主體經(jīng)驗、痛感言說與修辭倫理

2010年《人民文學》開設《非虛構(gòu)寫作》專欄，被視為非虛構(gòu)寫作在國內(nèi)的濫觴。十余年來，作為一種跨越文學、新聞、歷史等領域的敘事文體，其訴諸的“真實性”文本特征，開掘了生活和歷史的寶貴資源，使置身于互聯(lián)網(wǎng)時代繁雜信息中的讀者看到了與自己相關聯(lián)的生活場景。同時，該文體因敘事的創(chuàng)意性和多元化，又使讀者感受到了與傳統(tǒng)新聞敘事不同的情感溫度，因此成為國內(nèi)不可小覷的寫作潮流。不管以哪種敘事方式呈現(xiàn)，非虛構(gòu)寫作在對特定時空的人或事進行敘述，基于社會現(xiàn)實和史料，充實文學元素以復原讀者能夠理解的歷史場景，在這個意義上，非虛構(gòu)寫作呈現(xiàn)出鮮明的歷史敘事特征。

一直以來，文學、歷史、敘事三者之間存在錯綜復雜的聯(lián)系，歷史與文學在敘事維度上的關聯(lián)是一個重要問題。海登·懷特（Hayden White）認為，歷史作為過去發(fā)生的事情的書寫本身就是一種敘事，這種敘事不僅僅是如歷史記載或新聞報道般簡單描述事件，而是重新梳理事情發(fā)生的過程，這種敘事模式重構(gòu)中潛在的文學性質(zhì)將帶來倫理意圖指向，敘事的自由和真實的限度呈現(xiàn)出良性的辯證關系。徐穆實（Bruce Humes）強調(diào)關于“他者”的寫作必須要確保作品的“真實性”，并委婉表達出對李娟作品（《冬牧場》為李娟簽約《人民文學》非虛構(gòu)寫作計劃的作品）的疑慮，認為她對哈薩克族的呈現(xiàn)并未規(guī)避漢族文化視角的主觀闡釋^①。同樣是描述鄉(xiāng)村生活，同樣寫到了污染、教育、留守兒童和孤獨的老人等，梁鴻的《中國在梁莊》里的鄉(xiāng)村生活是破敗的，而到了林白筆下的《婦女閑聊錄》，鄉(xiāng)村生活充滿了熱氣騰騰的煙火氣。因此，為何會有敘述立場、敘述策略及鄉(xiāng)土中國想象方式的巨大差異，如何在非虛構(gòu)中實現(xiàn)“真實”的限度，成為必須解答的問題^②。

一

在敘事接受度方面，非虛構(gòu)寫作的價值認同來自人、事、情感的真實，及其對歷史事件和社會問題的明示或隱喻，主體經(jīng)驗化敘事則是非虛構(gòu)寫作介入現(xiàn)實帶來情感真實的重要通道?！皳碛幸粋€經(jīng)驗”已經(jīng)被確證為非虛構(gòu)寫作最根本的藝術內(nèi)核。作家的主體化經(jīng)驗不僅起到發(fā)現(xiàn)社會問題和還原歷史真相的作用，而且個性化的經(jīng)驗本身就具有書寫的審美特性^③。

出生于新疆東部小城哈密的丁燕，在40歲時舉家南遷至廣東東莞，以南遷為時間坐標，創(chuàng)作詩歌和非虛構(gòu)類作品。丁燕的自我評價為“極繁主義者”，喜歡澎湃而飽滿的表達，喜歡將看到的都說盡說透而不留白，風格上更偏向油畫而非國畫^④。為了深入到工廠女孩群體中，丁燕成為工號為118的普通女工，先后在一家音像帶盒廠和兩家電子廠做工，住在十人間的女工宿舍內(nèi)。由于年齡和技術所限，丁燕做的都是剪塑料制品上的毛刺、焊錫、打膠、打磨電子面板等沒有技術含量的機械重復性工作。在《工廠女孩》的第四章“插嘴事件”中，丁燕寫道“鐵板向下一翻，內(nèi)碟墜落桌上，鐵桿收回，左移，再向下探去，吸出內(nèi)碟，循環(huán)往復”，“我真想磨洋工。但是，不行……一旦機器設定好速度，便有了自己的意志，它會推著人往前走”，“我的身體像上了發(fā)條的鬧鐘，咔噠，咔噠，加速運轉(zhuǎn)起來。我和它——20號機——融為一體”，“我作為人的特點，正在被機器抹煞，它越來越堅強，而我，越來越像它的某個零件。這是我到達這里后，最和諧的時刻”……在模式化的流水線上，每個身體擺出的姿勢都被準確地設置，人圍繞著機器旋轉(zhuǎn)而成為無意識的附庸。在被問到“工廠三部曲”與題材類似、名為《打工女孩》（作者為美國《華爾街日報》前駐京記者張彤禾）的非虛構(gòu)作品之間的區(qū)別時，丁燕用“客人的視角”與女兒“看待母親身上的傷疤”來打比方^⑤。在張彤禾的筆下，很多打工女孩還有被“凝視”的明媚和青春，而在丁燕先后在兩家電子廠和一家注塑廠打工后所形成的文本中，組長、車間主管、質(zhì)量檢查員、廠長，都不再是他人眼中的被凝視者，已經(jīng)成為敘事主體中的“我”被描摹，第一視角與該群體感同身受并替代他們發(fā)聲。

