論弱的普遍性：基于兩首當(dāng)代詩的文本細(xì)讀

讀西渡的《天使之箭》和楊鍵的《神奇的事情》這兩首詩，我意識到當(dāng)代詩中某種新的歷史主題正在生成，因?yàn)檫@兩首詩所傳達(dá)的不合時(shí)宜以及變幻莫測的意蘊(yùn)，恰恰是對時(shí)代困境思考的結(jié)果，并應(yīng)和了當(dāng)代詩的歷史訴求，令人試圖探究隱身于其中的無形。無形乃是晦暗與幽深，如海德格爾所言，是人借以度量自身的尺度，即詩的奧義?！短焓怪吠ㄟ^此種晦暗與無形，傳達(dá)著一種弱的普遍性，使我激動(dòng)的正是這樣一種弱的普遍性，帶著啟示的信息，呼應(yīng)著困境自身所無力承擔(dān)的探求，以詩的音節(jié)跌宕起伏凸顯，試圖開拓出當(dāng)代詩的新圖景。而《神奇的事情》則如螢火蟲之光，如于貝爾曼所說，僅有征兆的、奇異的、碎片一般的閃光，但表現(xiàn)出某種苦弱的救贖之力，暗示著“扭轉(zhuǎn)”的潛在勢能，則對當(dāng)代詩提出新的要求，展示了行動(dòng)的詩之可能。本文以弱的普遍性為主題，通過細(xì)讀這兩首杰作，試圖探討當(dāng)代詩歌的未來維度。

一

假如有人正好在你面前落水，

你伸手還是袖手？可能的選擇

與水性無關(guān)?；蛘吣阋猜渌?/p>

你幫助別人，將使你更快下沉；

你拒絕幫助別人，就有天使

從空中向你射箭。你要怎樣行動(dòng)？

或者再換一種情形，你救自己

就拖別人的后腿，否則滅頂。

如何讀一首詩？如《天使之箭》所示，整首詩明亮、陡峭、崇高、決斷，周轉(zhuǎn)于明與滅、善與惡、虛無與實(shí)有之際，層層展開愛的火焰，變換著人的種種境遇，而指向了生活的根基。但是，詩中令人驚喜的“天使之箭”難道不是詩人的情感淤積而自我致幻的結(jié)果？或者，這首詩中無處不在的道德意識，不是已經(jīng)在暗示我們，“天使之箭”乃是良知的代名詞？幫助他人，以自己的全部之力，甚至承受著滅頂之災(zāi)，這難道不是和康德的道德律令一樣絕對、純形式一樣的要求？反復(fù)閱讀這首詩應(yīng)該會(huì)知道，“天使之箭”、“別人”與“愛”構(gòu)成了一組奇妙的聯(lián)合，搭建起支撐整首詩的拱頂，“別人”如列維納斯的“他者”一樣，作為赤裸的面孔開啟著人性的無限，在“落水”的虛弱中向“我”呈現(xiàn)，“愛”則同樣帶有列維納斯的意味，并非是自愛，而是轉(zhuǎn)向他人的愛，“愛，就是為他人而怕，就是對他人的虛弱施以援手”^①。所以，詩人說：“這世界上，只有愛是一種發(fā)明，/教會(huì)我們選擇，創(chuàng)造人的生活?！?/p>

那么，“天使之箭”呢？這是超驗(yàn)的意象與激進(jìn)的想象，此乃是一切的重點(diǎn)。西渡的很多詩中其實(shí)遍布這種超驗(yàn)的意象，這也正是令我欣喜的地方，如“迷津中的海棠”，涉險(xiǎn)而來，“高舉落日之杯”（《迷津中的海棠》）；“眾樹的合唱——那搖撼眾生的歌聲”（《花粉之傷》）；“星空像天使的臉/燃燒，廣場頓時(shí)沸騰起來”（《消息——為林木而作》）；“新來的神被釘上十字架，流遍天空的血，神的遺言”（《秋歌》）；“在我們身上，正有一對新人/神秘地脫胎，向著亙古的新”（《喀納斯——致蔣浩》）；等等，啟人深思。德布雷說：“如無超驗(yàn)，則沒有真正的表達(dá)。好比沒有落差，則不能產(chǎn)生能量。”^②在這個(gè)意義上，“天使之箭”所具有的超驗(yàn)和崇高色彩與日常生活的庸常、封閉、陣痛形成了落差，所帶來的勢能動(dòng)搖著經(jīng)驗(yàn)的邊界。我們所熟知的關(guān)于日常生活主題的詩歌，大半是反諷的、焦慮的、虛無的、懷疑的、經(jīng)驗(yàn)的、反崇高的、反超驗(yàn)的，對應(yīng)著時(shí)代的歷史狀況，彼得·布魯克的經(jīng)驗(yàn)，更準(zhǔn)確地告訴了我們這一事實(shí)：“在這個(gè)時(shí)代，懷疑的、焦慮的、矛盾的、驚恐的戲劇似乎比指向崇高的戲劇更真實(shí)?！?sup>③也正是因?yàn)槿绱耍疤焓怪贝硪环N反向，以微弱的拯救色彩。

救自己還是救你的鄰人？

每天面臨著的選擇考驗(yàn)著

脆弱的自我：所謂人的出生

也許就是被愛我們的所遺棄。

隨時(shí)可死，卻并非隨時(shí)可生，

就是這原因讓哈姆萊特的選擇

變得艱難。這暫時(shí)的血肉之軀

我們加倍愛它的易于隕滅。

與“天使之箭”、“別人”與“愛”這一組意象相對的是，“上帝”、“脆弱的自我”與“救”這三位一體的意象?！吧系邸蹦耸潜恍嫠劳龅哪莻€(gè)上帝，無視時(shí)間里的苦難，這個(gè)“上帝”是現(xiàn)代性的永恒問題，任何一首現(xiàn)代詩都無法避免對這一問題的回應(yīng)。在這首詩中，“上帝”明顯帶有“神義論”的色彩，而被置于理性的審查之下?！按嗳醯淖晕摇蓖瑯拥囊粋€(gè)永恒的現(xiàn)代性問題，與“上帝”問題互為表里。正如帕斯卡爾的表述“自我是可恨的”，其所堅(jiān)持的內(nèi)在與超越都變得荒誕與無常，唯有在“新的光線”之中實(shí)現(xiàn)靈魂的轉(zhuǎn)向。在這首詩中，“脆弱的自我”則更加孤立置于生死的邊緣，短暫易于隕滅，因此，“救自己還是救你的鄰人？”這句詩中包含的洶涌音調(diào)震撼人心，催促我們轉(zhuǎn)向自身探望最真實(shí)的聲音，以此獲得行動(dòng)的依據(jù)。

