作為復(fù)數(shù)的攝影

進(jìn)入展廳的第一層，首先看到的是峗莧汶的《荷花池》，其探索著自我與母親的關(guān)系。她觀察著母親長期獨(dú)自生活所留下的印記——紙盒、啤酒瓶，變廢為寶的生活用品無不透露出蘊(yùn)藏著的活力，而母親的服飾、布料都構(gòu)成了獨(dú)特的美學(xué)。于是，她邀請母親一同創(chuàng)作，在即興表演中拍下了家里有趣的、鮮艷的物件和母親自由、無拘束的形象。攝影也成為她與母親重新對話的方式。在峗莧汶的旁邊，是瞎子的《生銹的鉆石》。他的作品是對外出旅行中所遇碎片和幻影的捕捉，是在冷靜觀察世界的同時(shí)又將世界經(jīng)由個(gè)體視角轉(zhuǎn)換的結(jié)果——用筆畫的眼睛、一閃而過的光點(diǎn)、站在卷簾門前的鞋子……所遇之人與物，都形成了主觀、疏離、破碎卻浪漫的畫面。瞎子探索著這介于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)世界之間的媒介所扮演的角色。那對于馮飛飛而言，攝影又意味著什么？他的作品《共振時(shí)空》希望“重組構(gòu)建個(gè)體共振時(shí)空的瞬間，描繪想象與真實(shí)交匯剎那的無垠場域”，作品中的主體均處于自然環(huán)境中，并以各種動(dòng)作與環(huán)境產(chǎn)生著互動(dòng)——這些人物并未直接呈現(xiàn)他們的本體，而是用白色的剪影取而代之，由此，就產(chǎn)生了一種在圖像中既缺席又在場的奇妙感，吸引著觀者去想象更多的細(xì)節(jié)，想象這些人物在拍攝時(shí)的表情與神態(tài)。雖然我們無法得到答案，但圖像的神秘持續(xù)地吸引著注意力，藝術(shù)家以攝影+裝置的形式展出作品，作品中姿態(tài)各異的身體以及身體和環(huán)境的聯(lián)結(jié)則被黃色的線條所強(qiáng)化，而畫面內(nèi)的線條又與畫面外的黃色燈帶形成了呼應(yīng)……在右邊，是陳劼的《北茭紀(jì)行》，其用照片記錄著旅途的見聞——藝術(shù)家沒有將作品置于展墻上，而是以風(fēng)琴頁書本的形式呈現(xiàn)，翻閱、觸碰著這些照片，仿佛跟隨他一同探尋著時(shí)空、土地與人的境遇——與《生銹的鉆石》的破碎和濃烈不同，其對景象有著完整與克制的描繪，但在描繪之下也隱約透出淡淡的悵惘和悠遠(yuǎn)的呼喊，像是來自舊日的揮手，展露出時(shí)間留下的道道痕跡。第一層展廳的最內(nèi)部空間，展出了蘇葵（也即筆者）的《物體系》系列作品。其關(guān)注著現(xiàn)代居住空間及其之中的物——朝不同方向同時(shí)開啟的窗戶、置于錯(cuò)綜電線中的水杯、懸置卻又達(dá)到平衡的衣架……通過重組空間中的物，有時(shí)甚至將屬于公共空間的物放置在私人空間中，家具以及相關(guān)甚至對立的物都被深入地解構(gòu)與重構(gòu)，上演了戲劇化的一幕。從物到物像，“物”呈現(xiàn)出一種新的感性形式，蘇葵希望“營造出類似我們的生活空間，但又并非常態(tài)的這么一種‘新景象’”，從而探索物、空間、人之間的相互作用力，而每一張圖像都表達(dá)著她對人與物的關(guān)系和人賦予空間意義的思考。

