流亡中的形式實(shí)驗(yàn)與生命之思

楊瑩

摘 要：自捷克流亡到法國(guó)后，米蘭·昆德拉創(chuàng)作的小說(shuō)開(kāi)始發(fā)生變化。他在法國(guó)時(shí)期創(chuàng)作的小說(shuō)較捷克時(shí)期更加晦澀難懂，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的批判性和否定性，這種變化體現(xiàn)了愛(ài)德華·W.薩義德所論述的“晚期風(fēng)格”。導(dǎo)致昆德拉作品發(fā)生改變的原因不僅是他生存國(guó)度和生活環(huán)境的變化，更重要的是他在生命后期不得不直面死亡，這使他思考的命題開(kāi)始向內(nèi)轉(zhuǎn)。從昆德拉的作品看，這種變化主要表現(xiàn)在其文本的形式和內(nèi)容上。一方面，昆德拉采用了作者介入和關(guān)鍵詞寫(xiě)作的形式實(shí)驗(yàn)，用小說(shuō)形式的創(chuàng)新引領(lǐng)現(xiàn)代派小說(shuō)的發(fā)展；另一方面，他在作品中開(kāi)始探討遺忘和回歸的生命主題，用書(shū)寫(xiě)對(duì)抗原本不可抗拒的遺忘，用永恒的流亡拒絕回歸，將自己徹底地放逐在了小說(shuō)藝術(shù)的道路上。

關(guān)鍵詞：米蘭·昆德拉；“晚期風(fēng)格”；流亡；形式實(shí)驗(yàn)；生命之思

中圖分類(lèi)號(hào)：I106.4? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? 文章編號(hào)：1674-3210（2024）03-0064-08

米蘭·昆德拉是捷克裔法國(guó)作家，出生于1929年，于1975年流亡至法國(guó)，此時(shí)的昆德拉已經(jīng)46歲了。自昆德拉流亡到法國(guó)后，其小說(shuō)的美學(xué)風(fēng)格開(kāi)始發(fā)生變化，這種變化具體表現(xiàn)在小說(shuō)的形式和內(nèi)容上?！缎ν洝肥抢サ吕诜▏?guó)寫(xiě)的第一部作品，這部小說(shuō)呈現(xiàn)出異于以往的風(fēng)格特征，看上去文體雜糅、結(jié)構(gòu)松散、主旨隱晦。在《笑忘錄》之后，昆德拉又陸續(xù)創(chuàng)作了《身份》《無(wú)知》《慢》《慶祝無(wú)意義》等小說(shuō)，這些作品的風(fēng)格同樣顯得晦澀跳躍。昆德拉后期作品在美學(xué)風(fēng)格上的變化可以用薩義德“晚期風(fēng)格”的概念進(jìn)行闡釋。

一、走向“晚期風(fēng)格”的昆德拉

“晚期風(fēng)格”這一概念最初是由法蘭克福學(xué)派代表學(xué)者西奧多·阿多諾在論述貝多芬晚期的音樂(lè)時(shí)提出的。阿多諾發(fā)現(xiàn)貝多芬最后十年的作品，包括《第九交響曲》《莊嚴(yán)彌撒》等會(huì)給聽(tīng)眾帶來(lái)“嘔啞嘲哳”的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。此時(shí)的貝多芬已經(jīng)不再像早期一樣致力于將各種元素統(tǒng)一協(xié)調(diào)起來(lái)，達(dá)到和諧、圓滿(mǎn)的狀態(tài)，而在樂(lè)曲中表現(xiàn)出了失序和斷裂。阿多諾認(rèn)為這種變化反映了貝多芬在后期對(duì)資產(chǎn)階級(jí)秩序的不滿(mǎn)、背離和反叛，其中包含著貝多芬不屈的抗?fàn)幘瘛?/p>

