中國(guó)當(dāng)代音樂劇編舞研究芻議

崔健

摘要：近年來(lái)，中國(guó)音樂劇發(fā)展態(tài)勢(shì)迅猛，但相關(guān)理論研究則相對(duì)滯后，尤其在音樂劇編舞研究層面則更是幾乎處于空白狀態(tài)。本文從實(shí)踐層面出發(fā)嘗試對(duì)中國(guó)當(dāng)代音樂劇編舞的相關(guān)基本問題展開討論，問題閾包括：音樂劇編舞的職能、音樂劇編舞與一般編舞的區(qū)別以及中國(guó)當(dāng)代音樂劇舞蹈的現(xiàn)狀與問題，并在此基礎(chǔ)上根據(jù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)提出“有機(jī)編舞”與“微觀編舞”等音樂劇編舞視角與方法的概念。此外，通過(guò)結(jié)合中國(guó)本土音樂劇的特性來(lái)思考未來(lái)如何展開符合中國(guó)音樂劇編舞的創(chuàng)作方法與相關(guān)研究。

關(guān)鍵詞：中國(guó)當(dāng)代音樂劇；音樂劇編舞研究；“有機(jī)編舞”；“微觀編舞”

一般而言，理論研究與實(shí)踐摸索是一種相互促進(jìn)與互相反哺的關(guān)系，但對(duì)于中國(guó)音樂劇編舞研究而言，國(guó)內(nèi)目前在這一研究領(lǐng)域處于一種相對(duì)缺失的狀態(tài)，國(guó)外在該領(lǐng)域的相關(guān)研究也屈指可數(shù)。上海戲劇學(xué)院的孫惠柱教授曾在其《跨文化表演研究的視角芻議》一文中指出：“音樂劇是當(dāng)前國(guó)內(nèi)演藝業(yè)中發(fā)展最快的藝術(shù)形式，編舞極其重要，然而很少看到有人對(duì)音樂劇的舞蹈進(jìn)行深入研究。這個(gè)介于兩種藝術(shù)樣式之間的題目有點(diǎn)尷尬，舞蹈人認(rèn)為是戲劇界的事，不懂戲劇不好研究；戲劇人認(rèn)為是舞蹈界的事，不懂舞蹈也難以置喙?！笨梢哉f(shuō)，正是介于舞蹈與戲劇乃至音樂之間的“尷尬”處境導(dǎo)致至今對(duì)于音樂劇舞蹈與音樂劇編舞的研究與論著寥寥可數(shù)。目前，中國(guó)當(dāng)代音樂劇編舞研究有大量的空白值得填補(bǔ)，這其中既需要有學(xué)理性的研究，也需要有從實(shí)踐出發(fā)的理論總結(jié)。筆者不才，愿根據(jù)自身的音樂劇參演與編舞經(jīng)歷出發(fā)，對(duì)中國(guó)當(dāng)代音樂劇編舞當(dāng)中的相關(guān)實(shí)踐問題展開粗淺而不成熟的討論。

一、“中國(guó)當(dāng)代音樂劇編舞”之范圍界定

有關(guān)音樂劇引入中國(guó)的歷史，以及中國(guó)音樂劇的歷史與現(xiàn)狀已有眾多專家學(xué)者寫了大量的文章進(jìn)行了詳細(xì)的考證與分析，筆者無(wú)意也無(wú)學(xué)力在此詳細(xì)復(fù)述，本文聚焦于中國(guó)當(dāng)代音樂劇編舞研究一些基本問題的討論。但任何一篇學(xué)術(shù)文章，如不首先將所分析之對(duì)象與研究之范圍進(jìn)行界定，必將無(wú)法展開后續(xù)的討論。本文標(biāo)題內(nèi)含“中國(guó)當(dāng)代音樂劇編舞研究”，因此首先需就此范圍展開界定。以“中國(guó)當(dāng)代音樂劇編舞研究”作為研究對(duì)象并非筆者有意渲染一個(gè)大標(biāo)題，實(shí)乃就音樂劇編舞層面而言，其所包含的范圍相對(duì)較為復(fù)雜微妙。

