(rèn)知在創(chuàng)作中得到了落實(shí)和外化。何其芳的詩(shī)歌《大武漢的陷落》本為武漢失守而寫，但詩(shī)中沒(méi)有悲戚、沒(méi)有哀嘆，相反，他以豪邁之情如此宣示了抗戰(zhàn)到底的決心和抗戰(zhàn)必勝的信念：“我們用堅(jiān)定，團(tuán)結(jié)和勇敢/必然可以走完這長(zhǎng)長(zhǎng)的苦難，/看見(jiàn)自由的幸福的新中國(guó)/微笑著，站在我們的面前?！闭菑倪@種決心和信念出發(fā)，何其芳本人在散文《七一五團(tuán)在大青山》《老百姓和軍隊(duì)》中描寫了解放區(qū)軍民團(tuán)結(jié)抗日的感人事跡和動(dòng)人場(chǎng)面；嚴(yán)文井在故事《一群曾是戰(zhàn)士的人們》中講述了中國(guó)軍隊(duì)與侵略者英勇戰(zhàn)斗的故事；而荒煤則以報(bào)告文學(xué)《劉伯承將軍會(huì)見(jiàn)記》《陳賡將軍印象記》歌頌了八路軍高級(jí)將領(lǐng)，并在《一個(gè)廚子的出身及其他》《新的一代》等作品中狀寫了普通民眾在抗戰(zhàn)中的覺(jué)醒與成長(zhǎng)。

除正面描寫抗日斗爭(zhēng)的“人”與“事”外，他們的創(chuàng)作還涉及解放區(qū)多方面的生活。周立波的短篇小說(shuō)《牛》是作者1941年春在延安縣碾莊鄉(xiāng)生活的產(chǎn)物，其基本情節(jié)源自房東劉南起家母牛生小牛的事情。作者以此為框架展開(kāi)，反映了解放區(qū)農(nóng)民嶄新的精神風(fēng)貌以及農(nóng)民與邊區(qū)基層政權(quán)（鄉(xiāng)政府）的親密關(guān)系。嚴(yán)文井的短篇小說(shuō)《春天》和曹葆華的詩(shī)歌《西北一天》對(duì)于當(dāng)時(shí)在解放區(qū)蓬勃掀起的軍民大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)也作出了生動(dòng)的再現(xiàn)。前者以一個(gè)孩子——靈娃的視野，狀寫八路軍戰(zhàn)士揮鋤開(kāi)荒的情景；后者則寫魯藝師生參加秋收，以“一天的收獲/壓在肩上/手在歡舞/心在笑”的詩(shī)句強(qiáng)烈地表達(dá)了豐收的喜悅。對(duì)于此類社會(huì)化題材的表現(xiàn)，即使是到解放區(qū)后期檢討魯藝教育時(shí)，周揚(yáng)也沒(méi)有否定。他指出：“當(dāng)然，也有個(gè)別同志被送到了部隊(duì)農(nóng)村或工廠中，他們描繪了一些人民的生活的圖畫?！毙枰a(bǔ)正的是，這種現(xiàn)象在這批魯藝文學(xué)系教員中卻不是個(gè)別的，而是相當(dāng)普遍的。他們意識(shí)到了“文藝創(chuàng)作與生活的不可分割性”，主動(dòng)“與生活結(jié)合”、并“親自參加生活”。如何其芳曾隨賀龍去晉西北和冀中工作了近半年，后來(lái)，荒煤也率魯藝文藝工作團(tuán)去晉東南工作了近一年。而周立波在1940年初到魯藝任教之前，作為戰(zhàn)地記者曾活躍于華北抗日前線，而且到魯藝任教后還下過(guò)鄉(xiāng)。隨著生活范圍的擴(kuò)大，他們熟悉了原本不熟悉的生活。從“寫熟悉的題材”的原則出發(fā)，這類社會(huì)化題材作為“熟悉的題材”之一也進(jìn)入了其藝術(shù)表現(xiàn)的視野。這樣，在他們的創(chuàng)作中，社會(huì)化題材成了與個(gè)人化題材相并立的又一重要題材領(lǐng)域。

二

在解放區(qū)前期文學(xué)階段，魯藝文學(xué)系教員作家群以對(duì)“自己能做什么”的認(rèn)知為基礎(chǔ)，持守以“寫熟悉的題材”為原則的題材觀，在創(chuàng)作中表現(xiàn)了他們所熟悉的個(gè)人化題材和社會(huì)化題材。他們的這一題材觀在前期解放區(qū)作家中是有代表性的，其對(duì)于這兩類題材的表現(xiàn)也成了解放區(qū)前期文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)縮影。有學(xué)者指出，在解放區(qū)前期，延安文人的心態(tài)“處于一種較為開(kāi)放而自由的狀態(tài)”，他們既“自由地抒寫一己衷曲”，也“自由地書寫對(duì)于新的人與事的觀察和思考”。他們對(duì)于“新的人與事”的關(guān)注和書寫，不但使“歌頌抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、歌頌抗戰(zhàn)英雄成了壓倒一切的主題”，同時(shí)還出現(xiàn)了“多方面地反映解放區(qū)生活的作品”。據(jù)周揚(yáng)晚年回憶，在解放區(qū)前期文學(xué)階段，“延安有‘魯藝’‘文抗’兩派”，“魯藝派”以他自己為首，而“文抗派”則“以丁玲為首”；前者主張“歌頌光明”、后者則要“暴露黑暗”。盡管二者的基本傾向不同，但是，在題材觀上，二者卻有相通之處。以“文抗派”的代表丁玲為例。在其解放區(qū)前期創(chuàng)作中，既有以短篇小說(shuō)《在醫(yī)院中》《我在霞村的時(shí)候》和散文《三八節(jié)有感》等為代表的、表現(xiàn)其個(gè)性思想的“個(gè)性化寫作”的一面，也有以詩(shī)歌《七月的延安》、短篇小說(shuō)《新的信念》和話劇《重逢》等為代表的、對(duì)“階級(jí)政治”與“民族政治”作出共名式表達(dá)的“政治化寫作”的一面；其中，前者主要采用的是個(gè)人化題材，后者主要采用的則是社會(huì)化題材。