黃燈在騰訊視頻《十三邀》訪談中提及，寫作《我的二本學生》的初衷是書寫教育產(chǎn)業(yè)化后教育事業(yè)與受教育主體間的命運勾連與錯位。黃燈書寫二本學生，她自己也曾經(jīng)是“二本學生”中的一員。1995年，黃燈畢業(yè)于岳陽大學（?？疲?，成為一名紡織印染女工，之后又做過文秘、會計、組織干事，在遭遇下崗潮后自考大學本科，此后又經(jīng)歷了碩士和博士研究生教育，最終成為高校教師。因為極其相似的經(jīng)歷，黃燈才具備了充分共情的能力，但這種曾經(jīng)的經(jīng)歷又遭到了新的挑戰(zhàn)，新時代的二本學生們在就業(yè)、深造、定居等人生節(jié)點所面臨的境遇完全相異。林秀琴提出，非虛構(gòu)寫作強調(diào)敘事者在觀察參與過程中形成的個體經(jīng)驗性，也強調(diào)關注、理解與探討公共議題，必須在個體經(jīng)驗與公共經(jīng)驗之間尋求穩(wěn)妥的結(jié)合^⑥。但同時，過度介入的個體經(jīng)驗某種程度上也會帶來重建事件和語境時的倫理偏移，抑或是理性定見與田野調(diào)查過程中所觀察到的現(xiàn)實發(fā)生劇烈碰撞。非虛構(gòu)真實性的限度，既是作者的預設，又是通過敘事本身的推進而不斷實現(xiàn)的。黃燈說自己想表達的是一種“建立在經(jīng)驗之上的復雜圖景”和“基于直覺的觀察”，“我不能無中生有；所以我要求我寫的故事必是親歷，但我可以對已有的、尚不完整的素材進行黏合，以恢復事實的真相”^⑦。作為老師，她以多種形式與學生頻密接觸，這種瑣碎而立體的職業(yè)體驗讓她獲得見證學生群體成長的多個維度，又讓學生產(chǎn)生了極強的情感依賴。也正因為如此，黃燈說自己必須“放棄學術性的專著式寫作”，“竭力避免生硬的理論介入，只是在合適的時候，趁機表達自己的觀點”^⑧。

因社會規(guī)制、認知慣性而噤聲的失語者與非虛構(gòu)敘事者之間因一定的情感聯(lián)結(jié)而彼此信任。在“梁莊三部曲”中，當故鄉(xiāng)成為邊緣、病癥、落后的代名詞時，梁鴻作為失語者的同鄉(xiāng)人生出沖動、疑問和書寫使命，書寫梁莊成為她情感驅(qū)動下的責任，河南穰縣的梁莊就是她的情感原動力與內(nèi)在的情感牽絆。梁莊的自然景觀既與人物故事的起承轉(zhuǎn)合息息相關，也是敘事者參與共情的重要載體，才有了作者“我從來沒有意識到梁莊如此之美，盡管它的內(nèi)部千瘡百孔”的感喟。但是在書寫過程中，梁鴻的視角和立場也在發(fā)生變化，她也有意識地促使被書寫對象參與到她藝術生產(chǎn)的過程中，引發(fā)新的共鳴。在“梁莊三部曲”首部作品面世十年后的《梁莊十年》里，“栓子”得知梁鴻又回梁莊采訪，便扔下生意，開著越野車回到梁莊，做起了梁鴻的專職司機。《出梁莊記》中的“栓子”在白云鄂博校油泵，“眉宇間有一種焦慮，他很希望找到一種精神生活，找到生活的理想目標”，并力求能夠得到社會承認；而此時的“栓子”已經(jīng)做上了村支書，對梁鴻表態(tài)“我得找個大事，帶領大家去干”。新一代的梁莊人開始以新的姿態(tài)進入公共領域，梁鴻的書寫也就產(chǎn)生了更宏大的個體經(jīng)驗照見歷史的景觀。