薩義德在《論晚期風(fēng)格》中對(duì)“晚期風(fēng)格”的闡釋是在阿多諾的基礎(chǔ)上進(jìn)行的豐富和擴(kuò)充。薩義德不僅將“晚期風(fēng)格”的論述從音樂(lè)領(lǐng)域擴(kuò)展到了文學(xué)、戲劇、電影等其他藝術(shù)領(lǐng)域，而且對(duì)“晚期風(fēng)格”的思考與阿多諾有所不同。阿多諾不認(rèn)同藝術(shù)家的身體狀況會(huì)影響他們的創(chuàng)作，認(rèn)為“心理詮釋直指必有一死的主體性是晚期作品的實(shí)質(zhì)，希望借此直接在藝術(shù)作品察見(jiàn)死亡；這一點(diǎn)，始終是其形而上學(xué)充滿(mǎn)欺罔的冠冕”。但薩義德認(rèn)為，有些藝術(shù)家在生活經(jīng)歷和身體狀況發(fā)生變化時(shí)，其作品的美學(xué)風(fēng)格會(huì)隨之發(fā)生變化?！啊砥陲L(fēng)格作為一種向死而生的美學(xué)，是藝術(shù)家直面死亡時(shí)深層次的審美體驗(yàn)，是瀕臨死亡時(shí)通過(guò)藝術(shù)實(shí)施的自我救贖?！?/p>

薩義德在論述“晚期風(fēng)格”時(shí)，將藝術(shù)家的晚期作品分為“適時(shí)”與“晚期”兩類(lèi)。第一類(lèi)“適時(shí)”是指藝術(shù)家隨著年齡的增長(zhǎng)，作品風(fēng)格開(kāi)始趨于平和、圓滿(mǎn)，似乎體現(xiàn)了藝術(shù)家在逐漸走向生命盡頭時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同、超脫和洞見(jiàn)。而第二類(lèi)的“晚期”則與“適時(shí)”相反，它是指藝術(shù)家隨著年齡的增長(zhǎng)、閱歷的豐富，其作品中并沒(méi)有出現(xiàn)如一般人所預(yù)期的那種平靜祥和的狀態(tài)，反而表現(xiàn)出了藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)更加的困惑、不滿(mǎn)甚至是憤怒。在薩義德看來(lái)，只有第二類(lèi)“晚期”的作品才能被稱(chēng)為具有“晚期風(fēng)格”，“它包含了一種不和諧的、不安寧的張力，最重要的是，它包含了一種蓄意的、非創(chuàng)造性的、反對(duì)性的創(chuàng)造性”。因此，“晚期風(fēng)格”一般是指藝術(shù)家后期作品中體現(xiàn)出的對(duì)現(xiàn)實(shí)愈加銳利的批判和反思，具有強(qiáng)烈的否定性，包括否定自己以往的創(chuàng)作和現(xiàn)存的藝術(shù)形式，這些在昆德拉的后期作品中有鮮明的表現(xiàn)。

昆德拉原本在自己的祖國(guó)捷克有著不錯(cuò)的聲望和收入，當(dāng)時(shí)的他看到了捷克國(guó)內(nèi)社會(huì)主義存在的一些問(wèn)題，在身為知識(shí)分子的使命感和責(zé)任感的驅(qū)使下，他創(chuàng)作了小說(shuō)《玩笑》，寄希望于借作品發(fā)聲以改變社會(huì)現(xiàn)狀。后來(lái)捷克進(jìn)行名為“布拉格之春”的國(guó)內(nèi)政治改革時(shí)，昆德拉還被稱(chēng)為“布拉格之春”的先鋒?！安祭裰骸睕](méi)進(jìn)行多久，蘇聯(lián)就入侵了捷克。蘇聯(lián)入侵后，昆德拉便遭到了當(dāng)局的迫害，他失去了在電影學(xué)院的教職，作品也全被禁止，因?yàn)樗@樣具有反叛精神的知識(shí)分子使得蘇聯(lián)對(duì)捷克的統(tǒng)治極為不利。被全面禁止后的昆德拉很難再找到工作維持生活，處于種種壓迫之下的昆德拉最終選擇流亡到法國(guó)。到法國(guó)后，昆德拉作品的美學(xué)風(fēng)格開(kāi)始出現(xiàn)了薩義德所說(shuō)的“晚期風(fēng)格”。