解放區(qū)后期文學(xué)階段開(kāi)始之后，魯藝文學(xué)系教員作家群的題材觀發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變?；拿赫f(shuō)過(guò)：“自從延安文藝座談會(huì)講話之后，我們每個(gè)人思想當(dāng)然都有進(jìn)步和變化?！彼f(shuō)的他們這種“思想”上的“變化”，自然應(yīng)該包括題材觀念的變化；進(jìn)而言之，對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，其“思想”上的其他方面的“變化”最終也必然外化到其題材觀上。從路徑上看來(lái)，魯藝文學(xué)系教員題材觀的轉(zhuǎn)變是由延安文藝座談會(huì)引發(fā)的，是在他們的反思和自我批評(píng)中并在文藝批評(píng)的督促和推動(dòng)下展開(kāi)完成的。

作為藝術(shù)風(fēng)格業(yè)已形成的作家，魯藝文學(xué)系教員作家群的題材觀之所以會(huì)在短時(shí)期內(nèi)發(fā)生突變，與接受以毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）為代表的主流意識(shí)形態(tài)的引導(dǎo)和影響密切相關(guān)。在延安文藝座談會(huì)前后一個(gè)多月的時(shí)間里，他們多次聆聽(tīng)過(guò)毛澤東的講話。而題材問(wèn)題則是毛澤東重點(diǎn)關(guān)注并多次論及的一個(gè)重要問(wèn)題。1942年4月下旬的一天，毛澤東曾約他們五人和戲劇系的教員姚時(shí)曉到楊家?guī)X談話。敘談時(shí)，毛澤東首先向他們提及“歌頌光明”的問(wèn)題，批評(píng)某些知識(shí)分子“對(duì)延安不滿”和“發(fā)牢騷”現(xiàn)象；他還認(rèn)為“寫當(dāng)前的斗爭(zhēng)也可以寫得很好”，并要求他們“多到農(nóng)民中去”。這大體涉及了題材的面向（深入群眾生活、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)）和取向（正面表現(xiàn)）問(wèn)題。5月，他們五人全都參加了延安文藝座談會(huì)。在會(huì)上發(fā)表的《講話》中，毛澤東從文學(xué)的源泉、作家的立場(chǎng)等層面對(duì)題材問(wèn)題作出了更加系統(tǒng)、深入的論述，明確提出了“表現(xiàn)工農(nóng)兵群眾”的題材要求。他依據(jù)唯物主義的基本原理指出，“人民生活”是“一切文學(xué)藝術(shù)取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”；因此，廣大文藝工作者要使自己的勞動(dòng)有對(duì)象、要“進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程”，就“必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去”。他還要求文藝工作者在“表現(xiàn)工農(nóng)兵群眾”時(shí)“必須站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上”，批評(píng)小資產(chǎn)階級(jí)出身的作家“站在小資產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)”“把自己的作品當(dāng)做小資產(chǎn)階級(jí)的自我表現(xiàn)來(lái)創(chuàng)作”的現(xiàn)象。5月30日，毛澤東到魯藝發(fā)表演講，對(duì)《講話》中涉及的題材問(wèn)題又作了強(qiáng)調(diào)。其中“最重要的還是工農(nóng)兵方向問(wèn)題，就是革命的文藝工作者必須到工農(nóng)兵群眾中去的問(wèn)題”，要求魯藝學(xué)生“從小魯藝到大魯藝去”，即到“工農(nóng)兵群眾的生活和斗爭(zhēng)”中去。

魯藝文學(xué)系教員作家群在短時(shí)間里多次聆聽(tīng)毛澤東對(duì)題材問(wèn)題的論述，在內(nèi)心深處引起了巨大震動(dòng)。出于對(duì)領(lǐng)袖及其理論的折服，他們以《講話》為代表的主流意識(shí)形態(tài)的要求為指引，開(kāi)始了其題材觀的轉(zhuǎn)變，提出“要深入生活，更廣泛的，更深刻的去了解那些正在工作著的各種新人物”，并通過(guò)對(duì)他們的書寫來(lái)“反映光明”、告訴人們“歷史上最前進(jìn)的階級(jí)如何在生長(zhǎng)，發(fā)展，壯大起來(lái)”。他們題材觀的這一轉(zhuǎn)變?cè)诋?dāng)時(shí)更多是以反思和自我批評(píng)的方式表現(xiàn)出來(lái)的。這正如嚴(yán)文井所說(shuō)：“延安文藝座談會(huì)開(kāi)過(guò)后，給我啟開(kāi)了一扇大門……我對(duì)自己有了批判，對(duì)自己的寫作發(fā)生了懷疑?！边@不但表達(dá)了他們此時(shí)的共同感受，而且揭示了以自我“懷疑”、自我“批判”來(lái)實(shí)現(xiàn)思想（題材觀）轉(zhuǎn)換的方式。綜合起來(lái)看，他們的反思和自我批評(píng)以《講話》中的相關(guān)論述為基本標(biāo)準(zhǔn)，主要涉及以下一些方面：

