明代戲曲“教化論” 中的載道與娛人

【摘要】明代文人在戲曲中寄寓現(xiàn)實批判與倫理教化，這類創(chuàng)作提出利用戲曲進行教化的理論，如高明《琵琶記》中“正是不關(guān)風化體，縱好也徒然”及丘濬《五倫全備記》中“備他時世曲，寓我圣賢言”等。而明代戲曲“教化論”的強調(diào)，是否降低了戲曲的藝術(shù)性與娛樂性？本文以《五倫全備記》為例，試論證戲曲“教化論”實際在于客觀上提升了戲曲的文學地位。

【關(guān)鍵詞】明代戲曲；《五倫全備記》；教化論

【中圖分類號】I207 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）25-0097-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.25.029

中國戲曲發(fā)端于民間歌舞、說唱和滑稽戲，在民間文化土壤中逐漸成長、分化。王國維《戲曲考原》中以“戲曲者，謂以歌舞演故事也”對“戲曲”進行了界定，1912年又在《宋元戲曲考》中進一步以“必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全”完善了這一定義。這里將戲劇與戲曲的概念劃分清楚，即戲劇是“演故事”，戲曲則是“以歌舞演故事”。

戲曲中作為故事載體的“戲”包含著“虛假不實”“謔樂游戲”的屬性觀念，其精神與儒家為代表的崇實尚理的正統(tǒng)文化相悖。因此，自原始歌舞中的戲曲萌芽，到宋金時期形成較為完整的戲曲藝術(shù)，戲曲一直以非正統(tǒng)的“俗樂”存在，受到正統(tǒng)文化的壓抑，基本上沒有文人士大夫等精英階層參與創(chuàng)作。及至金元雜劇，文人精英階層因現(xiàn)實原因介入創(chuàng)作，開始了對“戲”的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的重新審視，從而賦予“戲”以正統(tǒng)文化價值和功能。

文人士大夫出于主體情感體驗和欲望的表達，利用戲曲發(fā)憤抒情，表達對社會現(xiàn)實的批判。同時，這類創(chuàng)作也分化出利用戲曲進行教化的理論，如高明《琵琶記》中“正是不關(guān)風化體，縱好也徒然”及丘濬《五倫全備記》中“備他時世曲，寓我圣賢言”等，主張利用戲曲實現(xiàn)其移風易俗的社會關(guān)懷和理想。這種利用戲曲以實現(xiàn)教化的創(chuàng)作，實際上指向了文學的實用性。

文學的實用性是指把作品的利害關(guān)系放在第一位，情感效果和審美效果放在第二位加以考慮的創(chuàng)作傾向，是以輕忽文學性遷就應用性為主要特征的狹義概念。[1]出于實用目的而創(chuàng)作的戲曲，使教化過多介入，一定程度上降低了戲曲表達作者情感、引導觀眾共情和體現(xiàn)作品審美個性的功效，這是否會影響戲曲教化功能的實現(xiàn)呢？本文試從戲曲“教化論”與“藝術(shù)性”的關(guān)系入手，以《五倫全備記》為例，對其進行探討。

一、“曲以載道”與“曲以娛人”

自明初朱元璋禁止戲曲扮演帝王圣賢以來，戲曲的功能長期被局限在了維護封建統(tǒng)治秩序之中。受到了儒家傳統(tǒng)藝術(shù)功用觀念的影響，儒家綱常倫理的“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”作為明太祖強化中央集權(quán)的思想工具受到大力推崇，戲曲的教化作用也得到了強調(diào)，來自民間通俗藝術(shù)的戲曲逐漸被引入轉(zhuǎn)為封建統(tǒng)治服務的軌道。

明代中葉以后，商業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展造成社會結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，社會風尚和文人的審美意趣也發(fā)生重大改變。王陽明“心學”的提出，文人個體精神與封建禮教的沖突，藝術(shù)活動中對“童心”“性靈”和“意趣”的提倡，使得戲曲小說被寄寓了市民情感愿望，成為對抗圣賢禮教的“天下之至文”。

到了晚明，藝術(shù)教化美刺的“載道”功能，作為藝術(shù)觀念的風向標，在文藝啟蒙思潮的沖擊下受到極大削弱。文人藝術(shù)家對《五倫全備記》和《香囊記》等作為“教化論”典型提出批評，藝術(shù)內(nèi)在的審美功能日益受到重視。[2]這種戲曲創(chuàng)作風潮的轉(zhuǎn)向?qū)嶋H上指向了戲曲的藝術(shù)性和實用性，即“曲以載道”與“曲以娛人”。