薩義德在《知識(shí)分子論》中指出，流亡會(huì)讓知識(shí)分子具有看待事物的“雙重視角”，他們“從不以孤立的方式來(lái)看事情。新國(guó)度的一情一景必然引他聯(lián)想到舊國(guó)度的一情一景”。流亡到法國(guó)后的昆德拉便具有了看待事物的“雙重視角”，新舊國(guó)家生存境況的交疊并置，引發(fā)了他對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)更加深入的思索，他開(kāi)始思考一些以前未曾面臨的問(wèn)題。昆德拉從捷克流亡到法國(guó)，從地域空間上看是從小國(guó)家到了大國(guó)家，從生活氛圍的自由度來(lái)看小國(guó)家和大國(guó)家是不同的。他曾在采訪(fǎng)中提到，生活在小國(guó)家時(shí)幾乎所有人都認(rèn)識(shí)他，公眾的喜好可以輕易給他的創(chuàng)作施加壓力?！澳惆l(fā)現(xiàn)自己不自覺(jué)地在向公眾妥協(xié)。你也許以為你得到了鼓勵(lì)，實(shí)際上是公眾的壓力在塑造你，你感到你也許不能寫(xiě)你想寫(xiě)的一切?！崩サ吕椒▏?guó)后，真正認(rèn)識(shí)他的人并不多，他的一言一行不再時(shí)刻處于公眾的監(jiān)督之下，他可以遵從自己的內(nèi)心創(chuàng)作，不必有意或無(wú)意地迎合大眾的喜好。寬松的生活環(huán)境和自由的生活方式，是他作品的美學(xué)風(fēng)格開(kāi)始向內(nèi)轉(zhuǎn)的重要原因。

此外，昆德拉從捷克流亡到法國(guó)不僅是從小國(guó)家到了大國(guó)家，也是從社會(huì)主義國(guó)家到了資本主義國(guó)家，國(guó)家制度的不同必然會(huì)給他帶來(lái)全新的生活體驗(yàn)。法國(guó)作為一個(gè)老牌資本主義國(guó)家，科技發(fā)達(dá)、現(xiàn)代化程度高，但它對(duì)速度和技術(shù)的迷戀，會(huì)讓生活其中的個(gè)體迷失自我，走向虛無(wú)。個(gè)體的精神需求在時(shí)代洪流的裹挾下顯得無(wú)足輕重，生活在法國(guó)的昆德拉就發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代化進(jìn)程中個(gè)體的生存困境和精神焦慮。他后期的寫(xiě)作不再像早期一樣聚焦于過(guò)于宏大的政治敘事，而是將普通人的日常生活和精神狀態(tài)作為關(guān)注點(diǎn)，探討城市生活中個(gè)體的生存境遇，對(duì)資本主義社會(huì)中存在的一些問(wèn)題進(jìn)行反思。

從1990年出版的作品《不朽》開(kāi)始，昆德拉徹底拋棄了以往將捷克生活作為大背景的書(shū)寫(xiě)，開(kāi)始描寫(xiě)法國(guó)人在現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的身份認(rèn)同的焦慮、大眾傳媒對(duì)現(xiàn)代人的綁架以及個(gè)體由精神空虛產(chǎn)生的對(duì)意義世界的懷疑。如他的小說(shuō)《身份》就描寫(xiě)了一對(duì)情侶的感情危機(jī)，細(xì)致入微地描摹出現(xiàn)代人對(duì)于自我生活的無(wú)法把握感。昆德拉曾在采訪(fǎng)中說(shuō)：大眾傳媒的精神與歐洲的文化精神是相背離的，大眾傳媒使一切趨于統(tǒng)一和簡(jiǎn)化，使大眾逐漸喪失自由判斷和思考的能力。文化則是在闡釋世界的復(fù)雜性，具有延續(xù)性，包含著以往的經(jīng)驗(yàn)，需要緩慢思考。大眾傳媒的飛速發(fā)展使我們大腦的遺忘速度變得更快，昆德拉的晚期作品《慢》就批判了現(xiàn)代社會(huì)的“快”會(huì)讓個(gè)體陷入虛無(wú)，所有事情都轉(zhuǎn)瞬即逝，發(fā)生過(guò)也像是沒(méi)有發(fā)生一樣，一切都可以被遺忘、被原諒。昆德拉對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程的批判，對(duì)傳統(tǒng)慢節(jié)奏生活方式的推崇，是他在捷克的生活經(jīng)歷賦予他的獨(dú)特視角，他正是用這種視角去審視西方社會(huì)的生活。