首先，本文之所以沒有用“原創(chuàng)”一詞是因?yàn)榫椭袊?guó)音樂劇編舞層面而言，其所編舞之音樂劇并非皆是原創(chuàng)，而是有大量引進(jìn)音樂劇作品存在。就引進(jìn)音樂劇作品而言主要分為以下幾種，即：原版引進(jìn)音樂劇、漢化全版權(quán)引進(jìn)音樂劇、漢化半版權(quán)引進(jìn)音樂劇、半漢化半版權(quán)引進(jìn)音樂劇。就第一種原版引進(jìn)音樂劇而言，這些作品往往為國(guó)外音樂劇的原版引進(jìn)，其進(jìn)入到中國(guó)市場(chǎng)，國(guó)內(nèi)的聯(lián)合出品公司往往只負(fù)責(zé)運(yùn)營(yíng)與宣發(fā)，而不參與創(chuàng)作乃至制作，當(dāng)然這些所謂的“原版”往往良莠不齊，其卡司陣容與制作團(tuán)隊(duì)不乏濫竽充數(shù)者。第二種漢化全版權(quán)引進(jìn)音樂劇，這一類音樂劇作品往往由較為大型的跨國(guó)集團(tuán)或國(guó)內(nèi)的文化演藝集團(tuán)牽頭出品，可以直接與原版主創(chuàng)方對(duì)接合作，如亞洲聯(lián)創(chuàng)（上海）文化發(fā)展有限公司所出資引進(jìn)的中文版《媽媽咪呀》和中文版《貓》，再如由上海迪士尼度假區(qū)所出品和制作的中文版《獅子王》和中文版《美女與野獸》。這些作品往往制作團(tuán)隊(duì)精良，并由外方主創(chuàng)直接參與排演與制作，一方面還原程度高，另一方面排演水準(zhǔn)較高。當(dāng)然就以上所談到的這兩種引進(jìn)類型而言，并不存在編舞問題，因?yàn)檫@些作品是高度還原的音樂劇作品，大部分作品至今還活躍在美國(guó)百老匯或英國(guó)西區(qū)的舞臺(tái)上，中方并不參與舞蹈編創(chuàng)，更多的只是舞蹈的編排與復(fù)刻，而并無(wú)過(guò)多創(chuàng)作或再創(chuàng)作成分。而后兩種即漢化半版權(quán)引進(jìn)音樂劇和半漢化半版權(quán)引進(jìn)音樂劇這兩種類型則往往需要（并非全部需要）中國(guó)本土編舞的介入，這兩種類型的引進(jìn)音樂劇大多數(shù)只是購(gòu)買了原版音樂劇劇本（包括歌詞）的翻譯和使用版權(quán)，而其他方面諸如舞美燈光設(shè)計(jì)、導(dǎo)演、編舞等方面都需要本土再創(chuàng)作，其中半漢化半版權(quán)的引進(jìn)音樂劇甚至只是翻譯了臺(tái)詞，至于歌詞還是用英文來(lái)進(jìn)行演唱。

其次，之所以沒有用“本土”一詞，乃是因?yàn)椴⒎撬兄袊?guó)音樂劇的編舞都是“本土”，無(wú)論半版權(quán)引進(jìn)音樂劇還是原創(chuàng)音樂劇，現(xiàn)今依然活躍著大量外國(guó)音樂劇編舞家，參與了大量中國(guó)音樂劇作品的創(chuàng)作。

再次，之所以沒有用“華語(yǔ)”一詞，一方面是由于有上文所論及的半漢化半版權(quán)引進(jìn)音樂劇類型存在，另一方面則是由于“華語(yǔ)”本身的概念及范圍的模糊性所導(dǎo)致?！叭A語(yǔ)”一詞往往等同于漢語(yǔ)，漢語(yǔ)雖將方言也納入到漢語(yǔ)的概念之中，但中國(guó)乃是多民族國(guó)家，如此稱呼不免將已經(jīng)出現(xiàn)或未來(lái)有可能出現(xiàn)的少數(shù)民族語(yǔ)言的音樂劇排除在外。

最后，本文需就“當(dāng)代”一詞來(lái)作出界定。界定“當(dāng)代”一詞是個(gè)復(fù)雜的問題，對(duì)于“當(dāng)代”的討論以及圍繞其而引發(fā)的“當(dāng)代性”問題無(wú)疑超出了本文的討論范圍，本文所運(yùn)用之當(dāng)代一詞主要指的是2000年以后的中國(guó)音樂劇。為此需做如下說(shuō)明。其一，與音樂劇歷史分析與研究作區(qū)分，即本文所聚焦之視點(diǎn)并非中國(guó)音樂劇編舞或中國(guó)音樂劇舞蹈的歷史分析；其二，本文所運(yùn)用之“當(dāng)代”乃是時(shí)間界定的概念，而非“當(dāng)代藝術(shù)”的概念；其三，本文更關(guān)注于中國(guó)音樂劇編舞研究的現(xiàn)狀與未來(lái)，因此選用“當(dāng)代”一詞以強(qiáng)調(diào)討論的現(xiàn)實(shí)性與實(shí)用性。

二、音樂劇編舞何為？

作為舶來(lái)品的音樂劇在西方乃至東亞的韓國(guó)與日本等國(guó)家都已經(jīng)形成了自身的產(chǎn)業(yè)與產(chǎn)業(yè)鏈，因此可以說(shuō)商業(yè)性是音樂劇不可或缺的本質(zhì)屬性之一，對(duì)此，國(guó)內(nèi)已有大量文章及書籍就此展開分析，筆者不再贅述。作為一種商業(yè)性的舞臺(tái)演藝形式，音樂劇往往在實(shí)踐中摸索，也在實(shí)踐中更新。因此，對(duì)于各個(gè)音樂劇行業(yè)內(nèi)各個(gè)工種的職能往往因“劇”而異，甚至因“地”而異，很難就此展開公式化的總結(jié)與歸納。美國(guó)中佛羅里達(dá)大學(xué)的Kathleen Kelly所做的研究Can a Methodology Be Developed for Musical TheaterChoreography？嘗試性地從實(shí)踐操作層面對(duì)音樂劇編舞家的工作模式和音樂劇編舞的工作方式來(lái)展開分析，但作者在文中也指出了目前美國(guó)音樂劇編舞的研究現(xiàn)狀：“不存在一種訓(xùn)練和培養(yǎng)音樂劇編舞的課題研究。”