首先，從性質(zhì)上看，他們?cè)诮夥艆^(qū)前期創(chuàng)作中所表現(xiàn)的題材顯得“瑣碎”和“陳舊”。周立波是延安文藝座談會(huì)后較早從題材角度對(duì)過(guò)往創(chuàng)作作出反思和自我批評(píng)的?！吨v話》發(fā)表的次月，他即撰文指出：“我們”以往寫的是“為我們所熟悉，并且打動(dòng)我們”的“身邊的生活，過(guò)去的經(jīng)歷”，這就使得“我們的題材不是太瑣碎，就是太陳舊”。不難看出，他所指稱的“瑣碎”和“陳舊”的題材，就是他們書寫個(gè)人情感和個(gè)人經(jīng)歷的那種個(gè)人化題材。雖然他對(duì)表現(xiàn)這類題材沒(méi)有完全否定，認(rèn)為只要立場(chǎng)站得穩(wěn)，這類題材寫出來(lái)也有教育的意義，但它們畢竟屬于“個(gè)人的靜止的生活”，與表現(xiàn)“這動(dòng)亂時(shí)代的大眾的悲歡、掙扎，離開(kāi)太遠(yuǎn)了”。次年4月，他又具體檢討了1941年在延安鄉(xiāng)下時(shí)沒(méi)有去“接近農(nóng)民”、去“注意環(huán)境”，而“在那里寫我過(guò)去的東西”（即本文前述以《麻雀》為代表的短篇小說(shuō)）。在周立波就題材問(wèn)題率先作出公開(kāi)檢討后不久，1942年7月出版的《草葉》雜志第5期刊出了《給讀者們》一文，對(duì)《草葉》上已發(fā)作品的題材傾向作出了總結(jié)和評(píng)述。文章代表了編輯部的態(tài)度，是編委會(huì)作出的一種集體性反思。該雜志是由魯藝文學(xué)系1941年11月創(chuàng)辦的，編委會(huì)成員除周立波外，還有何其芳、荒煤、嚴(yán)文井。由于編輯部成員的這一特定構(gòu)成，《草葉》雜志編委會(huì)的反思同時(shí)也基本代表了魯藝文學(xué)系教員作家群此時(shí)對(duì)題材問(wèn)題的共同認(rèn)識(shí)。文章指出，《草葉》所刊出的作品在題材上表現(xiàn)出了這樣的一種傾向，就是“除了從個(gè)人的感覺(jué)來(lái)歌唱革命，從狹小的局部現(xiàn)實(shí)來(lái)反映這個(gè)時(shí)代而外，容易從回憶去寫我們的舊中國(guó)”。不難看出，文中的基本觀點(diǎn)與周立波前此發(fā)表的檢討是一致的，事實(shí)上與周立波一文形成了呼應(yīng)。

其次，從結(jié)果上看，他們?cè)诮夥艆^(qū)前期對(duì)“瑣碎”和“陳舊”題材的書寫，窒礙了對(duì)于工農(nóng)兵群眾的表現(xiàn)。何其芳曾經(jīng)是“寫熟悉的題材，說(shuō)心里的話”的熱切主張者和代表者，他甚至還由此進(jìn)一步引申出了“知識(shí)分子作者最好就寫知識(shí)分子”的觀點(diǎn)。這給當(dāng)時(shí)的魯藝學(xué)員留下了很深刻的印象。據(jù)魯藝文學(xué)系第二期學(xué)員陸地回憶，何其芳根據(jù)自己上前方采訪戰(zhàn)斗英雄的體會(huì)形成了這樣一種觀念：“認(rèn)為知識(shí)分子的思想感情和工農(nóng)戰(zhàn)士之間是存在著距離的，硬要去寫，吃力不討好?！彼?，應(yīng)該去創(chuàng)作“中國(guó)知識(shí)分子典型”。解放區(qū)后期文學(xué)階段開(kāi)始后，何其芳對(duì)“寫熟悉的題材”原則作出了反思。他看到，作家寫自己熟悉的題材本來(lái)是一個(gè)常識(shí)性的命題，也是寫作上應(yīng)該遵循的一個(gè)規(guī)律，但是，如果作家把對(duì)這一命題的理解推到極端，只是在自己熟悉的題材領(lǐng)域里畫地為牢、寫自己所知道者，而不去開(kāi)拓新的題材領(lǐng)域、去寫自己應(yīng)該寫者，則也會(huì)導(dǎo)致“創(chuàng)作上的狹隘經(jīng)驗(yàn)論”。這種憑“狹隘經(jīng)驗(yàn)”去創(chuàng)作的危害性在于：“過(guò)分強(qiáng)調(diào)寫熟悉的題材就會(huì)走到寫過(guò)去的經(jīng)歷和舊人物，而不積極地去理解新的生活，新的人物，并大膽地寫他們?！保▽?duì)此，周立波也有相似的表述：“寫遙遠(yuǎn)過(guò)去的回憶”，導(dǎo)致作家“對(duì)于新的事件和新的人物不熟悉，也不留心。”）這就必然窒礙了他們對(duì)于原本不熟悉或不甚熟悉的工農(nóng)兵群眾的表現(xiàn)，從而使“積極地有意地去反映今天的人民大眾的斗爭(zhēng)這個(gè)任務(wù)遂被擱置了起來(lái)”。緣此之故，何其芳提出“要反創(chuàng)作上的狹隘經(jīng)驗(yàn)論”。

最后，從根源上看，他們?cè)诮夥艆^(qū)前期之所以樂(lè)于表現(xiàn)“瑣碎”和“陳舊”的題材而沒(méi)有更加積極地“去表現(xiàn)工農(nóng)兵群眾”，是因?yàn)樽约旱男≠Y產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)在作祟。何其芳在反思時(shí)以毛澤東所言“小資產(chǎn)階級(jí)出身的人們喜歡頑強(qiáng)地宣傳他們的主張”為理論參照，將“寫我們知識(shí)分子的經(jīng)歷”和“寫小資產(chǎn)階級(jí)放在第一位，寫工農(nóng)兵放在第二位”看作是小資產(chǎn)階級(jí)的“自我表現(xiàn)”，認(rèn)為在“說(shuō)心里的話”時(shí)也流露出了“并未無(wú)產(chǎn)階級(jí)化的小資產(chǎn)階級(jí)出身的知識(shí)分子”的“一些不健全的思想情感”。周立波在反省自己過(guò)去為什么走了“舊的錯(cuò)誤的路”時(shí)，指出其首要原因在于自己“還拖著小資產(chǎn)階級(jí)的尾巴，不愿意割掉，還愛(ài)惜知識(shí)分子的心情，不愿意拋除”，他稱自己是“犯著偏向的小資產(chǎn)階級(jí)的知識(shí)分子”。由于意識(shí)到題材上的“偏向”是由小資產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)引發(fā)的，所以，為了糾正這一“偏向”，要“寫出真正的為工農(nóng)兵服務(wù)的好文章”，他提出必須“徹底的改造自己”，克服小資產(chǎn)階級(jí)的傾向，使自己無(wú)產(chǎn)階級(jí)化。嚴(yán)文井也稱“文人”是“渺小的個(gè)人主義者”，因此，“為了正確反映我們祖國(guó)抗戰(zhàn)中燦爛輝煌的現(xiàn)實(shí)”，就必須“勇敢的拋棄掉那過(guò)去的累贅，把自己的身子的重心完全挪到無(wú)產(chǎn)階級(jí)所站的地方來(lái)”。