昆德拉從捷克流亡到法國(guó)，地理空間上的位移導(dǎo)致其書(shū)寫(xiě)形式和內(nèi)容的轉(zhuǎn)變，但這只是其后期作品發(fā)生變化的一部分原因，更重要的還是作家自身的原因。隨著作家年齡的增長(zhǎng)，當(dāng)他的身體狀況不如從前，甚至不得不直面死亡時(shí)，他的思考會(huì)轉(zhuǎn)向一些更切身的問(wèn)題。同時(shí)，當(dāng)“時(shí)不我待”的感覺(jué)愈發(fā)強(qiáng)烈時(shí)，他會(huì)急于申說(shuō)自己的觀(guān)點(diǎn)，不再有太多顧忌，這從昆德拉后期作品中體現(xiàn)出的更加強(qiáng)烈的批判性和否定性就可以得到印證。作家不同時(shí)期的作品可以反映他在這一時(shí)期對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境和自我境遇的思考，對(duì)昆德拉而言，生活環(huán)境和身體狀況的改變都是致使其作品的美學(xué)風(fēng)格發(fā)生變化的原因。

昆德拉早年在捷克的經(jīng)歷使他無(wú)法再相信任何價(jià)值，他在《小說(shuō)的藝術(shù)》中說(shuō)：“假如未來(lái)在我眼中不再代表一種價(jià)值，那么我還應(yīng)當(dāng)信賴(lài)誰(shuí)：上帝？祖國(guó)？人民？個(gè)人？我的回答既可笑又真誠(chéng)：我什么也不信賴(lài)，只信賴(lài)塞萬(wàn)提斯那份受到詆毀的遺產(chǎn)?！碑?dāng)現(xiàn)存價(jià)值體系令人懷疑時(shí)，昆德拉只相信偉大的小說(shuō)能告訴讀者的真實(shí)。他認(rèn)為閱讀小說(shuō)會(huì)培養(yǎng)讀者的質(zhì)疑和批判精神，讓其從虛構(gòu)中觸碰到不曾扭曲變形的真實(shí)。所以昆德拉極其重視小說(shuō)本身帶給讀者的思考，他堅(jiān)持用小說(shuō)創(chuàng)作表明自己的藝術(shù)追求。晚期的昆德拉在相對(duì)寬松自由的生活環(huán)境中審視著現(xiàn)代人的生存困境，用實(shí)驗(yàn)性的小說(shuō)形式和新的小說(shuō)內(nèi)容的思考，對(duì)社會(huì)的即時(shí)經(jīng)驗(yàn)和未來(lái)前景進(jìn)行批判性書(shū)寫(xiě)。

二、小說(shuō)形式的否定與超越

縱覽昆德拉的小說(shuō)創(chuàng)作，會(huì)發(fā)現(xiàn)其小說(shuō)的形式在后期發(fā)生了變化。他的后期作品中時(shí)常會(huì)出現(xiàn)敘述者自己，而在早期的作品《玩笑》中，整個(gè)故事是由幾個(gè)人物分頭講述的，敘述者的聲音不曾出現(xiàn)過(guò)。后期的作品中作者本人也時(shí)常會(huì)介入，昆德拉對(duì)此直言不諱。他說(shuō)：“我喜歡時(shí)不時(shí)地直接介入，作為作者，作為我自己?！彼慕槿敕绞街饕梢苑譃閮深?lèi)：一是行為介入。此時(shí)的昆德拉儼然是作品人物群像中的一員，他徑直走入小說(shuō)的某個(gè)場(chǎng)景中，與故事的人物展開(kāi)對(duì)話(huà)。如在《不朽》中昆德拉與阿弗納琉斯教授的交往：“‘昆德拉先生要遲會(huì)兒到。這是他給您留下的一本書(shū)，供您在等他的時(shí)候解解悶。說(shuō)著遞給他我的小說(shuō)《生活在別處》，是叫作弗里奧文庫(kù)的那種廉價(jià)版?！倍且庾R(shí)介入。此時(shí)昆德拉本人雖然沒(méi)有直接出現(xiàn)在作品中，但他會(huì)明確告訴讀者，他現(xiàn)在的講述是作者本人對(duì)小說(shuō)人物的行為和一些問(wèn)題作出的思考。如在《不能承受的生命之輕》中對(duì)“輕與重”和“靈與肉”的哲學(xué)思考，在《笑忘錄》中大段對(duì)音樂(lè)的思考，在《慶祝無(wú)意義》中，昆德拉直接以作者的口吻告訴讀者他為什么要重復(fù)主人公阿蘭對(duì)肚臍的思考，等等。