“曲以載道”即將戲曲作為宣揚道義、傳播思想的工具，使其承載了社會教育功能。這與綿亙千余年的“政教美刺”“文以載道”一脈相承，體現(xiàn)在晚明以前占據(jù)主流的戲曲“教化論”上，這種對戲曲教化功能的強調(diào)正體現(xiàn)了“以曲載道”。“曲以娛人”則可分為“自娛”與“娛人”兩個維度。晚明文士鄭元勛首先提出“文以自娛”的命題，明確強調(diào)了文學藝術(shù)愉悅性情的功用；在此基礎上，金圣嘆反駁李贄對《水滸傳》《西廂記》《拜月亭》的評論，認為作者的寫作意圖是“無非佳日閑窗，妙腕良筆，忽然無端如風蕩云”，指出小說、戲曲創(chuàng)作具有自娛的功能；李漁在《閑情偶寄》中所描繪的制曲填詞的樂趣，也揭示了藝術(shù)自娛和娛人的審美價值。

“曲以載道”與“曲以娛人”除了體現(xiàn)創(chuàng)作者在創(chuàng)作戲曲時的兩種主觀傾向，在客觀效果的實現(xiàn)中，“載道”與“娛人”似乎也具有聯(lián)系。羅益民在《海德格爾藝術(shù)接受論的三個層次》中認為具有藝術(shù)體驗的作品，在接受主體—客體框架中演化為藝術(shù)作品對接受主體的符合，即藝術(shù)客體需要符合接受主體的享受與體驗。[3]戲曲作為文藝作品的一類，若要實現(xiàn)其教化功能，首先需要為觀眾所接受，即戲曲的接受需要符合觀眾的藝術(shù)期待。趙強與呂玉瑩在《探究藝術(shù)的娛樂性對中國戲曲發(fā)展的影響》[4]中進一步提出戲曲的藝術(shù)魅力在于戲曲創(chuàng)作、表演與傳播過程中所表現(xiàn)出來的故事性、情節(jié)性和趣味性，并指出娛樂性在戲曲的接受和傳播中占據(jù)重要地位。因此，戲曲的藝術(shù)性與娛樂性似乎成為了實現(xiàn)其教化功能的必要條件之一。

高明所提出的“論傳奇，樂人易，動人難。知音君子，這般另作眼兒看。休論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào)，只看子孝共妻賢”將戲曲的形式置于意義之后，較之表演手段與表現(xiàn)方式，更在意戲曲內(nèi)容是否具備教化功能，契合了“曲以載道”的觀點。邵璨《香囊記》與丘濬《五倫全備記》在強調(diào)教化的基礎上也肯定了娛樂性，從觀眾的角度認為戲曲可以與時俱進，希冀在形式上進行變化以達到“教化”的目的，這也與湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》中對戲曲藝術(shù)性的肯定有所呼應，但都與“曲以娛人”的戲曲理想具有一定的距離。這些戲曲理論在明代或多或少都有受到教化論的影響，但在藝術(shù)表現(xiàn)和實踐效果上又有所不同?！段鍌惾珎溆洝纷鳛橐越袒癁槟康亩鴦?chuàng)作的戲曲典型，分析其文本，或能為進一步厘清明代戲曲“載道”與“娛人”的關(guān)系找到方向。

二、《五倫全備記》

《五倫全備記》是明代丘濬所做的一部教化戲，全劇以伍典禮與其子伍倫全、伍倫備一家的人生經(jīng)歷為主要內(nèi)容，講述他們固守封建忠孝節(jié)義、三綱五常倫理道德，生前顯貴、死后成仙的故事。明代戲曲理論中的“教化”在《五倫全備記》中主要體現(xiàn)在三個方面，分別是下場詩、人名地名與引用儒家經(jīng)典。

（一）直言說出

一是作者在戲曲中明確說出創(chuàng)作目的是教化。如“書會誰將雜劇編，南腔北曲兩皆全。若于倫理無關(guān)緊，縱是新奇不足傳。風日好，物華鮮，萬方人樂太平年。今宵搬演新編記，要使人心忽惕然”（《副末開場》）、“每見世人搬雜劇，無端誣賴前賢。伯喈負屈十朋冤，九原如可作，怨氣定沖天。這本《五倫全備記》，分明假托名傳。一場戲里五倫全，借他時世曲，寓我圣賢言”（《副末開場》）。開場便點明了將倫理教化置于故事情節(jié)的“新奇”之上的創(chuàng)作理想，“時曲”僅為形式，目的在于宣傳圣人賢言，為戲曲奠定了濃厚的倫理基調(diào)。