上帝并非善心的父母，置我們

于生死的刀刃，觀察我們受苦。

人間的情形從來不曾改善，

天神何嘗曾聽到你我的呼告？

魔鬼卻一再誘惑我們的本性。

活著，就是挑戰(zhàn)生存的意志；

這世界上，只有愛是一種發(fā)明

教會(huì)我們選擇，創(chuàng)造人的生活。

而這一切都建立在超驗(yàn)的隱喻之上，秘密地運(yùn)轉(zhuǎn)著啟示的真理，一旦強(qiáng)行翻譯成理性的語言，遵循章法分門別類，試圖在現(xiàn)實(shí)中尋找客觀對應(yīng)物，就失效了。理性的語言毫無疑問正是強(qiáng)的普遍性，驅(qū)逐幻覺與內(nèi)在的私密性，痛斥無法言說的沉默。這意味必須超越語言的事實(shí)層面而直接進(jìn)入隱喻的啟示，必須警醒強(qiáng)的普遍性。在我們的時(shí)代，隨處可見的是強(qiáng)的普遍性，比如資本與技術(shù)的強(qiáng)普遍性，構(gòu)建了日常生活的總體性架構(gòu)；圖像與影音的強(qiáng)普遍性，定義了現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)方式；權(quán)力與政治的強(qiáng)普遍性，塑造著歷史的格局與走向，諸如此類等等不一而足。一個(gè)人無法直接反抗這種強(qiáng)的邏輯，或者反抗則意味著與時(shí)代的脫鉤，而詩歌守護(hù)著弱的普遍性，在強(qiáng)的邏輯之外，以隱喻的計(jì)算法則。弱的普遍性，如詩中所寫：“上帝并非善心的父母，置我們/于生死的刀刃，觀察我們受苦。/人間的情形從來不曾改善，/天神何嘗曾聽到你我的呼告？”這是在宗教的強(qiáng)邏輯之外，來重新定義我們的處境，“生死的刀刃”，乃全然無救贖只有個(gè)體的幸存，萬物自行其是，自我解救，“呼告”乃全然的孤零零而無所依傍，個(gè)體唯一的依靠是與未來的角力，通過“愛”而創(chuàng)造“人的生活”，這是生存之弱，以最渺茫的希望，以微弱之力去穿越生存的閘門，弱乃是無力甚至無用的形象，格洛伊斯因而如此來定義這種弱普遍主義：“通過這種減法，前衛(wèi)藝術(shù)家們開始創(chuàng)造出一種對他們來說似乎異常貧窮、軟弱、空無的形象，這種形象或許能夠在每一種可能的歷史性大災(zāi)難中幸存下來?！?sup>④

我的討論借用了格洛伊斯的定義而試圖展開一首詩的普遍與絕對?！短焓怪吠ㄟ^上述兩組意象的衍生、演化，蔓延著切入現(xiàn)實(shí)與歷史的契機(jī)，沖破時(shí)間的既定規(guī)則而重新定義時(shí)間。兩組意象之間的聯(lián)合與拆解，不斷地構(gòu)造新的契機(jī)與向度，同時(shí)也試圖解散僵死與固化的關(guān)系，并依靠聲音、語調(diào)、節(jié)奏、韻律的變化與轉(zhuǎn)換，決定詞語與事物的先后順序、位置、方向與輕重緩急，進(jìn)而奠定了這首詩的“理念”與普遍，這也正是一首詩的奧秘。

最后還是讓我們回到“天使之箭”這個(gè)意象，“你拒絕幫助別人，就有天使/從空中向你射箭”。這是個(gè)嶄新的意象，在已知與晦暗之間貢獻(xiàn)著未來的信息。需要強(qiáng)調(diào)的是，在格洛伊斯那里，“減法”所針對的是之前的藝術(shù)成規(guī)和法則，這也是一種強(qiáng)的普遍性，從強(qiáng)的普遍性中脫身、溢出，就是減法的要義，與德勒茲的“解域”同出一轍。“貧窮、軟弱、空無的形象”在另一個(gè)意義上意味著嶄新的形象，曾經(jīng)與當(dāng)下在一閃現(xiàn)中聚合而成的歷史意象，播散著拯救的韻律，比如本雅明的“星叢意象”。我們所熟知的《歷史哲學(xué)論綱》中的“天使”，啟用的正是這樣一種形象，在廢墟與未來之間，醞釀著某種轉(zhuǎn)機(jī)的出現(xiàn)。里爾克的《杜伊諾哀歌》中則遍布著這種天使的形象，他寫道：“愿有朝一日我在嚴(yán)酷審察的終結(jié)處/歡呼著頌揚(yáng)著首肯的天使們?！崩餇柨俗约簩Υ说慕忉屖牵骸鞍Ц柚械奶焓故悄欠N受造物，在他的身上，我們所嘗試的從可見之物到不可見之物到轉(zhuǎn)化似乎已經(jīng)完成。”^⑤是的，無論是本雅明還是里爾克的天使，都已經(jīng)脫離基督教的傳統(tǒng)形象，以嶄新的面目脫穎而出，但并不是最終的完成者，而是轉(zhuǎn)化者，可見與不可見之間的橋梁?！疤焓怪笔菦Q斷的，有它自己的衍生譜系，當(dāng)代詩歌史里有一條關(guān)于“拯救”主題連續(xù)發(fā)展的線索，但至今并未得到很好的了解。海子和駱一禾均是這條線索上的重要節(jié)點(diǎn)，簡單來說就是，“天使之箭”是海子和駱一禾之后的一個(gè)發(fā)展。很多時(shí)候，我也正是這樣來理解西渡的詩，并企圖細(xì)致察看其“轉(zhuǎn)化者”的意象。