在傳統(tǒng)的西方小說(shuō)中，敘述者總會(huì)找機(jī)會(huì)將自己的設(shè)想和計(jì)劃對(duì)讀者全盤(pán)托出，他們這樣做是為了讓讀者相信小說(shuō)的真實(shí)性。后來(lái)隨著現(xiàn)代小說(shuō)的出現(xiàn)，現(xiàn)代派作家認(rèn)為敘述者不應(yīng)該像全知全能的上帝一樣告訴讀者一切，此時(shí)敘述者隱去便成了主流，這樣做的目的也是為了賦予小說(shuō)真實(shí)性。昆德拉作為現(xiàn)代小說(shuō)代表作家，他前期的小說(shuō)創(chuàng)作也遵循著現(xiàn)代小說(shuō)的寫(xiě)法，將敘述者隱去。而到后期寫(xiě)《不能承受的生命之輕》時(shí)，他的小說(shuō)中又出現(xiàn)了敘述者。他這樣做并非想要回歸傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事模式。傳統(tǒng)小說(shuō)中出現(xiàn)的敘述者意在強(qiáng)調(diào)文本的真實(shí)性，而昆德拉是在消解文本的真實(shí)性，他要提醒讀者不要忘記他所閱讀的文本其實(shí)是作家虛構(gòu)的。德國(guó)理論家沃爾夫?qū)ひ辽獱栐凇短摌?gòu)與想象——文學(xué)人類(lèi)學(xué)疆界》中提到了虛構(gòu)的“自解”功能，它指虛構(gòu)文本的真實(shí)并不等于客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)?！叭绻x者不能理解作者的意圖，虛構(gòu)文本就有可能導(dǎo)致不恰當(dāng)?shù)姆磻?yīng)。”讀者要防止自己在閱讀時(shí)陷入“信以為真”的狀態(tài)，昆德拉后期作品中出現(xiàn)的敘述者就是為了消解虛構(gòu)作品帶給讀者的真實(shí)性幻覺(jué)。昆德拉在后期創(chuàng)作時(shí)，認(rèn)為作者致力于讓讀者相信作品的真實(shí)性是毫無(wú)意義的，他更希望表現(xiàn)個(gè)體的存在之思，開(kāi)始傾向于探討形而上的問(wèn)題。昆德拉為了消解作品帶給讀者的虛幻真實(shí)，會(huì)在作品中向讀者透露他在構(gòu)思某個(gè)主人公時(shí)的靈感來(lái)源。如《不能承受的生命之輕》中的托馬斯只是為了證明“einmal ist keinmal”（發(fā)生一次的事等于沒(méi)有發(fā)生）這句格言，《不朽》中的主人公阿涅絲的創(chuàng)作靈感來(lái)源于一個(gè)女人的手勢(shì)，這些都是作者“意識(shí)介入”的體現(xiàn)。