從魯藝文學(xué)系教員作家群所作如上這些“覺(jué)今是而昨非”式的反思和自我批評(píng)中，可以看出其題材觀的轉(zhuǎn)變及其方向。他們自覺(jué)棄置了書寫個(gè)人情感和個(gè)人經(jīng)歷的個(gè)人化題材，而積極推崇表現(xiàn)工農(nóng)兵群眾的社會(huì)化題材，從而將解放區(qū)前期題材觀中所主張的個(gè)人化題材和社會(huì)化題材的二元并舉轉(zhuǎn)變?yōu)閱我恍缘纳鐣?huì)化題材的表現(xiàn)。在對(duì)前期題材觀“寫熟悉的題材”這一原則的理解上，他們不再將“熟悉的題材”視為既成之物，而是把它看作是經(jīng)歷過(guò)一個(gè)過(guò)程后可以獲得的東西；何其芳提出“反創(chuàng)作上的狹隘經(jīng)驗(yàn)”論，所指即為通過(guò)有意識(shí)的實(shí)踐可以去擴(kuò)大題材范圍，可以去“熟悉”原來(lái)所“不熟悉”者。在他們看來(lái)，要棄置個(gè)人化題材、去積極獲取和表現(xiàn)工農(nóng)兵群眾這種社會(huì)化題材，必須以改造小資產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)為思想保證。所有這些，構(gòu)成了其后期題材觀的基本內(nèi)容。

三

魯藝文學(xué)系教員作家群題材觀的如此轉(zhuǎn)變，是在《講話》精神的指引下發(fā)生的，是在其反思和自我批評(píng)中表現(xiàn)出來(lái)的。與此同時(shí)，相關(guān)文藝批評(píng)的開(kāi)展對(duì)其題材觀的轉(zhuǎn)變也起到了較大的推動(dòng)作用。1944年6、7月間，隨中外記者參觀團(tuán)訪問(wèn)延安的重慶《新民報(bào)》記者趙超構(gòu)注意到“延安有一種批評(píng)的空氣，時(shí)在干涉作家的寫作”，認(rèn)為這種“同伴的批評(píng)”和“作者自動(dòng)的慎重”替代了形式上沒(méi)有的“檢查制度”。至于這種文藝批評(píng)是不是“檢查制度”的替代品暫且不論，但它對(duì)于作家確實(shí)起到了引導(dǎo)和督促的作用。饒有意味的是，對(duì)于魯藝文學(xué)系教員作家群以往作品展開(kāi)批評(píng)的“同伴”主要是一批年輕的批評(píng)者，其主體即來(lái)自魯藝文學(xué)系，是這些教員曾經(jīng)教授過(guò)的學(xué)生，主要有楊思仲（陳涌）、馮牧、賈芝等人。這批批評(píng)界的新銳以自己新近學(xué)習(xí)、了解的主流意識(shí)形態(tài)的相關(guān)要求為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)這些教員的解放區(qū)前期創(chuàng)作展開(kāi)了嚴(yán)肅乃至嚴(yán)厲的批評(píng)，其中，所涉及的一個(gè)重要問(wèn)題就是題材問(wèn)題。

從對(duì)象和內(nèi)容上來(lái)看，這批年輕的批評(píng)者所作文藝批評(píng)主要有兩類：一是針對(duì)特定教員和作品的；二是在宏觀論述解放區(qū)題材問(wèn)題時(shí)對(duì)教員們有所涉及的。在對(duì)特定個(gè)人和作品的批評(píng)中，首先值得關(guān)注的是對(duì)何其芳此前發(fā)表的詩(shī)歌《嘆息三章》和《詩(shī)三首》的系列批評(píng)。最早發(fā)起這場(chǎng)批評(píng)的是魯藝戲劇系第四期學(xué)生吳時(shí)韻。他于1942年6月19日在《解放日?qǐng)?bào)》上發(fā)表《〈嘆息三章〉與〈詩(shī)三首〉讀后》一文，“以一個(gè)讀者和學(xué)生的資格”對(duì)何其芳提出批評(píng)，認(rèn)為這些詩(shī)作顯現(xiàn)出了“何其芳同志和現(xiàn)實(shí)之間的不能協(xié)調(diào)及隔離”，要求“何其芳同志立刻停止”這種“無(wú)益的歌聲”。7月2日，來(lái)自延安馬列學(xué)院的年輕批評(píng)者金燦然在《解放日?qǐng)?bào)》上發(fā)表《間隔——何詩(shī)與吳評(píng)》，也認(rèn)為何其芳與工農(nóng)之間“有著一個(gè)間隔，不能融成一片”。

在金燦然的文章發(fā)表后不久，賈芝于7月18日在《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)表了《略談何其芳同志的六首詩(shī)——由吳時(shí)韻同志的批評(píng)談起》，也圍繞“何詩(shī)與吳評(píng)”展開(kāi)。賈芝雖然對(duì)吳時(shí)韻“斷章取義的片面的批評(píng)”作出了一些矯正，肯定何其芳的詩(shī)作表現(xiàn)出其“一貫的要求突破自己和不斷進(jìn)步的精神”，但也認(rèn)為何其芳的詩(shī)里流露出了“小資產(chǎn)階級(jí)底幻想、情感”這些根深蒂固的“舊東西”，工農(nóng)和覺(jué)悟的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子讀者“不能切身感到它的存在的意義”。因此，他從“寫什么”的取材角度要求何其芳去“努力研究不熟悉的生活，人物的問(wèn)題”，去“寫他自身以外的大眾所熟悉的題材”，特別是以往被“無(wú)視”的“大眾中間的斗爭(zhēng)的健康的方面”。