二

個體情感的代入，意味著更多非虛構(gòu)敘事者拋卻了著眼于社會和時代的宏大歷史敘事策略，更多聚焦于被忽視的平凡個體，以細致敏感的體驗切入時代敘事。盡管非虛構(gòu)敘事者的敘事更傾向于個體維度，但由于這些被書寫的個體身上往往刻有時代發(fā)展或社會事件留下的標識，他們的個體故事中帶有時代隱痛的印記，因此非虛構(gòu)寫作的敘事情感結(jié)構(gòu)帶有鮮明的痛感言說特征。這種言說的姿態(tài)建構(gòu)于非虛構(gòu)敘事者直面現(xiàn)實的勇氣與知識分子在當代社會精神追溯的自覺。

落腳于個體經(jīng)驗的非虛構(gòu)文本，卻在表達著歷史圖景的躍遷及時代的隱痛?！吨袊诹呵f》第三章“今天的‘救救孩子’”里提到的王家少年，其標簽為高三尖子生，溫文有禮、有上進心，卻以殘忍的手段殺害82歲的老太，村民只是訝異并鄙夷，卻并沒有人提及少年“父母的缺失、愛的缺失、寂寞的生活”，這是留守兒童和孤寡老人的雙重悲劇，更是不容忽視的社會現(xiàn)象。因此，2021年2月21日，《中共中央、國務院關于全面推進鄉(xiāng)村振興加快農(nóng)業(yè)農(nóng)村現(xiàn)代化的意見》（以下簡稱《意見》）發(fā)布，提出“加強對農(nóng)村留守兒童和婦女、老年人以及困境兒童的關愛服務”；袁凌《寂靜的孩子》是作者歷時四年多的時間、走訪了21個省份、采訪了140多個孩子后所形成的非虛構(gòu)寫作文本。這些孩子有的隨父母來到城市，成為孤獨的“城市異鄉(xiāng)人”；有的留守在家，過早地承擔起家庭的重任；有的患有嚴重的疾病卻鮮少有人關注。這樣的“中國孩子生存和心理現(xiàn)狀的掃描”書寫的背后，折射的是時代城市化發(fā)展與鄉(xiāng)村境遇間的巨大差異，以及這樣的差異背后所導致的兒童現(xiàn)實與心理的困境與缺失；丁燕《工廠女孩》中“戀愛和上學”一節(jié)中，在描寫負責后勤管理工作的喬小雨看待“男工會同時交兩個女友”時，“她的回答令我驚詫。我原以為她會回答得更含蓄，或者，干脆拒絕回答，可喬小雨卻表現(xiàn)得無比坦白”，這是男女平權(quán)意識的覺醒，更是年輕人“性方面的時尚”的體現(xiàn)^⑨；《我的二本學生》中，不少學生都面臨著相似的困境，他們來自偏遠、貧窮、混亂的鄉(xiāng)村，他們的青春少了張揚放肆而多了規(guī)訓過后的沉默乖巧。學生的成長因素是復雜和私人化的，但共性之下必然體現(xiàn)著時代背景下的因果關系。

與西方非虛構(gòu)文學背景中所共生的“社會虛無病”相異，這些非虛構(gòu)文字都凝集著當下的中國現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的特殊經(jīng)驗。與傳統(tǒng)的新聞作品不同，非虛構(gòu)寫作容許一定限度的主觀介入，但表達何種觀點和表達到何種程度，體現(xiàn)著創(chuàng)作者的素養(yǎng)及能力。非虛構(gòu)文學雖然強調(diào)和支持作家以個人視角進行完全獨立的寫作行為，但非虛構(gòu)敘事者不應該只是一個社會報告人的角色，而應該是時代精神的闡釋者；其作品不僅僅要呈現(xiàn)現(xiàn)實，更要建構(gòu)起具有精神意蘊的“另一個世界”。作家應該努力讓作品變成精神、生命、經(jīng)驗、意志、語言、美學等共同作用下的結(jié)晶體^⑩。將意識形態(tài)、學術研究、新聞熱點與文學技巧融為一體，成為中國非虛構(gòu)寫作重要的敘事策略及方法。然而也正因為這多種元素融合，使得非虛構(gòu)寫作在呈現(xiàn)時代隱痛時，由于過度帶入意識形態(tài)和學術研究理念，有時會在呈現(xiàn)時代隱痛中出現(xiàn)“小馬拉大車”的言說乏力感。