從詞源上而言，編舞（Choreography）一詞來(lái)自希臘語(yǔ)的兩個(gè)概念，Chore和Grafein，前者代表唱詩(shī)班或者群體，后者則意味著書寫，正是在這個(gè)意義上比利時(shí)著名編舞家安娜·特瑞莎·姬爾美認(rèn)為編舞的詞源其實(shí)提出了一個(gè)關(guān)于組織的問題——如何組織人群之中存在的時(shí)間和空間。而另一位編舞大師而威廉·佛塞斯則甚至認(rèn)為編舞本身并不存在，至少代表這個(gè)術(shù)語(yǔ)含義的標(biāo)準(zhǔn)化模型是不存在的，威廉·佛塞斯認(rèn)為不應(yīng)該從字面意義上去理解編舞，而應(yīng)該關(guān)注編舞背后所代表的意義，即抵制與革新舊有的定義。筆者認(rèn)同以上兩位世界級(jí)編舞大師對(duì)編舞這一“概念”本身所作出的思考，因此，一方面編舞需要組織與安排，也就是通常所說(shuō)的編排，另一方面編舞也需要?jiǎng)?chuàng)造與革新，創(chuàng)造是編舞這一職業(yè)的題中應(yīng)有之義。

基于以上由“編舞”（Choreography）一詞所展開的分析，筆者認(rèn)為對(duì)于作為一種職業(yè)或職能的音樂劇編舞來(lái)說(shuō)必須存在創(chuàng)作方能稱之為“編舞”。因此，音樂劇中有幾組概念或職位則需要排除在編舞之外。以筆者所參與和參演的中文版音樂劇《獅子王》為例，圍繞著《獅子王》的舞蹈部分會(huì)有眾多職位，如編舞、聯(lián)合編舞、全球舞蹈監(jiān)督、舞蹈總監(jiān)、中方舞蹈總監(jiān)等等，而從創(chuàng)作層面而言只有原版的牙買加編舞家蓋斯·菲根才稱得上是編舞的工作，而其他職位更多地是對(duì)原編舞的編排與維護(hù)。

在對(duì)音樂劇的編舞進(jìn)行了簡(jiǎn)要的界定以后，引出了一個(gè)不得不進(jìn)行深入探析的問題——編舞與音樂劇編舞的區(qū)別。2000年知名音樂學(xué)家居其宏曾在《舞蹈》雜志發(fā)表了一篇名為《音樂劇中的舞蹈創(chuàng)作問題》的文章，居其宏在文章末尾處直言不諱地寫道：“中國(guó)的專業(yè)舞蹈家很多，有成就的舞蹈編創(chuàng)大家也不少，尤其是一批以搞歌舞晚會(huì)起家出名的舞蹈編導(dǎo)目前相當(dāng)活躍，這當(dāng)然是好事。但我要奉勸這些先生女士們幾句——你們?nèi)舨唤槿胍魳穭?chuàng)作便罷，若想從事音樂劇的舞蹈創(chuàng)作，建議諸位先將在老本行的大師心態(tài)拋在一邊，還是老老實(shí)實(shí)從小學(xué)生當(dāng)起，認(rèn)認(rèn)真真地學(xué)習(xí)一番歐美音樂劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，仔細(xì)研究幾部經(jīng)典劇目的經(jīng)典舞蹈場(chǎng)面，然后再來(lái)從事自己的創(chuàng)作，那時(shí)可能就會(huì)大有收獲了。”作者的言詞未免過(guò)于犀利，但時(shí)至今日就中國(guó)當(dāng)代音樂劇編舞的現(xiàn)狀而言依然適用，由此卻也道出了一個(gè)不得不思考的問題，即音樂劇編舞是否等同于傳統(tǒng)意義上的編舞？

任何一種舞臺(tái)演藝形式必有其內(nèi)在創(chuàng)排與制作模式，音樂劇作為一種高度產(chǎn)業(yè)化與都市性的舞臺(tái)藝術(shù)，其內(nèi)在的制作流程與程序則更為嚴(yán)密，這一方面源于音樂劇本身的跨界屬性，而另一方面則是由其自身的商業(yè)性所導(dǎo)致的。筆者認(rèn)為從事音樂劇編舞必先了解與認(rèn)知音樂劇的基本制作流程與創(chuàng)作規(guī)律，而由此則需要具備以下三種能力。

第一，對(duì)音樂劇音樂的了解。所謂對(duì)音樂劇音樂的理解并非是一條嚴(yán)格的界線，作為音樂劇編舞并非必須具備高超的演唱能力、豐富的樂理知識(shí)、快速的識(shí)譜能力等這些“硬性”要求。而是要理解不同音樂劇音樂（作曲）的風(fēng)格、種類等這些音樂常識(shí)以及不同音樂段落對(duì)于音樂劇敘事與抒情的作用。具體說(shuō)來(lái)則是知曉不同音樂風(fēng)格的節(jié)奏特性與調(diào)性，這其中既有流行音樂也有小眾的搖滾樂，甚至還有傳統(tǒng)曲藝的風(fēng)格，在音樂種類多元化的今天，各種音樂風(fēng)格、唱法都被音樂劇所吸收和借鑒。因此，作為音樂劇的編舞，如果不具備相應(yīng)的音樂素養(yǎng)與廣闊的音樂涉獵則難以理解不同音樂劇作曲的創(chuàng)作意圖。