在對(duì)特定個(gè)人和作品的批評(píng)中，陳涌對(duì)嚴(yán)文井文藝觀點(diǎn)和文學(xué)作品的批評(píng)也較為引人注目。1942年5月15日，在延安文藝座談會(huì)召開(kāi)期間，嚴(yán)文井在《解放日?qǐng)?bào)》上發(fā)表《論好作品》一文，認(rèn)為一篇“好作品”要有“一個(gè)好的思想，一個(gè)好的道理”，但是，它必須同時(shí)又是“從實(shí)際的生活出發(fā)”的。強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要從生活出發(fā)，是他一貫的理論主張。此前不久，他還撰文從反面指出，“使人讀不下去的文章”所缺少的，除“一點(diǎn)點(diǎn)作者自己的見(jiàn)解”外，就是“一點(diǎn)點(diǎn)實(shí)在生活的反映”。其創(chuàng)作的短篇小說(shuō)《一個(gè)釘子》《羅于同志的散步》等貫徹了這一理論主張。

對(duì)于嚴(yán)文井的文藝觀點(diǎn)和文學(xué)作品，陳涌提出了相當(dāng)嚴(yán)厲的批評(píng)。據(jù)載，“《一個(gè)釘子》發(fā)表后，立即引起了反響”。陳涌“寫了一篇批判文章，拿到嚴(yán)文井的窯洞里給他看，指責(zé)他寫身邊瑣事。嚴(yán)文井不以為然，兩人爭(zhēng)了起來(lái)”。這里所說(shuō)的“批判文章”到底是哪一篇，已無(wú)法查實(shí)。現(xiàn)在可見(jiàn)的批評(píng)文章是陳涌于1942年7月27日在《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)表的《關(guān)于形象和思想——評(píng)嚴(yán)文井同志有關(guān)這問(wèn)題的主張和創(chuàng)作》，那已是《一個(gè)釘子》發(fā)表整整一年以后了。該文從文學(xué)創(chuàng)作中“思想”和“形象”的緊密關(guān)系出發(fā)，主要批評(píng)嚴(yán)文井“在藝術(shù)的真實(shí)之外去探求思想（立場(chǎng)等），把思想和形象各自獨(dú)立開(kāi)來(lái)”的觀點(diǎn)，同時(shí)還批評(píng)了他的《一個(gè)釘子》和《羅于同志的散步》存在著思想和形象分離的現(xiàn)象。陳涌指出，嚴(yán)文井的這兩篇小說(shuō)“形成了一種‘身邊瑣事’和他預(yù)定的‘好的道理’和‘好的思想’的特殊的結(jié)合”；而從題材的角度來(lái)看，不管是《一個(gè)釘子》中馬飛和任正為一個(gè)釘子而爭(zhēng)吵，還是《羅于同志的散步》中羅于對(duì)于向西的勸說(shuō)和幫助，其題材性質(zhì)即為“身邊瑣事”。事后來(lái)看，對(duì)于陳涌的批評(píng)，嚴(yán)文井最在意的也正是陳涌對(duì)其小說(shuō)題材所作出的“身邊瑣事”的這個(gè)定性。半個(gè)世紀(jì)多以后，他在一篇追憶趙樹(shù)理的文章中還以反諷的口吻寫道：“我這個(gè)胸?zé)o大志不會(huì)寫‘遠(yuǎn)方大事’的笨伯注定了只能寫我所知道的‘身邊瑣事’。”

在對(duì)何其芳、嚴(yán)文井等特定教員和作品展開(kāi)批評(píng)的同時(shí)，陳涌、馮牧在宏觀論述解放區(qū)題材問(wèn)題時(shí)對(duì)魯藝文學(xué)系教員作家群也有所涉及。陳涌的《對(duì)于題材問(wèn)題的一理解》（以下簡(jiǎn)稱“陳文”）和馮牧的《關(guān)于寫熟悉題材一解》（以下簡(jiǎn)稱“馮文”）先后于1942年7月4日和8月22—23日發(fā)表于《解放日?qǐng)?bào)》上。它們均以《講話》為指針，以題材問(wèn)題為討論對(duì)象，積極倡導(dǎo)表現(xiàn)工農(nóng)兵群眾。二者相互補(bǔ)充，表現(xiàn)出了相同的觀點(diǎn)和思路。前者給解放區(qū)作家“提出這樣的任務(wù)，這樣的方向：表現(xiàn)工農(nóng)，表現(xiàn)軍隊(duì)——這主要的，而在過(guò)去不曾獲得非常注意的力量，是完全必要的”；而后者也以為，每一個(gè)革命作家都“應(yīng)當(dāng)寫以工農(nóng)兵為主的，為大眾的熟悉的題材”，都應(yīng)該以反映“現(xiàn)實(shí)生活的積極方面”為自己的“主題任務(wù)”。

陳文和馮文提出這樣的題材“方向”和“主題任務(wù)”，所針對(duì)的是解放區(qū)前期文學(xué)創(chuàng)作的“具體情況”，所要重點(diǎn)辨析和批評(píng)的就是解放區(qū)前期某些作家所標(biāo)舉的“寫熟悉的題材”的原則。陳文指出：在延安發(fā)表的文藝作品中，關(guān)于知識(shí)分子自身的描寫不在少數(shù)，而且在描寫時(shí)“還殘留著不正確的觀點(diǎn)，或者根本抱著不正確的觀點(diǎn)”；而這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，則是與“寫熟悉的題材”和“不要為了責(zé)任感而寫”的創(chuàng)作口號(hào)被簡(jiǎn)單化乃至發(fā)生了非常壞的影響緊密相關(guān)。有鑒于此，它進(jìn)而依據(jù)恩格斯的典型理論，從理論上論述了寫自己見(jiàn)過(guò)或經(jīng)歷過(guò)的事情（即“寫熟悉的題材”）并非都有典型意義。如果說(shuō)陳文是側(cè)重從理論層面剖析“寫熟悉的題材”口號(hào)的不足之處的話，那么，馮文則主要從實(shí)踐層面具體分析了在這一口號(hào)下所衍生出的兩種不良的創(chuàng)作傾向。在馮牧看來(lái)，對(duì)于“寫熟悉的題材”的片面的狹隘的經(jīng)驗(yàn)主義的理解，使作家把自己的創(chuàng)作推向了一個(gè)狹窄的道路：一方面，這一口號(hào)被解釋為“寫你自己的生活、思想和情感”，“忠實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)”就變成“忠實(shí)于你自己的思想情感”；另一方面，它又被解釋為“寫你過(guò)去的生活”，“忠實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)”也就變作“忠實(shí)地述說(shuō)你的回憶”。馮文認(rèn)為，這兩種傾向或“與我們所生活著的動(dòng)亂的現(xiàn)實(shí)不相諧和”，或“遠(yuǎn)離開(kāi)我們目前的時(shí)代”。馮文最后吁請(qǐng)作家們與“所不熟悉的生活搏斗，最后戰(zhàn)勝它們，使它們變成自己的所熟悉的生活”，以此擔(dān)負(fù)起自己“必須履行的責(zé)任”。