昆德拉的晚期作品中除了意識(shí)介入外，行為介入也很常見(jiàn)。如在《不朽》中，讀者會(huì)看到昆德拉將歌德、拿破侖、海明威聚在一起對(duì)話(huà)的場(chǎng)景，同時(shí)會(huì)看到一個(gè)叫昆德拉的作家也在書(shū)中與虛構(gòu)的小說(shuō)人物進(jìn)行對(duì)話(huà)，此時(shí)的讀者將不會(huì)再相信小說(shuō)營(yíng)造的所謂真實(shí)感。昆德拉最初創(chuàng)作時(shí)也和同時(shí)代的現(xiàn)代派作家一樣用已成趨勢(shì)的“作者不介入”表現(xiàn)作品的真實(shí)性。后來(lái)的他否定了這種做法也是否定了早期的自己，對(duì)自身既定的風(fēng)格進(jìn)行了解構(gòu)與再建構(gòu)，而不是一味地重復(fù)自己?！巴砥陲L(fēng)格”很重要的一個(gè)特征就是否定自我，薩義德在《論晚期風(fēng)格》中提到讓·熱內(nèi)的創(chuàng)作，熱內(nèi)說(shuō)他自己寫(xiě)下的一切東西都是為反對(duì)自我而寫(xiě)的。

昆德拉的形式實(shí)驗(yàn)還體現(xiàn)在寫(xiě)作時(shí)的關(guān)鍵詞使用。他采用了詞典式的寫(xiě)作形式。在《小說(shuō)的藝術(shù)》中他說(shuō)道：“一個(gè)主題就是對(duì)存在的一種探詢(xún)。而且我越來(lái)越意識(shí)到，這樣一種探詢(xún)實(shí)際上是對(duì)一些特別的詞、一些主題詞進(jìn)行審視。所以我堅(jiān)持：小說(shuō)首先是建立在幾個(gè)根本性的詞語(yǔ)上的?！边@種寫(xiě)作方式不再像傳統(tǒng)小說(shuō)那樣執(zhí)著于用大段故事情節(jié)來(lái)塑造人物性格，而是用幾個(gè)關(guān)鍵詞塑造人物性格，將“詞語(yǔ)”和“個(gè)體的存在”聯(lián)系起來(lái)，由詞語(yǔ)進(jìn)入個(gè)體的“存在”，詞語(yǔ)成為“存在的編碼”，引領(lǐng)讀者進(jìn)入到一個(gè)不是由情節(jié)而是由詞語(yǔ)構(gòu)成的無(wú)限豐富的世界。

昆德拉說(shuō)：“在創(chuàng)作《不能承受的生命之輕》時(shí)，我意識(shí)到，這個(gè)或那個(gè)人物的密碼是由幾個(gè)關(guān)鍵詞組成的。對(duì)特蕾莎來(lái)說(shuō)，這些關(guān)鍵詞分別是：身體，靈魂，眩暈，軟弱，田園牧歌，天堂。對(duì)托馬斯來(lái)說(shuō)：輕，重?！彼凇恫荒艹惺艿纳p》的《不解之詞》一章中，探討了主人公弗蘭茨和薩比娜的存在編碼，分析了音樂(lè)、黑暗、光明、游行等詞，他認(rèn)為同一個(gè)詞在另一個(gè)人的生命體驗(yàn)中甚至?xí)a(chǎn)生截然相反的意義。如“音樂(lè)”，對(duì)弗蘭茨來(lái)說(shuō)音樂(lè)是救星，音樂(lè)把他從孤獨(dú)寂寞的學(xué)者生活中解放出來(lái)，讓他可以走入人群，與大家一起歡唱。而在薩比娜看來(lái)，音樂(lè)代表噪聲，是專(zhuān)制的象征，這與她從小必須被迫聽(tīng)高音喇叭中的音樂(lè)的生活經(jīng)歷有關(guān)。弗蘭茨對(duì)“活在真實(shí)里”這一詞條的理解是要消除個(gè)人和公眾之間的界限，個(gè)人可以毫無(wú)隱私、無(wú)所顧忌地被別人注視，所以他自以為勇敢地向妻子挑明了他和薩比娜的私情。但對(duì)薩比娜而言，“活在真實(shí)里”意味著遠(yuǎn)離人群，她不能接受將個(gè)人隱私公之于眾，因此當(dāng)弗蘭茨向自己的妻子宣布了他們的私情，并滿(mǎn)懷解放之情地投向薩比娜的懷抱時(shí)，薩比娜卻從這個(gè)城市悄無(wú)聲息地消失了。弗蘭茨和薩比娜之間的感情一直處于錯(cuò)位之中，看似和諧但內(nèi)在精神并不契合，導(dǎo)致最終分道揚(yáng)鑣。