第二，對(duì)文本的理解。對(duì)于音樂劇的文本來(lái)說(shuō)，則主要指的是傳統(tǒng)文本意義上的歌詞與劇本。與舞劇或舞蹈創(chuàng)作不同，音樂劇的劇本是一部音樂劇作品的核心，這種核心作用并非如同舞劇劇本的那種綱領(lǐng)性作用，而是更為關(guān)鍵到戲劇構(gòu)作問題，畢竟音樂劇到本質(zhì)屬性是戲劇。對(duì)于一部原創(chuàng)或新創(chuàng)音樂劇作品而言，往往建組后還需要花費(fèi)一周乃至更多的時(shí)間來(lái)坐排打磨劇本，使之從一個(gè)文學(xué)劇本變?yōu)槲枧_(tái)臺(tái)本，更不要說(shuō)在正是建組之前還要用兩到三輪的時(shí)間（每一輪為兩周左右的時(shí)間）來(lái)進(jìn)行工作坊測(cè)試，工作坊的目的在于測(cè)試劇本與音樂作曲的可行性。而一個(gè)合格的音樂劇編舞是需要參與這些劇本討論與實(shí)驗(yàn)的，同時(shí)也要給予專業(yè)性的舞臺(tái)意見與建議。這就要求音樂劇編舞需具備對(duì)文本的理解與想象能力，具備剖析文本潛臺(tái)詞、行動(dòng)動(dòng)機(jī)、主題立意等理解能力。

第三，對(duì)戲劇的認(rèn)知。從藝術(shù)樣式的歸屬上而言，音樂劇實(shí)乃戲劇之一種，因此如不對(duì)戲劇這一行當(dāng)有所認(rèn)知?jiǎng)t難以承擔(dān)音樂劇編舞之工作，可戲劇之寬泛與深邃亦并非一朝一夕得以窺見。此外，從研究層面上來(lái)講，在戲劇界中研究音樂劇之人也實(shí)屬少數(shù)，“其原因在于世界上掌握戲劇話語(yǔ)權(quán)的著名西方教授多半只喜歡找新奇怪異、曲高和寡的先鋒派新東西來(lái)研究發(fā)表論文，基本上瞧不起音樂劇這種太通俗、太大眾、成功得太久的藝術(shù)樣式。”因此，一方面即便音樂劇本身也缺少前人學(xué)理性的理論總結(jié)，另一方面學(xué)科壁壘越筑越高，這就導(dǎo)致舞蹈人越過(guò)戲劇之高墻再尋覓音樂劇之路途委實(shí)艱難。但如若不對(duì)戲劇本身有所認(rèn)知?jiǎng)t難以與導(dǎo)演溝通合作，也難以與演員排練工作。音樂劇編舞并非只是歌加舞的簡(jiǎn)單一加一模式，更重要的是要符合戲劇性的要求。

三、“有機(jī)編舞”：音樂劇編舞的“可舞性”問題

居其宏曾指出：“舞蹈編創(chuàng)一直是中國(guó)原創(chuàng)音樂劇的一個(gè)明顯弱項(xiàng)，中國(guó)藝術(shù)家在這方面成功的經(jīng)驗(yàn)尚少，具體表現(xiàn)在：舞蹈編導(dǎo)們基本上不會(huì)用舞蹈寫戲，也不擅長(zhǎng)用舞蹈抒情。”這其實(shí)反映的是中國(guó)原創(chuàng)音樂劇編舞缺少有機(jī)性，這種“有機(jī)”指的是如何處理音樂劇編舞的“可舞性”的問題。

如同舞劇一樣，音樂劇當(dāng)中的舞蹈編創(chuàng)與設(shè)計(jì)也需要講求“可舞性”的問題，簡(jiǎn)而言之便是音樂劇當(dāng)中的舞蹈在劇中承擔(dān)何種作用，當(dāng)中的舞蹈段落編排是否符合戲劇的整體敘事，同時(shí)音樂劇當(dāng)中的舞蹈段落與場(chǎng)面是否具備出現(xiàn)的合理性。由此便涉及到音樂劇舞蹈的類型問題，對(duì)于音樂劇舞蹈的類型劃分不同學(xué)者有不同的稱謂和分類準(zhǔn)則，無(wú)獨(dú)有偶，這些為數(shù)不多的對(duì)音樂劇舞蹈進(jìn)行研究的學(xué)者往往都將音樂劇舞蹈分為三類。例如，慕羽在其《音樂劇與舞蹈》一書中從西方音樂劇之舞蹈定位的角度對(duì)音樂劇中的舞蹈進(jìn)行了分類，分別為：音樂劇中的肢體語(yǔ)言和戲劇行動(dòng)、音樂劇中的歌舞以及音樂劇中的完整舞段。再如居其宏則按照舞蹈在音樂劇當(dāng)中的使命這一原則將音樂劇當(dāng)中的舞蹈分為戲劇性舞蹈、抒情性舞蹈和色彩性舞蹈。此外，還有學(xué)者根據(jù)舞蹈場(chǎng)面將其分為敘事性、抒情性和烘托性。通過(guò)對(duì)以上三種分類的對(duì)比其實(shí)可以發(fā)現(xiàn)，其“能指”雖然不盡相同，卻都是相近的“所指”。以上三種分類方式歸根結(jié)底所圍繞的是音樂劇的戲劇性，即便是抒情性音樂劇舞蹈或者純歌舞性的場(chǎng)面舞蹈亦或如“夢(mèng)幻芭蕾”一般的幻想、架空舞蹈場(chǎng)面也要符合整體或分場(chǎng)的戲劇情境。筆者將這種與音樂劇敘事和戲劇性相貼合的編舞稱為“有機(jī)編舞”，這種“有機(jī)”指的是與戲劇敘事與情境的有機(jī)關(guān)系，歸根結(jié)底也是皮娜·鮑什的那句名言——關(guān)心的是為什么而舞。