唐稹的《殺死那個(gè)青白江人》是二樓展廳的起始。她探索著自己與家鄉(xiāng)——成都市青白江——的關(guān)系，在閑逛時(shí)拍攝了這些照片，顯現(xiàn)了對所見之景的感觸與對記憶和身份的追尋。閑逛意味著藝術(shù)家并不以某個(gè)特定的地點(diǎn)來開展創(chuàng)作，也不完全以自己的生活/居住地為線索，而是在整個(gè)青白江的范圍里“無目的”地漫游，在或熟悉或陌生的道路上，抓取家鄉(xiāng)中易被忽視的景觀，并借此思考鄉(xiāng)鎮(zhèn)、城市的生活狀態(tài)以及它與個(gè)體之間的關(guān)系。斜前方是劉佳美的作品，其關(guān)注著構(gòu)成攝影，同樣也是構(gòu)成人眼中的世界之光。光是如此自然而然地存在，以至于我們已經(jīng)習(xí)以為常，很少去主動(dòng)觀察它，劉佳美通過鹵化銀晶體捕捉了光流動(dòng)的形態(tài)，讓人重新意識到光的存在——也將攝影帶回了那個(gè)“本體”的、最初的時(shí)刻，回溯了人們對于攝影的最初的渴望，即銘刻下光的存在。從這個(gè)意義出發(fā)，《光》關(guān)注的是攝影的本體，而非通過攝影去觀看世界的某個(gè)景象——其用攝影來捕捉外在世界的光，而光亦是捕捉得以實(shí)現(xiàn)的前提。黑子的作品則圍繞風(fēng)景與靜物來展開，并在現(xiàn)場放置著“實(shí)體的”物?！讹L(fēng)景中的風(fēng)景》中，對于景與鏡的觀照，讓風(fēng)景因鏡面的延伸而獲得了虛無的內(nèi)在性；《2022，無題》里，流逝的時(shí)光就像波浪般無言涌動(dòng)；《寧靜，枯榮》內(nèi)，花與瓶顯現(xiàn)了無關(guān)枯榮的內(nèi)在生命狀態(tài)的寧靜；《今天，全部停止》里，窗外之景因疊拍而交錯(cuò)模糊，時(shí)空無限延展卻又“停止于今日”。景與物，是黑子感知時(shí)間、空間、個(gè)體，表達(dá)自我對生活體悟的方式。他的作品是隱喻而靜默的，帶有一種超越性的力量，在虛實(shí)中往返。對萬事萬物表象的截取，最終是為了抵達(dá)表象背后的實(shí)在，或許，表象背后空無一物，我們依然需要走近并接納虛空。觀賞黑子的作品，讓我想起了音樂《風(fēng)的足跡》。二樓展廳的內(nèi)側(cè)，展出了兩件影像作品——任俊超的《折疊》與安溯的《山外山》，任俊超受到卡夫卡小說的啟發(fā)，通過制作公寓的方式探討了人的感知。但空間與空間中的物并不尋常，其呈現(xiàn)出怪異與陌生感，例如，紋理鮮明的墻壁與光滑的門似乎構(gòu)成了某種錯(cuò)位，不規(guī)則的空間與進(jìn)入視線的變形物，帶有鮮明的觸感，讓人仿佛被影像吸入，而跟隨影像的視角，一同下陷到建模的世界里。而運(yùn)動(dòng)畫面與場景的切換，也在不斷重塑與挑戰(zhàn)著觀者的感知，觀者不知道卻也期待著即將出現(xiàn)的事物，這種潛在的緊繃感讓作品充滿了張力；如果說，《折疊》呈現(xiàn)了“忐忑與緊張”，那么安溯的《山外山》就給人一種難言的哀傷，這部影像講述了她姑媽的故事——女性、艾滋病、難以避免的污名化、人的困境、家族中的世代矛盾與創(chuàng)傷，隨著影像緩緩地展開……安溯并未用直接且明晰的敘事方式，而是通過隱喻以及平靜中帶著傷感的畫外音，傳遞著彌漫在影像里的矛盾和復(fù)雜的情感——敘述的女聲貫穿了始終，它喚起了人們對于藝術(shù)家姑媽的境遇以及家庭和歷史的思考。但同時(shí)，安溯對于畫面也有著精準(zhǔn)卻詩意的把控，這讓《山外山》成為既包含語言又不能完全被語言所描述的作品，有許多意在言外的情緒，隨著影片的開始，不間斷地流動(dòng)著，讓我不自覺地坐了下來，直到結(jié)束，依然會(huì)有些“恍惚”。