海德格爾1918年寫給伊麗莎白·布洛赫曼的信中寫道：“生活到底如何塑造，必然到來的生活。我們唯一的救助到底是什么，一切都不清楚。不過，有一點(diǎn)是確定而且不可動(dòng)搖的，這就是對真正的精神的人生的追求，此時(shí)此刻不能怯懦，而是要親手把握決斷的領(lǐng)導(dǎo)不放，……只有那些內(nèi)在貧乏的唯美主義者，以及一直以有才智的身份玩弄精神的人，他就像對待金錢和享樂一樣對待精神，才會(huì)在這個(gè)時(shí)候崩潰，根本不要指望從他們那里得到任何幫助和有價(jià)值的指示。”^⑥關(guān)于這個(gè)問題，詩給出的答案是，堅(jiān)守弱的普遍性并與歷史的意象對質(zhì)，《天使之箭》是我多次回讀的一個(gè)文本，因?yàn)槠浔旧黻P(guān)乎這個(gè)答案的來源。

二

人世間最神奇的事情乃是這些荒寒貧瘠的泥土，

轉(zhuǎn)眼被塑成觀世音菩薩的容顏，

在大殿里被供奉，被朝拜，

在病痛者、困苦者、虔誠者的夢里出現(xiàn)。

昨天，它還是平凡的泥土，

坎坷、灰暗，在耕耘者的腳下……

——《神奇的事情》^⑦

與西渡的《天使之箭》相似，這首短詩的基調(diào)崇高而決斷、素樸而有力，化具象為抽象，將一個(gè)日常經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為某種衡量現(xiàn)實(shí)的法則。這種轉(zhuǎn)化乃是詩的基本運(yùn)作機(jī)制，也就是卡夫卡所說的：“只有當(dāng)我將這個(gè)世界提升到一個(gè)純粹、真實(shí)、不變的境地，這種幸運(yùn)才會(huì)降臨。”^⑧進(jìn)一步講，詩的普遍原理并不是所謂的再現(xiàn)或表現(xiàn)，也不能被單純定義為創(chuàng)造，而是轉(zhuǎn)化，通過締造某種詩歌函數(shù)將聲音轉(zhuǎn)化為韻律，將雜多歷史經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為純粹的真實(shí)，將過去轉(zhuǎn)化為未來的期待，將微弱的、渺茫的轉(zhuǎn)化為某種至高無上。海德格爾的一個(gè)著名說法是：“眾所周知，一首詩就是創(chuàng)造。甚至看來是描述的地方，詩也在創(chuàng)造。”^⑨可以說這個(gè)表述將詩理解為某種轉(zhuǎn)化但并不全面，因?yàn)檗D(zhuǎn)化既是轉(zhuǎn)變、轉(zhuǎn)向、運(yùn)轉(zhuǎn)、扭轉(zhuǎn)，也是生產(chǎn)、制作、制造、創(chuàng)造，也是誕生、生成、復(fù)活與拯救，這一過程猶如暗箱，能夠看見的一邊是經(jīng)驗(yàn)，另一邊是詩。詩人楊牧說：“我們化具象為抽象，因?yàn)榫呦笥兴南拗疲橄笃毡椤覀冏非蟮氖窃姷钠毡檎胬??！?sup>⑩同樣是談?wù)撧D(zhuǎn)化的機(jī)制，著眼于可見與不可見的換算，更為重要的是，楊牧指出這一轉(zhuǎn)化機(jī)制就是詩的真理，通過這一機(jī)制，世界從散文的世界轉(zhuǎn)變?yōu)檎媾c美的不平凡的詩之世界，給予人度量自身的尺度?！渡衿娴氖虑椤返闹黝}正是這種轉(zhuǎn)化。

通過細(xì)讀可以看到這首詩包含了三重轉(zhuǎn)化。第一重轉(zhuǎn)化，從泥土到觀音的轉(zhuǎn)化，如詩人所寫，荒寒貧瘠的泥土，如此之微不足道，平凡無用，甚至被踐踏漠視，但竟然可以被轉(zhuǎn)化為觀世音菩薩，供人供奉膜拜寄托許愿，而無從察覺觀音的容顏從泥土而來，這一無覺察使得虔敬的信徒和困苦的求拜者得以安慰。這種具象與抽象的轉(zhuǎn)化方式是楊鍵比較典型的寫法，比如“當(dāng)不幸，終于把我變成屋頂上的炊煙……”（《通向山上的石子路》）“我的心里是世界永久的寂靜，/透徹，一眼見底，/化為蜿蜒的群山，靜水深流的長河?！保ā哆@里》）“一對戀人像老首老歌，/相依在古橋上。”（《在橋上》）“他的形體在消融。/他要把自己縮小到一朵小花里，/一堵墻邊的小花里?！保ā对诠珗@里》）“冬天，/人世凝成了/鵪鶉的瑟縮模樣?！保ā抖臁罚┩ㄟ^經(jīng)驗(yàn)的提煉和情感的躍遷，這一轉(zhuǎn)化帶來了新的感知和視野，將現(xiàn)實(shí)和歷史暫時(shí)懸置，為一種將來者打開空間，此乃是詩之真理的第一層顯現(xiàn)。

第二重轉(zhuǎn)化是一種弱被轉(zhuǎn)化為至高無上，詩人將此稱為“人世間最神奇的事情”，簡直是不可能的可能，因?yàn)榛野刀椒驳哪嗤潦侨绱酥?，無可再弱，是一種苦弱，一種本不可能成為“強(qiáng)”的弱，但通過某種不可測的法則實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)化，從而連通了虛無與實(shí)有、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)、當(dāng)下與歷史。也就是通過這一轉(zhuǎn)化，詩為現(xiàn)實(shí)提供了法則來矯正現(xiàn)實(shí)，盡管只是一種弱的普遍性，但卻持續(xù)地轉(zhuǎn)化著，以等待一個(gè)“扭轉(zhuǎn)”的實(shí)現(xiàn)，比如楊鍵的其他詩句：“湖面上的早晨之光，/仿佛萬物的根源。在我們的頭腦里/映現(xiàn)著冷杉高聳的德行?！保ā陡呗柕牡滦小罚耙豢|殘陽，猶如受難者/臨近解放的淚滴?！保ā断愦粯洹罚皬慕裢螅?迅捷的水鳥，/混合在蒼穹的光里，/變成遙遠(yuǎn)的鐘聲?！保ā妒鰬选罚翱奁?，/把我變成萬物里一條清涼的小河，/一道清爽的山坡?！保ā犊奁罚叭绻也荒艹蔀楣猓?一切，就是我的心絞痛?！保ā丢{子橋》）“在冬日荒漠一樣的土地上，/他們?nèi)缤瑑闪Ｗ屓司训柠湻N?！保ā队洃洝罚┐四耸窃娭胬淼牡诙语@現(xiàn)，事物顯現(xiàn)出其普遍性的面貌，溝通著當(dāng)下與未來，賦予現(xiàn)實(shí)與歷史以法則。