“通常而言，好萊塢音樂劇編舞在兩種創(chuàng)作模式中搖擺，即情節(jié)與舞碼（Number）或敘事與場(chǎng)面設(shè)計(jì)?！边@種“搖擺”其實(shí)便是如何處理音樂劇舞蹈的“可舞性”或者說(shuō)舞蹈如何合理地融入到音樂劇的劇情中的問題。巴斯比·伯克利和金·凱利是美國(guó)黃金時(shí)代的兩位著名編舞家，巴斯比·伯克利所在處理“可舞性”問題時(shí)所運(yùn)用的方式是用舞臺(tái)間隔的方式將非現(xiàn)實(shí)的舞蹈場(chǎng)面或歌舞場(chǎng)面合理為劇情的一部分，即運(yùn)用“戲中戲”或者“后臺(tái)”的方式來(lái)間隔歌舞場(chǎng)面與戲劇敘事。而金·凱利則是將舞蹈融入到戲劇的主要敘事結(jié)構(gòu)當(dāng)中，將舞蹈作為塑造角色的工具。巴斯比·伯克利和金·凱利處理音樂劇中舞蹈“可舞蹈”性問題的方法與模式是美國(guó)黃金時(shí)代音樂電影和音樂劇的主要處理方式，并隨之影響著后來(lái)美國(guó)音樂劇舞蹈的編排模式。巴斯比·伯克和金·凱利對(duì)于音樂劇“可舞性”的這兩種處理方式，時(shí)至今日依然是美國(guó)音樂劇編舞所沿用的方式。由此看來(lái)，音樂劇中的編舞如何與戲劇形成有機(jī)關(guān)系一直以來(lái)便是一個(gè)重要的創(chuàng)作原則問題，當(dāng)然歐洲的德系和法系音樂劇在這方面進(jìn)行了不同模式的探索，但即便如此如何保持編舞與戲劇敘事和呈現(xiàn)的有機(jī)關(guān)系依然是音樂劇編舞的重要準(zhǔn)則。

筆者所謂的“有機(jī)編舞”指的是音樂劇當(dāng)中的編舞需符合音樂劇整體與分場(chǎng)劇情、情節(jié)推進(jìn)和整體的戲劇走向，所編之舞需與情節(jié)、人物、情境有機(jī)協(xié)調(diào)，并非“有歌必有舞”，也不能“為舞而舞”。此外，還要考慮與音樂的有機(jī)關(guān)系，包括音樂的調(diào)性與風(fēng)格，傳統(tǒng)舞蹈編導(dǎo)往往只考慮音樂的旋律與節(jié)奏而忽視了音樂的風(fēng)格以及背后的文化意義。傳統(tǒng)編舞在編排音樂劇中的舞蹈時(shí)往往是根據(jù)音樂的旋律與節(jié)奏來(lái)編排舞蹈動(dòng)作，設(shè)計(jì)調(diào)度與畫面，音樂劇舞蹈的動(dòng)作編排與場(chǎng)面設(shè)計(jì)固然重要，但其重要程度是亞于戲劇性的。因此，傳統(tǒng)編舞在進(jìn)行音樂劇編舞時(shí)往往陷入了一種“無(wú)機(jī)”編舞的狀態(tài)，即所編之舞即與戲劇情節(jié)情境無(wú)關(guān)，又與音樂或歌詞無(wú)關(guān)，往往是“你唱你的，我跳我的”，造成了舞蹈與戲劇和音樂的割裂?！坝袡C(jī)”指的是一種自然生長(zhǎng)的狀態(tài)，音樂劇編舞需與戲劇和音樂自然地融合在一起，是自然的結(jié)合而非各自為政。

四、“微觀編舞”