看完展覽，11位藝術(shù)家的作品讓自己陷入了某種短暫的失語中：每位藝術(shù)家都有著不同的議題——即使相似的關(guān)注點(diǎn)也呈現(xiàn)出不同的畫面與風(fēng)格，很難將作品用一種或簡單或明確的方式來歸納，例如，同樣是外出時(shí)所拍的照片，瞎子的作品具有很強(qiáng)的主觀性和破碎感，他對瞬間的截取方式讓照片不是對某一對象的具體描摹，而是體現(xiàn)出創(chuàng)作者本人以相機(jī)為媒介對世界的強(qiáng)烈介入；而在陳劼的作品中，其仿佛始終站在畫面一側(cè)，默默看著眼前之景，保持著不遠(yuǎn)不近的距離，而略帶克制與冷靜的景象下涌動(dòng)著靜默的情感——這些照片像是從舊日里飄來的信件。例如，同樣是關(guān)注家庭與個(gè)體，峗莧汶的作品以拍攝游戲的方式，將母親以及家中的物件以輕松有趣的方式進(jìn)行呈現(xiàn)，觀者從中看到了自由、敢于沖破枷鎖的女性形象；而安溯的作品則在對女性困境、疾病與污名化的呈現(xiàn)中探討了家庭關(guān)系，以及記憶、故鄉(xiāng)、情感的聯(lián)結(jié)，影像就這樣沉甸甸地放置在每個(gè)觀看者的手上，等待人們“鼓起勇氣”將它打開；唐稹的作品也聚焦于記憶和故鄉(xiāng)，但更多是圍繞地域景觀來展開，探討人的身份以及與城市的關(guān)系；高崧和黑子的作品都表達(dá)了自己對生活與生命的思考——高崧的碎片化反相攝影，蘊(yùn)含著充沛且細(xì)膩的情感，作品既相互獨(dú)立，又彼此聯(lián)結(jié)，形成了日記式的整體，而黑子的風(fēng)景影像是其內(nèi)心世界的映照與延伸，主體與外在事物之間有著深刻的精神共振，作品是平靜與波瀾不驚的，圖像的詩意、哲學(xué)與隱喻都在平靜中緩緩地向觀者展露；馮飛飛、任俊超、劉佳美、蘇葵的作品則將視角轉(zhuǎn)向?yàn)閷λ叩挠^察和表現(xiàn)——馮飛飛關(guān)注身體與自然環(huán)境的互動(dòng)以及個(gè)體于時(shí)空中的共振，任俊超通過制作公寓探索空間與個(gè)人感知的關(guān)系，劉佳美聚焦于“光”的流動(dòng)與形態(tài)，蘇葵對居住空間及其相關(guān)的物進(jìn)行重構(gòu)，以期在新的感性形式中認(rèn)知物和空間。

這些作品更像是一組組棱鏡，反射出各自獨(dú)特的光，所以，每塊棱鏡都需要大量的時(shí)間和精力去觸碰/了解。因此，觀看不會(huì)是輕松且順暢的過程，甚至?xí)錆M“挑戰(zhàn)”——不同的議題/表達(dá)方式和個(gè)體風(fēng)格/經(jīng)驗(yàn)意味著觀者在理解這些作品時(shí)需要深入地走進(jìn)每一位藝術(shù)家的精神世界，去了解他/她的觀念、內(nèi)容以及實(shí)現(xiàn)的方法。每一次的觀看可能都會(huì)攜帶不同感知與信息，也就難以形成視覺慣性，這就要求觀者時(shí)刻保持“敏銳”。我想，這或許也是策展人的用意所在——每組作品都是一個(gè)切片，將它們匯聚于這場展覽中，共同構(gòu)建和呈現(xiàn)出了一個(gè)多角度的、豐富的青年影像切面，從而為觀者提供一個(gè)深入認(rèn)知當(dāng)下青年影像創(chuàng)作的渠道。

當(dāng)然，我們可以嘗試用語言去勾勒這些作品的共通之處，例如，它們都從不同的側(cè)面體現(xiàn)出當(dāng)下青年藝術(shù)家運(yùn)用影像媒介進(jìn)行自我表達(dá)的渴望，對家庭、記憶、自我的關(guān)注，對生活的種種思考……但語言是概括的，從一個(gè)短語到一張圖像，再到一組作品，中間橫亙著的是更多難以言說的感性存在。事實(shí)上， 即使是聚焦于同一個(gè)議題，從同一句話出發(fā)，不同的藝術(shù)家也會(huì)呈現(xiàn)出不同的作品面貌。至此，我逐漸明白自己為何會(huì)感受到短暫的“失語”了——這種“失語”來自于語言系統(tǒng)想要命名、整理、歸類的沖動(dòng)，但在觀展結(jié)束后，這種沖動(dòng)所依賴的嚴(yán)密邏輯卻暫時(shí)失效了?；蛟S，更令人感興趣的不是相似，不是這些作品中所展現(xiàn)的某種共性，而是差異，是那些促使創(chuàng)作者做出這樣作品的因素——因?yàn)閭€(gè)體經(jīng)驗(yàn)無法復(fù)制，而正是每位創(chuàng)作者在作品中的自我流露，讓其擁有了自己的感性空間。也正是在差異中，我們擁有了了解創(chuàng)作者如何理解他所關(guān)注的議題與運(yùn)用媒介的方式。