第三重轉(zhuǎn)化就是轉(zhuǎn)化本身，也就是這首詩的轉(zhuǎn)化機(jī)制被同時(shí)書寫出來，“泥土”與“觀音”、“貧瘠”與“豐饒”、“困苦”與“神奇”的轉(zhuǎn)化方式如同一個(gè)范式被展示出來，這些意象可以被替換、更新與升級，比如替換為“詞語”與“新生”等。事實(shí)上，這首詩的轉(zhuǎn)化機(jī)制即在于“柔弱”與“挽救”通過“神奇力量”的過渡，而這就是詩之真理的第三層顯現(xiàn)，也就是詩的核心無論如何都是對經(jīng)驗(yàn)、歷史、事物、事件的挽救，正如楊鍵在另一首詩中通過喇叭花而得到的啟示。

那么柔弱，有一種不為人知的挽救。

清寒之家，

庭院冷落。

誰也不知道我從這里汲取了什么神奇的力量。

——《陌生人墻上的喇叭花》

這首詩與《神奇的事情》一脈相承而有所拓展，主題和風(fēng)格都一貫顯示出“崇高性”。所謂崇高在于通過某種痛苦經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)化而得來的情感意識，這種意識朝向生命真實(shí)而超越的一面以尋求更高力量的援助?！叭崛酢薄ⅰ巴炀取迸c“神奇”這一組關(guān)鍵詞，通過“奇異的崇高性”表達(dá)了詩的弱普遍性。哈羅德·布魯姆將此表述為“重生的感覺”，人經(jīng)由這種重生感而成為詩人，詩人經(jīng)由重生感而獲得詩的真理。

楊鍵的作品中，除“柔弱”這一主題外，“哭泣”與“淚水”這樣的意象，也是非常重要的“弱”的主題，比如，“哭泣，是為了挽回光輝，為了河邊赤條條的小男孩，/他滿臉的泥巴在歡笑，在逼近我們百感交集的心靈”（《啊，國度》），“哭泣”作為一種軟弱，并不在于所謂的“凈化”，而是“挽回”，就像未曾遭受損壞一樣，就像可以回到原初一樣。

最后需要提及的是這首詩素樸而崇高的風(fēng)格，語言簡潔、直接、單純、赤裸，直取事物的核心，通過某種移情和共振去打動(dòng)人心。按照席勒所言，素樸而崇高的詩，往往是詩人與自然和諧一體，詩人為遭遇的事物所感動(dòng)，因而他的作品能夠直接傳達(dá)，無須反思迂回，但往往具有被動(dòng)性。荷爾德林發(fā)展了席勒這一命題，并不將素樸的詩局限為古代的詩，而是將其視為高超詩藝的表現(xiàn)，并帶來一種深不可測的沉思：“簡潔是眾所公認(rèn)的崇高的標(biāo)志?！系壅f要有光，于是就有光’——這句話被認(rèn)為是高超詩藝的頂峰。在感覺到它的瞬間，對于我們是深不可測的東西，或者覺察它的剎那間，心靈對于其邊界沒有明確觀念的東西，我們稱所有這些為崇高的。”透過荷爾德林，這首詩素樸而崇高的風(fēng)格所帶有的弱普遍性被揭示出來，語言使事物和真理無遮蔽地呈現(xiàn)。

三

除詩歌書寫之外，關(guān)于詩的弱的普遍性觀念，當(dāng)代詩人早有探討，以此應(yīng)對當(dāng)代詩的困境。但并未形成有效的、可持續(xù)探究的詩學(xué)命題，因而值得進(jìn)一步展開。楊鍵的詩學(xué)短文《詩人之弱》最具有代表性，直接而具體地探討了弱普遍性的當(dāng)下含義，他的結(jié)論是：“詩人之弱正是詩人之強(qiáng)?！睆亩诰虺隽巳跗毡樾缘木融H層面，具體的含義可類比于本雅明的“苦弱的彌賽亞之力”以及喬治·迪迪-于貝爾曼《螢火蟲的殘存》中所寄希望的微弱光亮。在此之前，肖開愚的訪談《詩在弱的一面》已提出了這個(gè)問題，但沒有展開。肖開愚認(rèn)為，詩歌“比任何時(shí)候都獨(dú)立、孤立。獨(dú)立是現(xiàn)代詩人和現(xiàn)代詩的先決條件。不做官、不能做官，是幫助詩人和詩真正、卓然地獨(dú)立的偉大改變”。與格洛伊斯的表述基本一致，將其置于強(qiáng)普遍性的對立面來思考。更早之前，葉嘉瑩從古典詩詞中提煉出“弱德之美”，對于困境中的當(dāng)代詩頗有啟發(fā)意義：“這種美感所具含的，乃是在強(qiáng)大的外勢壓力下所表現(xiàn)的不得不采取約束和收斂的一種屬于隱曲之姿態(tài)的美。如此我們再反觀前代詞人之作，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，凡被詞評家們所稱述為‘低徊要眇’‘沉郁頓挫’‘幽約怨悱’的好詞，其美感之品質(zhì)原來都是屬于一種‘弱德之美’……就是豪放詞人蘇軾在‘天風(fēng)海雨’中所蘊(yùn)含的‘幽咽怨斷之音’，以及辛棄疾在豪健中所蘊(yùn)含的沉郁悲涼之慨，究其實(shí)也同是屬于在外界環(huán)境的強(qiáng)勢壓力下，乃不得不將其‘難言之處’變化出之的一種‘弱德之美’的表現(xiàn)?！薄叭醯轮馈彼哂械钠毡樾栽谟趯⑸缹W(xué)化，將難言和無言轉(zhuǎn)化為詩的永恒性，以抵抗強(qiáng)普遍性的專斷。