陳文和馮文是解放區(qū)后期文學(xué)階段肇始之初出現(xiàn)的兩篇比較重要的論述解放區(qū)創(chuàng)作題材問(wèn)題的文章。他們?cè)诤魬?yīng)主流意識(shí)形態(tài)、倡導(dǎo)新的題材觀的同時(shí)，對(duì)解放區(qū)前期的創(chuàng)作情況作出了總結(jié)和剖析。這一總結(jié)和剖析所涉及的是整個(gè)解放區(qū)前期文學(xué)創(chuàng)作，而不是針對(duì)某個(gè)或某些作家和作品的。但是，由于魯藝文學(xué)系教員作家群及其創(chuàng)作在解放區(qū)前期文學(xué)創(chuàng)作中具有其代表性，所以，在陳文和馮文對(duì)相關(guān)現(xiàn)象的批評(píng)中，我們卻總能看到他們老師的影子。對(duì)照本文第一部分對(duì)魯藝文學(xué)系教員作家群解放區(qū)前期創(chuàng)作實(shí)踐的分析，不難看出，不管是“寫熟悉的題材”的原則本身，還是在這一原則下衍生出的兩種不良的創(chuàng)作傾向，它們與魯藝文學(xué)系教員作家群均有著十分密切的關(guān)系。由于陳文和馮文對(duì)解放區(qū)前期題材方面存在問(wèn)題的剖析是包括魯藝文學(xué)系教員作家群的創(chuàng)作在內(nèi)的，所以，在魯藝文學(xué)系教員看來(lái)，這種剖析事實(shí)上也是對(duì)他們自己的批評(píng)。

作為魯藝文學(xué)系的學(xué)生，陳涌、馮牧、賈芝曾經(jīng)受業(yè)于這些教員的門下。在數(shù)十年后所作的多篇回憶文章中，他們動(dòng)情地?cái)⒄f(shuō)了何其芳、周立波、荒煤等教員對(duì)他們的教誨和培養(yǎng)?？梢哉f(shuō)，作為學(xué)生，他們最初的文學(xué)觀（包括題材觀）便主要是在這些教員的影響下形成的。比陳涌高一期、與馮牧同屬文學(xué)系第二期學(xué)員的陸地曾回憶說(shuō)，在何其芳接替蕭三當(dāng)系主任后，“文學(xué)系的創(chuàng)作指導(dǎo)思想，是以何其芳當(dāng)時(shí)的觀點(diǎn)為依歸”，即主張寫熟悉的題材的。陸地的這一回憶應(yīng)該是可信的。這也可從馮牧1941年發(fā)表的一篇評(píng)論中見(jiàn)其一斑。在這篇評(píng)論中，馮牧論及了何其芳的詩(shī)歌《夜歌》和《革命——向舊世界進(jìn)軍！》。他肯定前者中的那些“夾著輕微的嘆息和感激的眼淚的詩(shī)句”是真實(shí)的，“更接近人的純真的靈魂”；而批評(píng)后者所選擇的內(nèi)容和形式還不是非常適合詩(shī)人自己的情感的。他認(rèn)為，“作家們最好寫一些更適合于自己的也就是自己更能勝任的東西”；而“如果沒(méi)有一種情感的深深的波動(dòng)，而只憑了一種對(duì)于革命的責(zé)任感，憑了一種對(duì)于政治的熱情”，則“是非常不夠的”。顯然，這完全可以看做是對(duì)何其芳所倡導(dǎo)的“寫熟悉的題材，說(shuō)心里的話”的另一種表述。