三

無論是主體經(jīng)驗滲透還是痛感言說的情感姿態(tài)，非虛構(gòu)寫作從文學修辭上無不呈現(xiàn)出鮮明的倫理特點。修辭理論發(fā)端于古希臘時期，最早是指演講或辯論時所用的言說藝術。從柏拉圖、亞里士多德之后，倫理修辭歷經(jīng)演變，但是否能反映歷史的事實、真理，成為修辭倫理的判斷標準。在這個意義上，修辭不僅是一種說服的技巧，更是一種倫理的表達。于非虛構(gòu)寫作而言，《人民文學》策劃之初已經(jīng)為其預設了言說目的，即“部分地促成寫實作品由單一政治的宏大敘事向日常生活敘事的回歸”。因此，非虛構(gòu)寫作天然具備兩大優(yōu)勢，一是“注重故事講述”，“回歸文學敘事本身”；二是實現(xiàn)“公共敘事與個人敘事有機結(jié)合”。這種規(guī)定性基本決定了非虛構(gòu)寫作的文學修辭中滲透的倫理理念，要求寫作者用文學審美的方式有效鏈接歷史與現(xiàn)實，在文學修辭視域中重構(gòu)文本的現(xiàn)實深度和社會價值。

非虛構(gòu)寫作的文學修辭實踐大多通過隱喻、沖突、反諷、對比等設置戲劇性場景，塑造生動鮮明的人物形象，多元化展現(xiàn)社會現(xiàn)實的各個方面。除了通常的文學修辭，非虛構(gòu)寫作者還擅長以工筆細描的手法從各個角度塑造人物形象，這一點在梁鴻的作品中體現(xiàn)尤為突出。如《中國在梁莊》中有位村支書，經(jīng)常訴苦“誰干誰累死”，且善于在各種場合自我美化，敘事者采取反諷的手法描摹出他的自我矛盾及其論調(diào)的荒謬。但作者沒有滿足于此，而是將其置于多元化的視角中審視，鄉(xiāng)黨委書記、父親、哥哥等人對村支書的看法和態(tài)度各有不同，從而真實展示了鄉(xiāng)村最基層干部的形象，極具代表性。由于其出色的文學修辭效果，也達到了勸說效果，使得人物形象更容易被讀者接受、認可。

反言之，倫理道德觀影響一個人的修辭實踐，對敘事的每一個評估都隱含將我們已有的極為復雜的經(jīng)驗與之前的所知進行比較。非虛構(gòu)寫作的修辭實踐中還包含于挖潛現(xiàn)實生活中不被人發(fā)現(xiàn)的“美”以及其附帶的社會現(xiàn)實意義。尤其是互聯(lián)網(wǎng)時代的去中心化敘事特點，賦予廣大“草根”階層更廣闊的話語空間。非虛構(gòu)敘事者以他者的身份借助社會視角、關系視角等對社會事件進行敘事，轉(zhuǎn)述草根話語，建構(gòu)更具可感性、豐富性的大眾文化話語體系的敘事場景。英國學者達米安·格蘭特（Damian Grant）認為，創(chuàng)作與認知都是通達真相的途徑，分別對應于以文學為代表的“統(tǒng)一理論”（coherence theory）與以科學為代表的“對應理論”（correspondence theory），前者強調(diào)讀者都能體驗到的連貫性，后者更強調(diào)實證論者的真實。從非虛構(gòu)敘事的多維視角進行日常生活的還原，道德立場和精神取向均呈現(xiàn)出不同于純文學修辭所建構(gòu)的特殊形態(tài)。

縱觀當下非虛構(gòu)寫作，多數(shù)作品將人物、事件、社會等元素，以文學修辭的方式重構(gòu)為一幅新的倫理景觀圖。其中文學修辭的功能便是使讀者在寫作者的引領下，進入移情狀態(tài)，引發(fā)情感共鳴，從而接受寫作者倫理勸說。然而，非虛構(gòu)文本的意向性是其根本屬性，對于非虛構(gòu)敘事者而言，更多把敘事場景構(gòu)建于日常生活，譬如校園、鄉(xiāng)村、工廠等，場景敘事與個體生活相互浸潤，拓寬了歷史敘事的寬度，平衡了敘述主體群像與個體之間的關系。文本的價值意向，有效顯現(xiàn)了敘事者的基本意義表達，界定了歷史敘事的價值“限度”。