楊鍵的《詩人之弱》是對葉嘉瑩的發(fā)展，他開篇就宣稱李白的《玉階怨》是抵抗之詩，并宣稱“抵抗也要優(yōu)美柔弱地抵抗”。這正是“弱德之美”。以內(nèi)在的真實(shí)性，以詩性的超越性，以潛在的生成性來抵抗。所謂“柔弱”意味著即使抵抗也會(huì)遭遇失敗。詩在我們這個(gè)時(shí)代被動(dòng)地成為柔弱的，因?yàn)樵诂F(xiàn)代世界作為人性基礎(chǔ)的自然被“丑陋的機(jī)器”毀壞，扼殺心靈和人性的事物比比皆是，對美漠視的靈魂自然也敵視詩歌，也就是史蒂文斯所說的“所有偉大的事物都被否定”。楊鍵因此贊美乾隆對英國喬治三世國王要求通商的拒絕，將此行為詩意化，認(rèn)為是對即將開始的全球化浪潮的抵抗?！拔鞣降乃阌?jì)被乾隆非常尊嚴(yán)而又很有禮儀地拒絕。我甚至覺得這篇文章應(yīng)當(dāng)選入中學(xué)課本，以增國人之信心。但是乾隆的話在今天看來已是如此可笑，我們今天已如此西化。”正是在這樣的邏輯下，楊鍵提出了詩的弱普遍性的核心觀點(diǎn)：

詩在今天如此之弱，但它不僅是撫慰和故園，也可以證明在心靈大面積死亡的狀況下，我們還是一個(gè)幸存者。

雖然詩人的文字之箭剛一射出即開始減速、生銹，未到中途即已墜地腐爛。毀壞文字力量的外在因素太多了，詩人奮力想要達(dá)到的美以及善，早已不是民眾的目標(biāo)。詩人已如此軟弱，他因被駁為毫無依據(jù)者而被棄置一邊，他已如此貧瘠、如此空洞，愿望卻如此之大之強(qiáng)烈：我們不愿意變成沙漠。

在楊鍵看來，詩的衰弱對于大眾來說，是詩之真理的不顯，詩變得無用甚至空洞貧瘠。但對于真正的詩人來說，詩的衰弱反而是在向我們證明，我們是一個(gè)偉大傳統(tǒng)的幸存者。這個(gè)傳統(tǒng)并未斷絕，而是在真正的詩人身上繼續(xù)存在，盡管是隱而不顯的?；蛘哒f，詩的判斷力和審美光芒在向我們證明，我們是保有完整心靈的幸存者，盡管詩人在我們的時(shí)代無法創(chuàng)造偉大的詩歌?，F(xiàn)代化的浪潮將一切堅(jiān)固的連根拔起，劫掠人的精神世界使其赤貧，詩人可以堅(jiān)守而不被“沙漠化”。

“幸存者”是一個(gè)重要的概念，不僅是對于楊鍵，對于整個(gè)20世紀(jì)詩歌都是如此?！靶掖嬲摺迸c“將來者”（海德格爾）、“受難者”（施米特）、“守護(hù)者”（阿蘭·巴迪歐）、“見證者”（米沃什）、“扭轉(zhuǎn)者”（詹尼·瓦蒂莫）、“轉(zhuǎn)化者”（里爾克）等概念具有相似的含義，共同表達(dá)了詩的弱普遍性含義，即在否定中堅(jiān)守某種不可能的可能性。阿蘭·巴迪歐對曼德爾施塔姆的解讀，將此種邏輯表達(dá)得極為清晰：“在對馬拉美的承襲中，20世紀(jì)建立了另一種形象，詩人成了失落的思想的殘余物。在語言中，詩人是一個(gè)對遺忘的開端的保衛(wèi)者；用海德格爾的話說，詩人是‘開敞的守護(hù)者’?！痹娙耸刈o(hù)著一個(gè)在現(xiàn)代世界搖搖欲墜的古老傳統(tǒng)，并試圖以新的歷史契機(jī)來開啟另一個(gè)通往新世界的開端。所謂否定，即是現(xiàn)代世界的強(qiáng)普遍性，科學(xué)的、經(jīng)濟(jì)的、技術(shù)的、政治的等等對詩的否定，詩也否定一個(gè)物質(zhì)的、欲望的、逐利的、去精神化的盲目當(dāng)下世界。

如此看來，楊鍵的《詩人之弱》與里爾克《穆佐書簡》中的一段文字有著相似的邏輯和表述，兩者的核心觀點(diǎn)是一致的，即詩的弱普遍性，對照來看則易于展開其中豐富的含義。

如今，空洞的無足輕重的事物從美國涌來，虛假的事物，生活的贗品……被賦予生命的、被經(jīng)歷的、同樣熟悉我們的事物即將耗蝕一空，再也不能被置換。我們也許是還了解這些事物的最后一代人。我們肩負(fù)著責(zé)任，不單單保持對它們的懷念（這恐怕不夠，況且靠不?。?，而且保持它們的人文價(jià)值和守護(hù)神的價(jià)值。（家神意義上的“守護(hù)神”。）大地再也沒有別的避難所，除了變?yōu)椴豢梢姷模涸谖覀冃闹小俏覀円宰约旱谋举|(zhì)的一部分參與了不可見之物，我們（至少）具備分有它的憑證，當(dāng)我們在此期間，我們能夠拓展我們所擁有的不可見性；只有在我們心中才可能實(shí)施這種親密的持續(xù)的轉(zhuǎn)化，即把可見之物轉(zhuǎn)變?yōu)椴豢梢娭铮笳卟辉僖栏接诳梢娕c可即的此在，一如我們自己的命運(yùn)在我們心中變得既更實(shí)在又不可見。