整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展和延安文藝座談會(huì)的召開(kāi)，使陳涌、馮牧、賈芝等更年輕的批評(píng)者接受了思想上的洗禮。陳涌曾說(shuō)，“整風(fēng)對(duì)我的一生，對(duì)我以后的文藝研究工作”，是“一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折”，“從整風(fēng)開(kāi)始，我總算認(rèn)識(shí)到無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想和小資產(chǎn)階級(jí)思想的界限，……在學(xué)術(shù)工作方面，……要想成為一個(gè)有作為的文藝?yán)碚撆u(píng)工作者，不能不及早改變自己的學(xué)風(fēng)文風(fēng)”。賈芝也說(shuō)，1942年學(xué)習(xí)了《講話》之后，他的文藝思想發(fā)生了“急劇的變化”，“認(rèn)識(shí)到首先應(yīng)當(dāng)向勞動(dòng)人民學(xué)習(xí)”。作為更易于接受新要求和新標(biāo)準(zhǔn)的年輕批評(píng)者，他們?cè)谝浴吨v話》為代表的主流意識(shí)形態(tài)的影響下，不但轉(zhuǎn)變了自己原先在魯藝文學(xué)系教員作家群影響下形成的題材觀，而且對(duì)該作家群的解放區(qū)前期創(chuàng)作展開(kāi)了批評(píng)和糾錯(cuò)。由于他們據(jù)以展開(kāi)批評(píng)的新標(biāo)準(zhǔn)是在主流意識(shí)形態(tài)影響下建立的，所以，這些批評(píng)其實(shí)就體現(xiàn)了主流意識(shí)形態(tài)的意志和態(tài)度。上面所提及的他們那些批評(píng)文章均刊發(fā)于中共中央機(jī)關(guān)報(bào)《解放日?qǐng)?bào)》上，也從一個(gè)方面說(shuō)明了這一點(diǎn)。主流意識(shí)形態(tài)以他們的批評(píng)為中介對(duì)教員們的轉(zhuǎn)變進(jìn)一步施加了影響，教員們則也因此進(jìn)一步深化了自我反思和自我批評(píng)。批評(píng)與自我批評(píng)的有效互動(dòng)，終于使教員們完成了其題材觀的轉(zhuǎn)變。盡管這些批評(píng)是在學(xué)生與教員之間展開(kāi)的，在二者關(guān)系上具有其特殊性，但是，批評(píng)者根據(jù)主流意識(shí)形態(tài)的要求和標(biāo)準(zhǔn)，通過(guò)對(duì)作家創(chuàng)作的批評(píng)，在題w7eqPuvfsRu4X2juEmdpVQ==材觀的轉(zhuǎn)換上對(duì)作家進(jìn)行引導(dǎo)和督促，在當(dāng)時(shí)卻是一種普遍現(xiàn)象。雖然當(dāng)時(shí)的文藝批評(píng)不可能涵蓋所有解放區(qū)作家作品，但是，所有解放區(qū)作家卻總能通過(guò)具體的批評(píng)而感受到主流意識(shí)形態(tài)對(duì)于題材的一般要求。這是解放區(qū)后期作家題材觀轉(zhuǎn)變的重要路徑之一。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在解放區(qū)后期文學(xué)階段開(kāi)始以后，魯藝文學(xué)系教員作家群在《講話》精神的指引下，經(jīng)過(guò)反思和自我批評(píng)，并在“同伴的批評(píng)”的督促、推動(dòng)下，建構(gòu)出符合主流意識(shí)形態(tài)要求的新的題材觀。他們高度重視表現(xiàn)社會(huì)化題材，棄置了以個(gè)人情感和個(gè)人經(jīng)歷為基礎(chǔ)的個(gè)人化題材書寫；而在社會(huì)化題材的表現(xiàn)中，則又聚焦于反映“新的生活，新的人物”“表現(xiàn)工農(nóng)兵群眾”。這一題材觀在其解放區(qū)后期實(shí)踐中有著很好的體現(xiàn)。一方面，荒煤和周立波從“過(guò)去生活”走出而深入“新的生活”中去，努力化“不熟悉的題材”為“熟悉的題材”，去積極表現(xiàn)工農(nóng)兵群眾，分別寫出了歌頌農(nóng)民先進(jìn)分子的報(bào)告文學(xué)《模范黨員申長(zhǎng)林同志》和反映農(nóng)村土改斗爭(zhēng)的著名長(zhǎng)篇小說(shuō)《暴風(fēng)驟雨》等影響較大的表現(xiàn)社會(huì)化題材的作品。另一方面，原本擅長(zhǎng)以詩(shī)歌文體表現(xiàn)個(gè)人情感題材的何其芳、曹葆華此期停止了此類詩(shī)歌的創(chuàng)作（后者此期甚至還停止了詩(shī)歌創(chuàng)作），而在小說(shuō)中長(zhǎng)于寫“身邊瑣事”的嚴(yán)文井則結(jié)束了此類小說(shuō)的創(chuàng)作而將主要精力投入到童話創(chuàng)作之中。從他們?nèi)绱说摹坝兴鶠椤迸c“有所不為”中，可以看出他們對(duì)于題材表現(xiàn)上“應(yīng)該為”的理解。

魯藝文學(xué)系教員作家群題材觀的轉(zhuǎn)變?cè)谀切┛缭浇夥艆^(qū)前后期的作家中是具有典型意義的。在解放區(qū)后期文學(xué)中，工農(nóng)兵群眾能夠像在社會(huì)中一樣取得真正主人公的地位，是與這些跨越解放區(qū)前后期的作家積極轉(zhuǎn)變題材觀，去有意識(shí)地表現(xiàn)工農(nóng)兵群眾密切相關(guān)的。再以丁玲為例。她與魯藝文學(xué)系教員作家群一樣，也經(jīng)歷過(guò)解放區(qū)前后期文學(xué)兩個(gè)階段。在解放區(qū)前期，她“走的那一條路可能達(dá)到兩個(gè)目標(biāo)：一個(gè)是革命，是社會(huì)主義，還有另一個(gè)，是個(gè)人主義”。解放區(qū)后期開(kāi)始后，她意識(shí)到從此“不能走兩條路了。只能走一條路，而且只有一個(gè)目標(biāo)”，那就是“革命”和“社會(huì)主義”。其思想上的如此變化在題材觀上也表現(xiàn)了出來(lái)。此期，她在創(chuàng)作中也與魯藝文學(xué)系教員一樣，不再書寫個(gè)人化題材，所寫作品（如報(bào)告文學(xué)《田保霖》和長(zhǎng)篇小說(shuō)《太陽(yáng)照在桑干河上》等）所采用的均是以“革命”和“社會(huì)主義”思想為指導(dǎo)的、表現(xiàn)工農(nóng)兵群眾的社會(huì)化題材。這些以魯藝文學(xué)系教員作家群為代表的、跨越解放區(qū)前后期的作家們轉(zhuǎn)變了題材觀，他們作為解放區(qū)后期創(chuàng)作隊(duì)伍中的主力與后期出現(xiàn)的新進(jìn)作家一起，共同聚焦于社會(huì)化題材、共同致力于工農(nóng)兵群眾的表現(xiàn)，從而使工農(nóng)兵群眾的藝術(shù)形象在后期文學(xué)中發(fā)出了更加奪目的光彩。

最后需要說(shuō)明的是，在解放區(qū)后期文學(xué)階段，解放區(qū)作家的題材觀雖然發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，但與前期題材觀仍然具有內(nèi)在聯(lián)系。這主要在于：前期題材觀主張個(gè)人化題材和社會(huì)化題材的二元并舉，為后期題材觀所全力推崇的社會(huì)化題材其實(shí)也是前期題材觀中伸張的一元；后期題材觀只是將前期題材觀中所主張的個(gè)人化題材和社會(huì)化題材的二元并舉轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)化題材的一元單立而已。就社會(huì)化題材本身而言，它始終是解放區(qū)作家關(guān)注的重要方面。解放區(qū)前后期文學(xué)的關(guān)聯(lián)性，在解放區(qū)作家的題材觀上也有明顯的表現(xiàn)。