筆者所謂的“微觀編舞”包含幾個(gè)方面：其一，似舞非舞的舞蹈設(shè)計(jì)。事實(shí)上就目前大多數(shù)中國(guó)音樂劇而言，音樂劇當(dāng)中的編舞家，與其說(shuō)是編舞，毋寧說(shuō)是肢體設(shè)計(jì)更為合適。這其中原因很多，一方面，當(dāng)前中國(guó)音樂劇無(wú)論是引進(jìn)音樂劇還是原創(chuàng)音樂劇都以中小劇場(chǎng)為主，中小劇場(chǎng)音樂劇的規(guī)模決定了并不具備大量群演的條件，這一規(guī)模設(shè)定必然導(dǎo)致歌舞大場(chǎng)面的“縮水”；另一方面，絕大部分中國(guó)音樂劇演員舞蹈基礎(chǔ)與肢體能力都相對(duì)較弱，大量音樂劇演員缺乏或根本不具備舞蹈基礎(chǔ)，面對(duì)這樣的演員“質(zhì)料”，即便再一流的編舞家也不得不另辟蹊徑，編排更符合演員身體機(jī)能與舞蹈能力的編舞設(shè)計(jì)。這就導(dǎo)致當(dāng)前中國(guó)音樂劇的編舞所承擔(dān)的大部分是肢體設(shè)計(jì)的工作，他們所做的工作更多的是設(shè)計(jì)角色的肢體行為，設(shè)計(jì)演員的肢體動(dòng)作，根據(jù)音樂劇演員的戲劇表現(xiàn)力優(yōu)勢(shì)來(lái)優(yōu)化或強(qiáng)化他們的戲劇表演。當(dāng)然筆者認(rèn)為，此一現(xiàn)象并不有利于中國(guó)音樂劇的長(zhǎng)久發(fā)展，這一現(xiàn)象也是當(dāng)代中國(guó)音樂劇的弊端與問題之一，在下文中將會(huì)詳細(xì)展開。

其二，肢體指導(dǎo)。中國(guó)音樂劇演員的專業(yè)背景往往分為三類，即舞者、歌者與戲劇演員。其中舞者背景的演員所占比例相對(duì)較小，一則是因?yàn)楫?dāng)前中國(guó)音樂劇更偏重歌與戲，而輕視舞蹈，因此從音樂劇的內(nèi)容上決定更重視和強(qiáng)調(diào)演員唱與演的能力；二則是因?yàn)樯衔乃岬降脑颍串?dāng)前中國(guó)音樂劇以中小劇場(chǎng)規(guī)模的演出為主，而只有大劇場(chǎng)音樂劇才對(duì)純舞者或者說(shuō)舞蹈能力高的演員有需求。歌者或戲劇演員往往缺乏身體意識(shí)與肢體的敏感性，這一現(xiàn)象并非中國(guó)獨(dú)有，戲劇藝術(shù)繁盛如英國(guó)這樣的國(guó)家存在著這樣的問題。彼得·布魯克在其《敞開的門》一書中曾感嘆：“事實(shí)上，要在臉部表情和手指頭上做到敏感簡(jiǎn)直輕而易舉，但要在身體其他部位例如腰背、臀部、腿部做到同樣的敏感，那就不是生來(lái)就會(huì)的了，必須通過(guò)訓(xùn)練才能達(dá)到。敏感指的是演員在任何時(shí)候都掌握著他全部的身體，當(dāng)他開始一個(gè)動(dòng)作時(shí)，他知道他身上的每個(gè)部位?！睂?duì)于當(dāng)前絕大部分中國(guó)音樂劇演員來(lái)說(shuō)往往缺少這種肢體的敏感性與控制能力，因此中國(guó)音樂劇之編舞在進(jìn)行工作時(shí)往往承擔(dān)著肢體指導(dǎo)的工作，指導(dǎo)意味著要承擔(dān)著“既要練兵又要用兵”，所謂“兵”便是那些缺乏肢體敏感性和基本協(xié)調(diào)能力的音樂劇演員。

其三，日常生活動(dòng)作或戲劇行為的節(jié)奏化設(shè)計(jì)。對(duì)于音樂劇來(lái)說(shuō)，“戲劇是音樂的根本，音樂是音樂劇的靈魂。”將音樂付諸于戲劇的視覺化往往是音樂劇的常見表現(xiàn)手法，換言之這種手法指的是將日常動(dòng)作、對(duì)白等戲劇行為編織進(jìn)音樂當(dāng)中，而在這編織的過(guò)程中往往運(yùn)用節(jié)奏化的方式。對(duì)于音樂劇編舞來(lái)說(shuō)，對(duì)節(jié)奏與肢體的敏感是音樂劇編舞的必備能力，如何將這些日常生活動(dòng)作與肢體行為進(jìn)行節(jié)奏化處理是音樂劇編舞的重要工作之一。