尋找出路，無疑成為一種解決社會問題的時代隱喻。對此，寫作者也大多表現(xiàn)出困惑和無力，缺乏對于正確找到出路的路徑闡釋。如《我的二本學生》中僅止于單個學生個體書寫，對本來可供探討的時代問題淺嘗輒止，缺乏對問題系統(tǒng)而深入的洞察，甚至二本學生群體所共有的“喪”、無力感和“低欲望”全被散文詩式的“小確幸”消解，文本的價值取向相對模糊。在修辭倫理的實踐過程中，過分倚重抒情可能令敘事者不經(jīng)意間落入集體無意識的陷阱，高度同質(zhì)化的情感基調(diào)導向大同小異的分析結(jié)論，從而造成一種難免有些粗暴的時代定性。

綜上，非虛構(gòu)寫作背負規(guī)定性的社會責任和時代使命應運而生，注重主體經(jīng)驗參與、以痛感言說觀照時代隱痛，并在修辭實踐中注重倫理道德滲透，利用修辭倫理使私人話語上升為公共話語，從而達到對公眾進行正確引導和勸說的目的。但當非虛構(gòu)文本試圖用修辭形式進行揭露以達到勸說目的時，尤其是當更多非虛構(gòu)寫作者注重個體經(jīng)驗書寫、以陌生化書寫內(nèi)容滿足公眾獵奇心理時，文本容易出現(xiàn)背離歷史事f7341e852a4cf31ff52d7fb7a3ca5a297fa337e498c35e380bcc80979f920d63實的偏差。因此，如何借由非虛構(gòu)寫作的形式展現(xiàn)“可信、可愛、可敬的中國形象”，在歷史敘事“限度”內(nèi)對大時代做出有效注腳，仍是每一個非虛構(gòu)寫作者需要研究的重要課題。

【注釋】

①王岫廬：《“真實性”的重構(gòu)——從李娟的非虛構(gòu)寫作及其英譯談起》，《當代作家評論》2022年第1期。

②張莉：《非虛構(gòu)寫作與想象鄉(xiāng)土中國的方法——以〈婦女閑聊錄〉、〈中國在梁莊〉為例》，《文藝研究》2016年第6期。

③鄭斯揚：《文學的經(jīng)驗表達與經(jīng)驗的文學表達——評李娟的非虛構(gòu)寫作》，《中國政法大學學報》2022年第4期。

④蘇沙麗、丁燕：《介入的姿態(tài)與生長的經(jīng)驗——作家丁燕訪談》，《粵海風》2020年第6期。

⑤尹平平：《職業(yè)作家變身東莞女工的生存與體驗》，《新華每日電訊》2013年6月14日。

⑥林秀琴：《“非虛構(gòu)”寫作：個體經(jīng)驗與公共經(jīng)驗的困窘》，《江西社會科學》2013年第11期。

⑦丁燕：《我在散文的寬容中》，《光明日報》2015年9月28日。

⑧劉亞光：《〈我的二本學生〉：看見中國普通年輕人的命運》，《新京報》2021年1月15日。

⑨潘綏銘、侯榮庭：《彌散與炫彩：后革命的性化時代》，《社會學評論》2013年第5期。

⑩何晶：《丁燕：希望呈現(xiàn)生命的本真狀態(tài)》，《文學報》2013年7月25日。

丁曉原：《非虛構(gòu)文學：時代與文體的“互文”》，《東吳學術》2018年第5期。

汪建峰：《布斯的倫理修辭與當代西方倫理批評》，《福建師范大學學報（哲學社會科學版）》2012年第2期。

Damian Grant，，London：Methuen，1970.

何瑛：《抒情重構(gòu)空間：非虛構(gòu)文學的策略與限度——論〈我的二本學生〉》，《當代文壇》2022年第4期。

（郭靜，山東女子學院傳媒學院；肖輝馨，通訊作者，山東女子學院。本文系2023年度山東省社科規(guī)劃研究專項“習近平總書記關于注重家庭家教家風建設的重要論述研究”的階段性成果，項目批準號：23CFNJ18；教育部產(chǎn)學合作協(xié)同育人項目“基于智能3D在線數(shù)字化沙盤游戲的非虛構(gòu)寫作工坊研究”成果，項目批準號：230803854255422）