此段文字中主旨見于“耗蝕”“守護(hù)”“轉(zhuǎn)變”三個(gè)關(guān)鍵詞，這正是《杜伊諾哀歌》的核心主題，所謂“耗蝕”是現(xiàn)代世界的物化邏輯對生命內(nèi)在靈性的損耗和銷蝕。生命被計(jì)算、量化、資本化、政治化，生命超越性維度被虛無化，真實(shí)的事物隱而不見，而所謂的虛假和贗品，幻象與擬像成為現(xiàn)實(shí)的原則，置換著可見與不可見的比例，大地滿是“苦難國土的星群”。然而，“守護(hù)”意味著期待，等待有朝一日的將來“一個(gè)幸運(yùn)降臨”，正如第九首哀歌所寫：“事物日益消逝，/而強(qiáng)迫替代/它們的，則是一樁沒有形象的作為。/是表皮下的作為，一旦行動(dòng)從內(nèi)部生長出來/并呈現(xiàn)另樣的輪廓，它隨時(shí)欣然粉碎?！薄笆刈o(hù)”因而是對過去某種詩性殘余和遙遠(yuǎn)記憶的守護(hù)，這記憶當(dāng)中存儲(chǔ)著未來。詩人的“通感”能力對記憶和遙遠(yuǎn)顯示的傾聽，使這一切變得可能，“記憶因?yàn)樗鼡碛挟?dāng)下，就會(huì)變?yōu)槲磥?。從那時(shí)起，保存記憶就是詩人的職責(zé)”。伽達(dá)默爾的觀點(diǎn)與阿蘭·巴迪歐非常接近，詩人在20世紀(jì)的使命是堅(jiān)守詩性的記憶，以抵抗誤入歧途的現(xiàn)實(shí)，“這就是詩人的使命：他是這個(gè)時(shí)代的領(lǐng)唱者。他唱出未來將要出現(xiàn)的東西。記憶演變成期待，保存演變成希冀”。里爾克以詩句表達(dá)了同樣的含義：“你走過打開的窗前，/有一柄提琴在傾心相許。這一切就是使命?！薄稗D(zhuǎn)變”，此乃是將可見轉(zhuǎn)變?yōu)椴豢梢?，第六首哀歌承?dān)著這一主題：“未經(jīng)夸耀，就將你純粹的秘密/催入了及時(shí)決定的果實(shí)。/像噴泉的水管你彎曲的枝椏/把汁液驅(qū)下又驅(qū)上：它從睡眠中/幾乎還未醒來，就躍入其最甜蜜成就的幸福。/看哪，就像大神變成了天鵝?！睂⒓兇獾拿孛茏⑷霟o花果，宙斯變成天鵝，都改變了事物的形態(tài)，事物被賦予了精神的灌注，因而不再是其本身而變得不可見，這意味也就是在危險(xiǎn)之中實(shí)現(xiàn)了“扭轉(zhuǎn)”，正如本雅明的“寓言”概念所論證的，過去的記憶通過不斷的重復(fù)而顯示為神跡。

四

扭轉(zhuǎn)就是拯救。荷爾德林《帕特默斯》中的詩句：“但有危險(xiǎn)的地方，也有/拯救生長?！保挚俗g）深刻講述了這種扭轉(zhuǎn)的邏輯與含義，此乃是詩的弱普遍性的核心和主旨。楊鍵所謂的“詩人之弱正是詩人之強(qiáng)”也只有在這個(gè)意義上才有價(jià)值，因?yàn)樵姷奈磥硇?，“弱”真?shí)地蘊(yùn)含著扭轉(zhuǎn)“強(qiáng)”的隱藏力量。海德格爾《技術(shù)的本質(zhì)》《轉(zhuǎn)向》等文章多次引用荷爾德林的那句詩，構(gòu)造了危險(xiǎn)與拯救的歷史關(guān)聯(lián)，“危險(xiǎn)乃是救渡，因?yàn)樗鼜钠潆[而不顯的轉(zhuǎn)向性本質(zhì)中帶來了救渡”。通過荷爾德林，海德格爾更為深刻地表達(dá)了詩的弱普遍性：“這個(gè)時(shí)代是貧困的時(shí)代，因此，這個(gè)時(shí)代的詩人是極其富有的——詩人是如此富有aHmgaXZ8drZIFUqE7K8Kr6PXXI603QSwhcxGlks3iMI=，以至于他往往倦于對曾在者之思想和對到來者之期候，只是想沉睡于這種表面的空虛中。然而詩人堅(jiān)持在這黑夜的虛無之中。由于詩人如此這般獨(dú)自保持在對他的使命的極度孤立中，他就代表性地因而真正地為他的民族謀求真理?！贝岁U述也揭示了詩之真理就在于堅(jiān)守某種未來性。時(shí)代的貧困顯示出歷史之急難，詩人的富有不僅在于對遙遠(yuǎn)記憶的呼應(yīng)，而且能夠真正進(jìn)入到世界之黑夜。因?yàn)闀r(shí)代的貧困是人們并不能知道其貧困，進(jìn)入世界黑夜的詩人，能夠知道世界喪失其根基而立于深淵之中，他由此才能真正地為他的民族謀求真理。弱的普遍性的實(shí)現(xiàn)就是詩之真理的實(shí)現(xiàn)，《詩人何為？》在這一意義上對我們構(gòu)成啟發(fā)，追究“詩歌何用？”在何種意義上寄希望于“苦弱的彌賽亞之力”或者本雅明在超現(xiàn)實(shí)主義者那里獲得的“世俗啟迪”。

比較里爾克的“耗蝕”“守護(hù)”“轉(zhuǎn)變”，海德格爾“急難”“回響”“扭轉(zhuǎn)”三個(gè)概念與之有共同的思想含義，而將20世紀(jì)問題化為虛無主義時(shí)代。與“耗蝕”相似，所謂“急難”就是不知其時(shí)代貧困的“貧困”，就是“存在之離棄狀態(tài)”，就是集置的偽置，“首先必須開啟一種急難，在其中，并非始終只有存在者是可疑可問的，而且存在也將變得大可追問”。急難中，存在者以及存在者的依據(jù)都是懸置的，一種拒不給出、拒不回答的急迫顯示出具有優(yōu)先地位的統(tǒng)治阻礙著現(xiàn)實(shí)與歷史?！盎仨憽眲t是對“存在之離棄狀態(tài)”的否定，是對存在的思念。《詩人的獨(dú)特性》中，海德格爾寫道：“這樣思念著，我們轉(zhuǎn)向一種記念（Gedaechtnis），它記念那在詩化及思化之道說（dichtenden-denkenden Sage）中向人訴說的和被遺贈(zèng)（vermacht ist）給人的東西。在這樣的記念中，對于人的本性的最高規(guī)定成為現(xiàn)實(shí)，因?yàn)檫@規(guī)定是從存在本身（Seyn selbst）的深處被奉獻(xiàn)給這記念的。”詩性記憶通過這種思念被激活，更高的規(guī)定性通過某種饋贈(zèng)涌現(xiàn)出來，“通過一種回憶使這種被遺忘狀態(tài)作為在其隱蔽強(qiáng)力中的遺忘狀態(tài)顯露出來，其中就有存有之回響。對急難的承認(rèn)”?！芭まD(zhuǎn)”也是將可見變?yōu)椴豢梢?，與里爾克使用的“催入”不同，海德格爾的“扭轉(zhuǎn)”是通過“閃入”來實(shí)現(xiàn)，“在被遺忘狀態(tài)自行轉(zhuǎn)向之際，在世界作為存在之本質(zhì)的守護(hù)轉(zhuǎn)投而出現(xiàn)之際，便發(fā)生世界向物之荒蕪的閃入（Einblitz）。這種荒蕪乃是以集置之統(tǒng)治地位的方式而發(fā)生。世界向集置的閃入，就是存在之真理向失真的（wahrlose）存在的閃入。閃入是在存在本身中的本有（Ereignis）。本有乃是有所居有的洞見（eignende Er?ugnis）”。