昆德拉在小說(shuō)創(chuàng)作中除了會(huì)選取一些詞語(yǔ)為人物的行為、性格、命運(yùn)作注外，還會(huì)將自己作品想要表達(dá)的主要思想概括出一些“響詞”，這些詞在他后期作品中出現(xiàn)的頻率很高，甚至一提起這些詞就能讓讀者聯(lián)想到昆德拉的作品，如“媚俗 （Kitsch） ”“寫(xiě)作癖”“力脫思特 （Litost） ”“無(wú)意義”等，因此，研究昆德拉的作品自然也繞不開(kāi)對(duì)這些詞語(yǔ)的深入探討。“昆德拉小說(shuō)有其自覺(jué)的小說(shuō)理論的支撐”，《小說(shuō)的藝術(shù)》中的第六部分《六十七個(gè)詞》就是他根據(jù)自己所有的作品整理的屬于自己的詞典，這六十七個(gè)詞就像進(jìn)入昆德拉作品的鑰匙，他整理這些詞的目的是防止他人對(duì)自己小說(shuō)的誤讀和誤譯。

昆德拉寫(xiě)《六十七個(gè)詞》的起因就是他發(fā)現(xiàn)自己的作品《玩笑》屢屢被不同國(guó)家的譯者們所“修飾”。無(wú)論是因?yàn)樽g者本人的水平、喜好不一樣，還是因?yàn)楦鱾€(gè)國(guó)家的出版環(huán)境不同，總之，他作品的譯本在不同的國(guó)家發(fā)生了各種各樣的變異。昆德拉在變異的譯本中看到了每個(gè)字詞的可能性，在不同的翻譯者那里，一個(gè)詞語(yǔ)可以轉(zhuǎn)換為很多詞語(yǔ)。他說(shuō)：“一個(gè)積極地監(jiān)控著他的小說(shuō)譯本的作者在無(wú)數(shù)個(gè)字詞后面跑，就像跟在一群野羊后面跑的牧羊人。”監(jiān)督自己作品的每一版譯本是不切實(shí)際的，因此昆德拉寫(xiě)了《六十七個(gè)詞》，將自己思想的核心觀(guān)點(diǎn)呈現(xiàn)出來(lái)，以減少被誤讀和誤譯。

昆德拉在作品中大量采用詞典式的寫(xiě)作方式，也體現(xiàn)了他后期作品的“晚期風(fēng)格”。從形式上看，詞典式寫(xiě)作運(yùn)用關(guān)鍵詞的形式可以避免冗長(zhǎng)的表述，極其簡(jiǎn)練卻蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)涵，能夠達(dá)到用簡(jiǎn)單的形式使事物內(nèi)在的復(fù)雜性窮形盡相的目的。昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》中談到現(xiàn)實(shí)世界是復(fù)雜的，而他無(wú)法奢望用一本書(shū)就能反映出現(xiàn)實(shí)所有的復(fù)雜性，因此簡(jiǎn)約的藝術(shù)就成了一種必需。他對(duì)自己小說(shuō)的要求就是“始終直入事物的心臟” ，“使小說(shuō)擺脫小說(shuō)技巧帶來(lái)的機(jī)械性的一面，擺脫小說(shuō)的長(zhǎng)篇廢話(huà)，讓它更濃縮”。所以詞典式的寫(xiě)作是他晚期對(duì)簡(jiǎn)約藝術(shù)的追求在形式上的表現(xiàn)，這是一種帶有否定性的形式實(shí)驗(yàn)，是用寫(xiě)作對(duì)抗迷惑、復(fù)雜現(xiàn)實(shí)世界的手段。這種創(chuàng)新對(duì)后來(lái)的作家也有很大的啟示，韓少功曾翻譯過(guò)昆德拉的《不能承受的生命之輕》，他創(chuàng)作的《馬橋詞典》就在一定程度上受到了昆德拉這種詞典式寫(xiě)作的影響。昆德拉在現(xiàn)代小說(shuō)形式的創(chuàng)新上起到了先鋒引領(lǐng)的作用，使小說(shuō)這一藝術(shù)形式迸發(fā)出了更大的活力，并充分發(fā)揮了小說(shuō)勘探存在的作用，形成了自己晚期獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。