盡管我已對作品進(jìn)行了個(gè)人性的解讀，但依然有很多值得關(guān)注之處：峗莧汶在創(chuàng)作過程中與母親所扮演的角色，對母親的動(dòng)作、行為、服飾、環(huán)境是否有介入——如果有，那是怎樣的？是什么促使瞎子拍攝了這些照片，為何會(huì)形成這樣的影像風(fēng)格？在創(chuàng)作時(shí)， 馮飛飛與作品中的人物、自然環(huán)境之間的狀態(tài)是怎樣的，畫面內(nèi)外的線條承擔(dān)了哪些意義？陳劼面對行進(jìn)途中所見之景時(shí)懷有怎樣的心情，更關(guān)注時(shí)間還是空間？高崧如何看待自己作品里的這些影像碎片之間的關(guān)系？唐稹為何會(huì)采取“閑逛”的方式進(jìn)行創(chuàng)作？劉佳美是否對光的形態(tài)與光的時(shí)間段有所選擇—— 如果有， 緣由是什么？ 黑子為何會(huì)在現(xiàn)場放置實(shí)物，而且其較為鮮艷的色彩恰好和作品形成了反差，當(dāng)人與景聯(lián)結(jié)時(shí)，是景觀照著人，還是人觀照著景？任俊超在制作不同的空間時(shí)會(huì)考慮哪些因素，對材料與形態(tài)有怎樣的考量？安溯如何組織她的影像，畫面與文字處于怎樣的關(guān)系中？……

此外，這場展覽也向我提出了“攝影是什么？”這一早已被我思考過多次卻難以回答的問題。盡管它不存在一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的答案，但這些藝術(shù)家的實(shí)踐再一次向我展示出嘗試對“攝影”進(jìn)行界定的某種困難。我們每個(gè)人都可以談?wù)摂z影，我們也正在談?wù)摂z影，表達(dá)對攝影的認(rèn)知以及攝影與創(chuàng)作的關(guān)系。但“攝影”一詞有時(shí)并不指向一個(gè)明確且固定的概念，而是以一種多義的形式出現(xiàn)在話語中。在一些作品里，攝影是一種捕捉，在向外探索世界的過程中，通過相機(jī)抓住世界的片段；而在一些作品中，攝影是一種結(jié)果，是光與物直接交匯在感光介質(zhì)上的影像；在一些作品內(nèi)，攝影是一種構(gòu)建，攝影圖像不為其本身而存在，而成為創(chuàng)作者進(jìn)行重構(gòu)的對象。照相、造像、現(xiàn)成圖像再創(chuàng)作、攝影裝置、截屏……面對這些愈發(fā)豐富的攝影方式，以及人工智能制圖技術(shù)的日益成熟，我們是應(yīng)該試圖去為攝影找到一個(gè)定義，還是用一個(gè)更寬泛的詞語來進(jìn)行囊括，抑或讓定義暫時(shí)懸置于空中，以創(chuàng)作作為回應(yīng)？另一方面，試圖用言語去界定攝影現(xiàn)象與圖像的嘗試，是否在這個(gè)經(jīng)驗(yàn)不斷更新的當(dāng)下逐漸變得乏力？或許，我們不用去回答“攝影是什么？”，而應(yīng)該關(guān)注它的狀態(tài)——作為復(fù)數(shù)而存在的攝影。這意味著這一媒介不存在唯一的答案，就像這場展覽，不同藝術(shù)家的作品是復(fù)調(diào)的不同聲部，它們同時(shí)發(fā)出聲音，而攝影正是在一個(gè)個(gè)“單點(diǎn)”的疊加中形成了自己的場域。其實(shí)，每一種看待媒介的方式，最終都依然無法逃避“你希望運(yùn)用媒介來表達(dá)什么”的話題，而不在于要將自我限定在某個(gè)媒介內(nèi)。

也正是如此，在觀看這9組攝影作品和2組影像作品的過程中，我并未直觀感受到靜態(tài)攝影與動(dòng)態(tài)影像之間的顯著區(qū)別，盡管我清楚這兩者有著不同的觀看方式和創(chuàng)作邏輯。

寫到這， 又想到策展人所寫的前言——“展覽取名‘屏界’，希望以這些瞬間的‘屏’與‘界’框定某個(gè)有關(guān)‘具體的想象’的時(shí)刻，即使它們很快就會(huì)消散為歷史中的微?！窃谏钫Z境中抽取幻象的藝術(shù)讓我們感知到更深層次的真實(shí)”。或許，無論是攝影還是影像， 它們都是一種試圖厘清當(dāng)下這些多樣化實(shí)踐的概念，而作為復(fù)數(shù)存在的媒介背后，是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的永遠(yuǎn)鮮活。