海德格爾因此也啟發(fā)了詹尼·瓦蒂莫提出“微弱的思想”，一種弱的力量，一種削弱和弱化，以及弱的扭轉(zhuǎn)。瓦蒂莫認(rèn)為，藝術(shù)的沒落與邊緣是形而上學(xué)終結(jié)或者說上帝之死的一個(gè)后果，而并非是藝術(shù)本身或自然而然的問題。值得重視的是，這種沒落是一種信號，因而構(gòu)成一個(gè)事件與歷史角力，瓦蒂莫因此說：“它是一種事件，一種構(gòu)成我們在其中運(yùn)動(dòng)的歷史和本體論之星座的事件。這個(gè)星座是歷史和文化事件之網(wǎng)和從屬于它們、并且同時(shí)描述和共同決定了它們詞語之網(wǎng)，就其是我們命中注定的東西這個(gè)歷史意義上講，藝術(shù)死亡與我們有關(guān)，而且是我們不簡單忽視的某種東西?！币簿褪?，此種沒落和衰敗孕育著扭轉(zhuǎn)并因此帶來新的未來，“藝術(shù)的衰退是更加普遍的形而上學(xué)終結(jié)情境中的一個(gè)層面，在這種情境中，思想被召喚去實(shí)施形而上學(xué)的‘扭轉(zhuǎn)’”。

與瓦蒂莫類似，約翰·卡普托同樣提出了一種弱的思想，他將之命名為“苦弱的神學(xué)”。一種苦弱的神學(xué)對應(yīng)的是強(qiáng)力神學(xué)，是通過德里達(dá)和本雅明將保羅的思想系統(tǒng)化和激進(jìn)化?？ㄆ胀袑Υ说谋硎鍪牵骸巴叩倌堑谝粋€(gè)使用苦弱這個(gè)修辭的人，而我本人最初采用苦弱這個(gè)語詞是來自德里達(dá)提及的本雅明的‘苦弱的彌賽亞之力’，而如果回過頭來看，吸引我注意到是圣保羅，因?yàn)樵谒磥怼系鄣目嗳酢?，使世界的力量遭受挫敗（林?∶25），苦弱的思想不再求助根本的形而上學(xué)作為支持。取消形而上的根基，使其衰弱，意味著形而上力量的萎縮，因而，思考由它自身的力量來驅(qū)動(dòng)——這即是去解釋?！苯忉尵褪侨ナ故挛锼山壝摾?，就是試圖走向開放性的播散倫理學(xué)，就是對“強(qiáng)”的解構(gòu)，使其衰弱，“非作”，停止運(yùn)轉(zhuǎn)，如卡爾·巴特，真理只在現(xiàn)存真理被否定時(shí)才有可能。在這個(gè)意義上，苦弱的神學(xué)乃是一種詩學(xué)，憑借的是語言的運(yùn)作，而不是先驗(yàn)原則。也就是所謂語言的運(yùn)作并不是重復(fù)，按照既定規(guī)則的演繹，實(shí)際上語言的每一次運(yùn)作都變成了一架新的機(jī)器。詩歌語言尤其如此，每一首詩都意味著語言的重新展開。卡普托因此強(qiáng)調(diào)：“苦弱的神學(xué)不再尋求思索性—形而上學(xué)的支持與超自然的保證，具有反叛性的苦弱神學(xué)是一種詩學(xué)，它沒有進(jìn)一步的偽裝——這樣的詩學(xué)匯集了隱喻和轉(zhuǎn)喻，修辭性的轉(zhuǎn)義與意想不到的語言學(xué)轉(zhuǎn)向，充斥著敘事學(xué)、寓言，它日積月累，以語言的方式對一種根本性的生命形式進(jìn)行表達(dá)?！迸c強(qiáng)力神學(xué)不同的是，苦弱神學(xué)懸置了超驗(yàn)與上帝，只保留了上帝之名，以期待一種不可能性的可能。也就是所謂事件的發(fā)生，例外或奇跡的降臨，事件即扭轉(zhuǎn)，“苦弱的神學(xué)意味著敢于將上帝懸置起來支持事件，敢于閱讀事件的蹤跡，傾聽召喚的回聲”。這樣，通過呼求和召喚，重復(fù)的遞歸，蹤跡的捕捉，生命的強(qiáng)度，將未來作為一個(gè)幻象來實(shí)現(xiàn)?！叭酢痹诖艘馕吨豢赡苄裕F(xiàn)實(shí)中的不可能，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)被強(qiáng)普遍性把持守護(hù)著，弱的普遍性也就在不可能性的可能，也就是卡普托著重強(qiáng)調(diào)的：“所有的事物只有憑借不可能才成為可能?！边@一命題是他所有著作的出發(fā)點(diǎn)。