【注釋】

①林默涵：《關(guān)于描寫工農(nóng)》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年8月31日。

②周揚(yáng)：《新的人民的文藝》，載中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)宣傳處編《中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》，新華書店，1950，第71頁(yè)。

③何其芳：《論文學(xué)教育》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年10月16-17日。

④魯迅：《致蕭軍》，載《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社，1981，第532頁(yè)。

⑤周立波：《周立波魯藝講稿》，上海文藝出版社，1984，第76頁(yè)。

⑥⑩嚴(yán)文井：《延安文藝座談會(huì)前后》，《新疆日?qǐng)?bào)》1957年5月23日。

⑦陳荒煤：《〈荒煤短篇小說(shuō)選〉序》，載《陳荒煤文集》第6卷，中國(guó)電影出版社，2013，第327頁(yè)。

⑧周揚(yáng)：《藝術(shù)教育的改造問(wèn)題——魯藝學(xué)風(fēng)總結(jié)報(bào)告之理論部分：對(duì)魯藝教育的一個(gè)檢討與自我批評(píng)》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年9月9日。

⑨何其芳：《〈夜歌〉（初版）后記》，載《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社，2000，第518頁(yè)。

嚴(yán)文井：《我所認(rèn)識(shí)的周立波》，載李華盛、胡光凡編《周立波研究資料》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2010，第92頁(yè)。

周立波：《生活、思想和形式》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年6月12日。

朱寨：《伴隨著時(shí)代的行吟——作家荒煤》，載嚴(yán)平編《荒煤文藝生涯六十年紀(jì)念文集》，海天出版社，1993，第213頁(yè)。

周立波：《鐵門里·序》，工人出版社，1955。

嚴(yán)文井：《寫在〈一個(gè)人的煩惱〉再版之前》，《海峽》1982年第2期。

龐旸：《卻盡塵俗還本真——嚴(yán)文井印象》，載《牌戲人生》，華藝出版社，2000，第74頁(yè)。

荒煤：《魯藝文藝工作團(tuán)在前方》，《大眾文藝》1940年6月第1卷第4期。

袁盛勇：《難得自由：文藝整風(fēng)之前的延安文人》，《浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第3期。

劉增杰主編《中國(guó)解放區(qū)文學(xué)史》，河南大學(xué)出版社，1988，第51、52頁(yè)。

趙浩生：《周揚(yáng)笑談歷史功過(guò)》，《新文學(xué)史料》1979年第2期。

參見(jiàn)秦林芳：《論陜北前期丁玲的政治化寫作》，《小說(shuō)評(píng)論》2010年第3期。

荒煤：《憶何其芳》，《光明日?qǐng)?bào)》1978年10月22日。

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毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，載《毛澤東選集》第3卷，人民出版社，1991，第860、861、856頁(yè)。

例如，何其芳說(shuō)自己到楊家?guī)X見(jiàn)毛澤東，“當(dāng)時(shí)是有著一種小孩子見(jiàn)到長(zhǎng)輩的心情的”。何其芳：《毛澤東之歌》，載《何其芳全集》第7卷，河北人民出版社，2000，第408頁(yè)。

嚴(yán)文井：《關(guān)于“發(fā)掘動(dòng)因”》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年12月28日。

嚴(yán)文井：《〈南南和胡子伯伯〉一書后記》，《新港》1958年第5期。

周立波：《后悔與前瞻》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年4月3日。

何其芳：《星火集·后記一》，載《何其芳全集》第2卷，河北人民出版社，2000，第101頁(yè)。

陸地：《七十回首話當(dāng)年》，《新文學(xué)史料》1989年第4期。

何其芳：《雜記三則》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年9月14日。

何其芳：《關(guān)于藝術(shù)群眾化問(wèn)題》，《群眾》1944年9月第9卷第18期。

嚴(yán)文井：《論文人的敏感同自我意識(shí)》，《谷雨》1942年6月第1卷第5期。

嚴(yán)文井：《評(píng)過(guò)去四期〈草葉〉上的創(chuàng)作》，《草葉》1942年7月第5期。

趙超構(gòu)：《延安一月》，中國(guó)國(guó)際廣播出版社，2013，第132頁(yè)。

嚴(yán)文井：《關(guān)于使人讀不下去的文章》，《文藝月報(bào)》1942年4月第14期。

巢揚(yáng)：《嚴(yán)文井評(píng)傳》，希望出版社，1999，第172頁(yè)。

嚴(yán)文井：《趙樹(shù)理在北京胡同里》，《中國(guó)作家》1993年第6期。

參見(jiàn)陳涌：《我的悼念》，《人民文學(xué)》1979年第11期；馮牧：《延河邊上的黃昏》，《文藝報(bào)》1988年4月16日；馮牧：《白頭雖老赤心存——在“荒煤文藝生涯六十年研討會(huì)”上的開(kāi)幕詞》，載嚴(yán)平編《荒煤文藝生涯六十年紀(jì)念文集》，海天出版社，1993，第19-22頁(yè)。

馮牧：《歡樂(lè)的詩(shī)和斗爭(zhēng)的詩(shī)》，《文藝月報(bào)》1941年11月第11期。

見(jiàn)郝慶軍：《陳涌：到延安，進(jìn)“魯藝”，在思想的高原——探訪一位紅色文藝?yán)碚摷业男穆窔v程》，載陳越編《陳涌紀(jì)念文集》，文化藝術(shù)出版社，2018，第222-223頁(yè)。

賈芝：《“年輕人都是詩(shī)人”》，載任文主編《永遠(yuǎn)的魯藝》下冊(cè)，陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2014，第229頁(yè)。

丁玲：《〈陜北風(fēng)光〉校后感》，載《丁玲全集》第9卷，河北人民出版社，2001，第50-51頁(yè)。

（秦林芳，南京曉莊學(xué)院文學(xué)院。本文系國(guó)家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“解放區(qū)前后期文學(xué)的關(guān)聯(lián)性研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：18AZW019）