二是戲曲中下場詩的運用，劇中人物下場時以五言或七言絕句概說劇情、予人啟發(fā)。此時的詩歌標志著故事的主題話語從戲曲人物轉(zhuǎn)變成為創(chuàng)作者，形成了作者與觀眾的直接交流，所要宣揚的五倫綱常直接以下場詩的形式傳達給了觀眾。如第三出的下場詩“養(yǎng)子頃當教讀書，讀書尤在擇師儒。親能教誨師要切，學不成名是下愚”及第五出的下場詩“婦人偏愛是常情，見死誰人肯去事。兄弟爭將生代死，相公能反死為生”。這類下場詩在概括本出內(nèi)容的基礎上，將戲曲所要表達的教化內(nèi)涵進一步挑明，以強調(diào)倫理。

這類直言道出的教化，用“載道”擠壓了“娛人”的存在空間，相較于能夠使審美主體置于想象世界中愉悅性情的戲曲，這類剖開情節(jié)直言教誨的下場詩造成了觀眾審美活動的明顯割裂。而此類直接將“養(yǎng)子”“師儒”塞在句中，直白如話的詩句，損傷了詩歌本身乃至戲曲的藝術(shù)性，降低了戲曲的審美價值。

（二） 人名地名

《五倫全備記》的教化還體現(xiàn)在對人物角色和地點的命名上。作者將理想的倫理道德寄寓在主要人物的名字上，如伍倫全、伍倫備的名字，諧音即為“五倫全備”，“五倫”即君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友，而人物所做之事也大都人如其名、恪守倫理、符合作者的道德期待，意在通過樹立人物角色為榜樣以達到教化目的。第四出中，“奴家是施善教先生長女，名喚淑清”，施善教的名字直接道出了“善于教學”之意，符合人物角色的身份，而“淑清”一名也暗暗契合了該角色賢良淑德的事跡。第十九出安景氏殞命的地點為清風嶺，旁邊的井名為清烈泉，清、烈二字暗合景氏事跡，體現(xiàn)出了敘述者對于景氏行為的贊美，暗含了創(chuàng)作者自身的倫理期待與教化意圖。

（三）引用儒家經(jīng)典

另有一類是借戲曲中人物的對話，道出作者所要表達的教化內(nèi)容。第十三出《感天明目》中狀元家下人與娘子的對話出現(xiàn)了“孟子云，雞鳴而起也，胡謅的是”“孟子曰，魚我所欲也”，引用了《孟子》的語錄，安排下人之口說出，這與下人所受教育的實際水準不符。這種為了滿足作者的說教意圖，全無故事鋪墊僅僅是為了表達某一觀點、為了教化而安排的對話，因忽略實際情況而喪失了合理性，不僅沒有起到塑造人物、服務情節(jié)的作用，反而削減了藝術(shù)性。

綜上所述，《五倫全備記》作為一部有著鮮明道德教化意味的戲曲，其實際教化功用，當今已無從可知，然就其傳播性而言，《西廂記》《牡丹亭》的流傳，似乎與它們之間的藝術(shù)成就相互呼應。而《五倫全備記》中的教化色彩大于文學色彩的論斷，這點在明代曲論家的詬病中也可以得到肯定。這種以教化為目的的創(chuàng)作，在作品上表現(xiàn)出了實用性、功利性的同時，顯然喪失了藝術(shù)性和娛樂性，而娛樂性與藝術(shù)性又是實現(xiàn)教化功能的必要條件之一。雖然有學者提出《五倫全備記》在當時曾以不同的形式搬演于舞臺，可能是當時家禮演出的代表劇目之一[5]，但是并沒有證據(jù)證明它實際教化的效果，搬演次數(shù)或只能說明它符合當時的時代風氣，然而《五倫全備記》的出演是否真正獲得了觀眾的認可、教化內(nèi)容是否真正得到接受，或許可以從晚明時期“主情”思潮的反撲窺見一斑。

三、敘事與說理

上文已論述了教化功能對戲曲藝術(shù)性和娛樂性的損傷，然而戲曲審美藝術(shù)的缺乏，并非全賴教化，如寫著《牡丹亭》的湯顯祖也存在教化意識，提出“可以合君臣之節(jié)，可以浹父子之恩，可以增長幼之睦，可以動夫婦之歡，可以發(fā)賓友之儀，可以釋怨毒之結(jié)，可以已愁憒之疾，可以渾庸鄙之好”，認為戲曲可以通過“情”影響觀眾，以改變情緒、抒發(fā)性情，進而起到教化功能。這與《五倫全備記》中直言五倫綱常的教化有所區(qū)別，《五倫全備記》中雖有“發(fā)乎性情，止乎義理，蓋因人所易曉者以感動之”之言，但因缺乏藝術(shù)審美導致并無過多動人之處，而純在義理講演。因此，“以曲載道”針對文本可進一步區(qū)分為“說理”與“敘事”兩個方面。