關(guān)于弱的普遍性，喬治·迪迪-于貝爾曼延續(xù)著海德格爾、本雅明、瓦爾堡等人的思考提出了非常重要的命題：“螢火蟲的殘存?！蔽灮鹣x雖然微弱，但確實(shí)在改變著什么，尤其是在漆黑的夜晚，對于渴望一絲光亮的人來說無異于拯救，尤其是在現(xiàn)代世界，螢火蟲在耀眼的燈光下根本無法顯現(xiàn)，而且面臨著某種滅絕。所謂的“殘存”不僅在于一種過去的存留，而且是帶有某種啟示和拯救的殘存，“這個(gè)問題是重要的，毫無疑問也是復(fù)雜的。因此，沒有教條的答案可以獲取，我是說，沒有一般性的、根本性的、總體性的答案。僅僅有征兆的、奇異的、碎片——短暫、微弱的閃光。螢火蟲，是我們當(dāng)前僅能使用的表達(dá)”。于貝爾曼對但丁《神曲·地獄篇》第26章中的“螢火蟲之光”的闡釋，更真實(shí)地說明了這一切。

在天下的照明者最少隱沒，

把容顏展露得最明顯的季節(jié)，

當(dāng)蒼蠅飛退，蚊子逐漸增多，

一個(gè)農(nóng)夫，要是在山上停歇，

會(huì)看山谷里——也許就是他墾土壤、

采葡萄的地方——螢火蟲時(shí)明時(shí)滅。

當(dāng)?shù)诎藗€(gè)深坑的谷底在望，

只見全坑閃爍著火焰，數(shù)目

之伙，和農(nóng)夫眼中的螢火蟲相當(dāng)。

如但丁所寫，作為“殘存”的螢火蟲之光將隱藏的事物展露，并標(biāo)示出不同的方位和某種未言明的癥候、姿態(tài)、欲望和深度?！皶r(shí)明時(shí)滅”意味著某種循環(huán)的反復(fù)，在剎那間被辨認(rèn)捕捉，與“谷底”中的火焰構(gòu)成某種辯證，深層的歷史時(shí)間藏匿于其中，懸置于過去與未來之間的虛線被連接，并不斷釋放出未來的信息。與約翰·卡普托的通過不可能而成為可能一樣，這預(yù)示著某種未來詩學(xué)的方向，當(dāng)代詩中遍布著這樣的螢火蟲之光，需要被挖掘和捕捉，但首先需要轉(zhuǎn)換我們的歷史意識，也就是那種二元論表征模式所確認(rèn)的線性歷史意識，從而使得弱的普遍性得以顯明。

【注釋】

①列維納斯：《總體與無限：論外在性》，朱剛譯，北京大學(xué)出版社，2016，第246頁。

②雷吉斯·德布雷：《圖像的生與死》，黃迅余、黃建華譯，華東師范大學(xué)出版社，2014，第42頁。

③彼得·布魯克：《空的空間》，王翀譯，中國友誼出版公司，2019，第49頁。

④格洛伊斯：《走向公眾》，蘇偉、李同良等譯，金城出版社，2012，第139頁。

⑤里爾克：《穆佐書簡——里爾克晚期書信集》，林克、袁洪敏譯，華夏出版社，2012，第216、215-216頁。

⑥呂迪格爾·薩弗蘭斯基：《來自德國的大師——海德格爾和他的時(shí)代》，靳希平譯，商務(wù)印書館，2007，第116-117頁。

⑦楊鍵：《古橋頭》，上海文化出版社，2007，第327頁，本文所引用楊鍵詩句均是出自此書。

⑧卡夫卡：《卡夫卡日記：1914—1923》，鄒露譯，中國國際廣播出版社，2020，第168頁。

⑨海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務(wù)印書館，1999，第8頁。

⑩楊牧：《詩與真實(shí)》，載《一首詩的完成》，臺北洪范書店，2020，第211-212頁。

哈羅德·布魯姆：《影響的剖析：文學(xué)作為生活方式》，金雯譯，譯林出版社，2016，第5頁。

荷爾德林：《荷爾德林文集》，戴暉譯，商務(wù)印書館，2003，第160頁。

凌越：《詩在弱的一面——肖開愚訪談》，《書城》2004年第2期。

葉嘉瑩：《清詞叢論》，河北教育出版社，2000，第59-60頁。

楊鍵：《詩人之弱》，載譚克修主編《明天（第5卷）·中國地方主義詩群大展專號》，長江文藝出版社，2014，第135、136頁。

阿蘭·巴迪歐：《世紀(jì)》，藍(lán)江譯，南京大學(xué)出版社，2009，第24頁。

里爾克：《杜伊諾哀歌》，載《里爾克詩選》，綠原譯，人民文學(xué)出版社，1999，第476、433、460頁。

伽達(dá)默爾：《荷爾德林與古希臘》，載《美學(xué)與詩學(xué)：詮釋學(xué)的實(shí)施》，吳建廣譯，北京大學(xué)出版社，2013，第15頁。

伽達(dá)默爾：《荷爾德林與未來》，載《美學(xué)與詩學(xué)：詮釋學(xué)的實(shí)施》，吳建廣譯，北京大學(xué)出版社，2013，第26頁。

海德格爾：《同一與差異》，孫周興、陳小文、余明鋒譯，商務(wù)印書館，2011，第114、116頁。

海德格爾：《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，2014，商務(wù)印書館，第52頁。

海德格爾：《柏拉圖的真理學(xué)說》，載《路標(biāo)》，孫周興譯，商務(wù)印書館，2014，第276頁。

轉(zhuǎn)引自張祥龍：《海德格爾論老子與荷爾德林的思想獨(dú)特性——對一份新發(fā)表文獻(xiàn)的分析》，載《思想避難：全球化中的中國古代哲理》，北京大學(xué)出版社，2007，第319頁。

海德格爾：《哲學(xué)論稿：從本有而來》，孫周興譯，商務(wù)印書館，2012，第113頁。

詹尼·瓦蒂莫：《現(xiàn)代性的終結(jié)——虛無主義與后現(xiàn)代文化詮釋學(xué)》，李建盛譯，商務(wù)印書館，2013，第102、114頁。

約翰·卡普托：《上帝的苦弱：一個(gè)事件的神學(xué)》，芮欣譯，橄欖出版有限公司，2017，中譯本作者序xiv、xvi、xvii，第179頁。

Georges Didi-Huberman translated by Lia swope mitchell University of Minnesota press，2009，p.19.

但?。骸渡袂さ鬲z篇》，黃國彬譯注，海南出版社，2021，第454-455頁。