其四，調(diào)度設(shè)計(jì)。音樂劇編舞往往對(duì)空間與調(diào)度有著更為深刻的理解。這種深刻體現(xiàn)在對(duì)舞臺(tái)空間概念深刻感思，對(duì)調(diào)度設(shè)計(jì)的周密感知，正是在這一層面上音樂劇編舞往往可以彌補(bǔ)音樂劇導(dǎo)演的不足。一部音樂劇演出涉及大量的轉(zhuǎn)場(chǎng)與換景，演員的上場(chǎng)與下場(chǎng)，如參演人數(shù)較少的音樂劇作品導(dǎo)演可以勝任這方面的工作，但對(duì)于超過(guò)一定人數(shù)的音樂劇作品或音樂劇調(diào)度較為復(fù)雜的音樂劇場(chǎng)面來(lái)說(shuō)，音樂劇導(dǎo)演往往無(wú)從下手，這也就是為何時(shí)至今日，每逢重要的國(guó)家級(jí)或世界級(jí)文藝演出與開閉幕式，進(jìn)行實(shí)際編導(dǎo)與排練的絕大部分都是舞蹈編導(dǎo)。從調(diào)度設(shè)計(jì)與組織人員的能力方面來(lái)說(shuō)，編舞的優(yōu)勢(shì)毋庸置疑，這一點(diǎn)在國(guó)內(nèi)外音樂劇的創(chuàng)作中同樣如此。

綜上所述，音樂劇編舞往往具備自身職業(yè)背景的優(yōu)勢(shì)，這些優(yōu)勢(shì)是一部成功的音樂劇作品中不可或缺的元素，但也正是音樂劇舞蹈的特殊性，使得其往往需要承擔(dān)著一般傳統(tǒng)編舞工作中所不曾面臨的工作任務(wù)。筆者之所以將其命名為“微觀”編舞，一方面，這一“微觀”指的是對(duì)身體設(shè)計(jì)之微觀層面的感知；另一方面，則指的是對(duì)音樂劇細(xì)微之處的設(shè)計(jì)，而對(duì)于音樂劇來(lái)說(shuō)，往往正是眾多細(xì)微之處導(dǎo)致作品的連貫性與順暢感。

五、中國(guó)音樂劇舞蹈的現(xiàn)狀與問題

中國(guó)音樂劇發(fā)展至今，經(jīng)歷了不同階段的嘗試，原版引進(jìn)，到漢化引進(jìn)，再到原創(chuàng)嘗試。而這些不同的階段當(dāng)中又有不同的路徑，在這一過(guò)程中時(shí)而偏向美式音樂劇，時(shí)而偏向以英國(guó)為代表的歐洲音樂劇，近年來(lái)更是有大量韓系和日系的音樂劇出現(xiàn)。在原創(chuàng)音樂劇的發(fā)展過(guò)程中也經(jīng)歷了不同階段的蛻變，從早先輕歌劇式的大型音樂劇到近年來(lái)中小劇場(chǎng)音樂劇的井噴式發(fā)展。有關(guān)中國(guó)音樂劇現(xiàn)狀與問題的文章近年來(lái)有很多，但鮮有文章談?wù)撝袊?guó)音樂劇舞蹈的現(xiàn)狀與問題，但作為戲劇、音樂、舞蹈三者合而為一的綜合型藝術(shù)表現(xiàn)形式，只談?wù)撘魳穭‘?dāng)中的戲劇與音樂而不對(duì)舞蹈以及編舞進(jìn)行分析的音樂劇研究必然是缺失的。因此，筆者愿結(jié)合個(gè)人從業(yè)經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)歷就此展開幾點(diǎn)不成熟的個(gè)人見解。

第一，音樂劇演員舞蹈基礎(chǔ)與肢體能力缺失較為明顯。中國(guó)音樂劇演員的舞蹈基礎(chǔ)與肢體能力極其欠缺，大部分音樂劇演員有音樂劇演員之名而無(wú)音樂劇演員之實(shí)，大部分演員往往只是“會(huì)演戲的歌手”而全然不具備肢體能力，甚至于基本的肢體協(xié)調(diào)性問題都沒有解決。一方面，是由于大部分高校和藝術(shù)類院校的音樂劇專業(yè)本身便輕視舞蹈與肢體訓(xùn)練等方面的課程；另一方面，當(dāng)前中國(guó)音樂劇演員新老斷代嚴(yán)重，演出經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)歷豐富的演員往往具備唱、跳、演全能型功底，而新生代演員則短板明顯。

第二，當(dāng)前中國(guó)音樂劇“少舞”或“無(wú)舞”。當(dāng)前絕大部分中國(guó)音樂劇基本“少舞”甚至于“無(wú)舞”，一些作品大都是從坐著唱到站著唱再到坐著唱再到站著唱，所謂舞蹈只是抬抬手、邁邁步，跳一下，轉(zhuǎn)半圈。音樂劇演員的肢體能力弱便不安排舞蹈，故而也就出現(xiàn)了越來(lái)越多沒有舞蹈的音樂劇，由此陷入一種長(zhǎng)期的惡性循環(huán)狀態(tài)。此外，當(dāng)下中國(guó)原創(chuàng)音樂劇以及大量韓國(guó)漢化引進(jìn)音樂劇當(dāng)中的主要角色往往是一種“少舞”或“無(wú)舞”的設(shè)定，這就導(dǎo)致大量的音樂劇演員以不會(huì)舞蹈為“榮”，毋需跳舞甚至成為了主要角色的“標(biāo)配”。