“說理”與“敘事”雖然都能通過表明事理、感化人心，以起到教化的作用，但其影響機制存在差異?！罢f理”的影響中介是邏輯，它通過闡述道理使觀眾明白倫理道德，即“說理—邏輯”模式；“敘事”的影響中介是形象，它通過敘事故事構(gòu)建情景，使觀眾在想象的畫面中感受故事、領(lǐng)悟道理，即“敘事—圖畫”；相較而言，前者缺乏形象性。

宗白華從接受者的角度出發(fā)，認為藝術(shù)接受是一種以接受者為主視角的活動。而戲曲的觀賞，正是通過外在感官刺激到審美體驗，使接受主體將自身與藝術(shù)想象深刻結(jié)合的接受過程，通常伴隨著藝術(shù)接受者豐富的想象、聯(lián)想和情感等因素。[6]因此，“敘事—圖畫”這一具有形象性的戲曲演繹能夠給觀眾留下一定的再創(chuàng)造空間，使觀眾在戲曲情境中更易代入自己，帶給觀眾更為深刻的印象，從而達到更好的教化功效。而“說理—邏輯”通過戲曲進行教化，將倫理道德寓意與戲曲的形式中，這固然是對戲曲藝術(shù)感染力的體認，但僅為教化而“寓言”，容易造成觀念先行，人物形象缺乏血肉，成為某種道德化身的創(chuàng)作現(xiàn)象，這從《五倫全備記》《香囊記》等一批欠缺藝術(shù)性的劇作可以看出。

這種“敘事—圖畫”與“說理—邏輯”的比較，并非是否定說理教化在戲曲中的應用，教化本身無可厚非，好的戲曲藝術(shù)自然而然會產(chǎn)生人文價值，而是希望能夠通過將戲曲的演繹分為兩種，進而落實以《五倫全備記》為代表的教化戲曲，其作用究竟落在何處。

聯(lián)系明代戲曲創(chuàng)作的社會背景，其強調(diào)戲曲的教化作用很大程度上受到了儒家傳統(tǒng)藝術(shù)功用觀念的浸染，目的在于將民間通俗戲曲藝術(shù)引向為專制統(tǒng)治服務的軌道。這種通過戲曲進行說理表意，以達到教化目的的藝術(shù)技巧，或與《詩經(jīng)》比興、楚辭香草美人之喻、春秋賦詩明志斷章取義、《易經(jīng)》立象盡意等具有相通之處。[7]古代戲曲家這種“奪他人之酒杯，澆自己之壘塊”“借古人之歌呼笑罵，以陶寫我之抑郁牢騷”的創(chuàng)作方法，不僅是對戲曲教化倫理功能的肯定，也將一直被排除在正統(tǒng)文學之外的通俗戲曲納入了正統(tǒng)文人創(chuàng)作的范疇，不僅提高了戲曲的社會地位，也對促進戲曲創(chuàng)作的繁榮具有積極意義。

因此，雖然過多的刻板教化在戲曲中將敘事抒情的藝術(shù)轉(zhuǎn)向了乏味的說理，降低了戲曲的藝術(shù)性與娛樂性。但其戲曲教化論的提出，使得文人士大夫以戲曲的形式寄寓道德教化，客觀上提升了戲曲的文學地位。

四、總結(jié)

綜上所述，明代戲曲教化論的矛盾實際上體現(xiàn)在“曲以載道”與“曲以娛人”兩個分支上?！皧嗜恕敝赶蛄藨蚯乃囆g(shù)性與娛樂性，其作為戲曲接受和傳播的先決條件，一定程度上能夠輔佐“載道”起到教化的功用。而戲曲中的教化實現(xiàn)途徑又可進一步區(qū)分為“說理—邏輯”與“敘事—圖畫”，其中更具有形象性的是與“娛人”相呼應的“敘事—圖畫”，而以《五倫全備記》為典型的“說理—邏輯”一脈，其實際教化功用，當今已無從可知；可以明確的是明代戲曲“教化論”強調(diào)，使中國戲曲價值功能得到確認，中國古代正統(tǒng)文人得以繼承、改造、利用民間戲曲的產(chǎn)物，客觀上為精英階層介入非正統(tǒng)的戲曲創(chuàng)作提供合法性合理性依據(jù)。

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