第三，音樂劇所編之舞與作品割裂?，F(xiàn)今中國(guó)音樂劇編舞家往往分為三種：一種為常規(guī)意義的舞蹈編導(dǎo)，這些舞蹈編導(dǎo)專業(yè)背景不同，但絕大多數(shù)是藝術(shù)院校的舞蹈專業(yè)背景；第二種為以現(xiàn)代流行舞編舞，這些編舞往往是舞社當(dāng)中自學(xué)成才者，長(zhǎng)期為綜藝與晚會(huì)編舞；第三類為具備音樂劇演出經(jīng)歷的編舞，這些編舞往往參與過(guò)音樂劇演出，是音樂劇演員當(dāng)中舞蹈能力較高者，或者本身便是專業(yè)的舞者而后參演音樂劇。在這三種當(dāng)中前兩種編舞往往沒有音樂劇的演出或制作經(jīng)歷，其并不了解音樂劇的制作流程與創(chuàng)作工藝，因而往往是將以往的編舞意識(shí)帶入到音樂劇編舞當(dāng)中，這就造成了所編之舞與音樂劇整體的嚴(yán)重割裂。

第四，選角機(jī)制與原則不利于編舞設(shè)計(jì)。中國(guó)音樂劇演員的甄選與招募往往從角色定位著手，這本身無(wú)可厚非，但當(dāng)下音樂劇出品與制作公司為保證票房收益往往選用具有一定票房號(hào)召力的演員來(lái)?yè)?dān)當(dāng)A卡，但這些演員其實(shí)絕大部分并非是音樂劇演員，有大量的歌手參雜在其中，這就導(dǎo)致陷入到前面第二點(diǎn)所提到的惡性循環(huán)當(dāng)中。當(dāng)前中國(guó)音樂劇的演出市場(chǎng)是重“人”而不重“戲”，即觀眾或粉絲往往是因某一位或某幾位卡司來(lái)購(gòu)票觀劇，而非因“戲”來(lái)觀看演出。

六、總結(jié)

上海戲劇學(xué)院的熊源偉教授曾撰文指出：“中國(guó)音樂劇三十多年來(lái)的發(fā)展歷程——從引進(jìn)國(guó)外經(jīng)典音樂劇，到‘描紅搬演，再到創(chuàng)作自己的原創(chuàng)音樂劇，是一個(gè)‘六經(jīng)注我，我注六經(jīng)的過(guò)程。”熊教授的所謂“六經(jīng)注我”指的是引進(jìn)國(guó)外音樂劇，是學(xué)習(xí)和借鑒的過(guò)程，而“我注六經(jīng)”則是中國(guó)原創(chuàng)音樂劇的創(chuàng)造。其實(shí)任何一種舶來(lái)品的藝術(shù)形式都經(jīng)歷的是從“六經(jīng)注我”到“我注六經(jīng)”的過(guò)程，中國(guó)的歌劇如此、芭蕾舞如此，甚至于舞劇本身其實(shí)也經(jīng)歷這樣一種過(guò)程。作為舶來(lái)品的音樂劇經(jīng)歷從“師洋”到原創(chuàng)是一個(gè)必然的過(guò)程，當(dāng)然中國(guó)原創(chuàng)音樂劇時(shí)至今日依然還處在艱難的摸索當(dāng)中。但時(shí)下中國(guó)音樂劇的編舞依然還處于一種“師洋”當(dāng)中，而并未展開原創(chuàng)的摸索。一方面，對(duì)于大部分中國(guó)原創(chuàng)音樂劇的編舞來(lái)說(shuō)，雖然名為原創(chuàng)音樂劇，但所編之舞從動(dòng)作層面上來(lái)講往往分為幾種：其一是美國(guó)劇場(chǎng)爵士舞動(dòng)作素材的重新編排；其二為流行舞動(dòng)作套路的搬運(yùn)，以街舞和韓國(guó)男團(tuán)、女團(tuán)舞為主；其三為初級(jí)芭蕾舞與現(xiàn)代舞動(dòng)作元素截取。另一方面，即便是民族題材或本土題材的原創(chuàng)音樂劇，因必須使用民族舞蹈動(dòng)作與元素素材，但這些編舞往往只是將已有的民族舞蹈素材堆砌或照搬到原創(chuàng)音樂劇作品當(dāng)中，而沒有進(jìn)行符合音樂劇情境與敘事的創(chuàng)編，這就導(dǎo)致所編之舞往往是歌加舞，而不能稱之為音樂劇舞蹈。

隨著中國(guó)音樂劇的發(fā)展，中國(guó)當(dāng)代音樂劇編舞研究是一個(gè)不容忽視的研究課題，這其中既需要學(xué)理性的論證與分析，也需要實(shí)踐的理論總結(jié)，用傳統(tǒng)編舞理論或方法來(lái)對(duì)待音樂劇編舞無(wú)疑是無(wú)法完全適用的，音樂劇編舞具有自身的獨(dú)特性和特殊性，需要從跨學(xué)科的視角來(lái)進(jìn)行深入分析。本文以“芻議”為題乃是因?yàn)橹袊?guó)音樂劇編舞研究實(shí)在還有太多問題值得深入展開，本文只是粗淺地點(diǎn)出中國(guó)音樂劇編舞當(dāng)中的基本問題，而每一個(gè)問題都值得更為深入的闡釋與分析。

（作者為上海戲劇學(xué)院在讀博士生）

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