三、抵抗遺忘和拒絕回歸的生命之思

昆德拉的后期作品除了小說(shuō)形式的實(shí)驗(yàn)性之外，書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容也與以往不同?！斑z忘”這一主題首先出現(xiàn)在昆德拉的《笑忘錄》中，在其之后的作品中更是不斷地被深入探討，他的《慢》《身份》《無(wú)知》甚至被合稱(chēng)為“遺忘三部曲”。對(duì)遺忘和記憶的思考在昆德拉的后期作品中占據(jù)了重要位置，昆德拉在作品中將遺忘分為“無(wú)意識(shí)”遺忘和“有意識(shí)”遺忘，他認(rèn)為無(wú)論是國(guó)家還是個(gè)人都存在這兩種形式的遺忘。昆德拉曾在捷克體會(huì)過(guò)蘇聯(lián)入侵捷克時(shí)的極權(quán)統(tǒng)治，對(duì)此他在訪(fǎng)談中談道：“當(dāng)一個(gè)大國(guó)想要?jiǎng)儕Z一個(gè)小國(guó)的民族意識(shí)時(shí)，它采用的方式就是‘有步驟地遺忘?！背松贁?shù)知識(shí)分子會(huì)敏銳地發(fā)覺(jué)這一變化，大多數(shù)民眾是難以覺(jué)察的。侵略者會(huì)不動(dòng)聲色地讓民眾在無(wú)意識(shí)中接受他們灌輸?shù)奈幕退枷?，而一個(gè)失去了民族意識(shí)的國(guó)家也就徹底失去了自我。

昆德拉在《笑忘錄》第一部分開(kāi)篇描述了共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人在廣場(chǎng)上給群眾作演講的情景，緊靠著領(lǐng)導(dǎo)人的是克萊門(mén)蒂斯，天氣很冷，克萊門(mén)蒂斯便體貼地把自己的帽子取下來(lái)戴在領(lǐng)導(dǎo)人的頭上。四年后，克萊門(mén)蒂斯在政治斗爭(zhēng)中失敗了，他徹底從歷史中消失了，所有照片上都不再有他，也查不到任何關(guān)于他的信息，只有領(lǐng)導(dǎo)人頭上的那頂帽子能證明他曾經(jīng)存在過(guò)。昆德拉在《笑忘錄》的第六部分又整段地重復(fù)了這一情節(jié)，他曾專(zhuān)門(mén)談過(guò)自己創(chuàng)作時(shí)對(duì)某些情節(jié)的重復(fù)，并明確指出重復(fù)就是為了強(qiáng)調(diào)，要引起讀者對(duì)這一情節(jié)的注意。希利斯·米勒在《小說(shuō)與重復(fù)》中談道：“在一部小說(shuō)中，兩次或更多次提到的東西也許并不真實(shí)，但讀者完全可以心安理得地假定它是有意義的?！崩サ吕鳛橐粋€(gè)知識(shí)分子，在蘇聯(lián)對(duì)捷克的統(tǒng)治下感受到了這種對(duì)一個(gè)國(guó)家民族來(lái)說(shuō)毀滅性的遺忘，試圖借助文學(xué)作品留住歷史和記憶。

昆德拉認(rèn)為除了國(guó)家的“無(wú)意識(shí)”遺忘，還有個(gè)人的“無(wú)意識(shí)”遺忘。《無(wú)知》中的流亡者伊萊娜在法國(guó)生活了二十年，無(wú)論她是否愿意，她還是忘記了家鄉(xiāng)的很多事，包括她母親曾經(jīng)對(duì)她的冷漠態(tài)度、昔日舊友的模樣等。《無(wú)知》中還談到了尤利西斯。尤利西斯離家二十年，飽受思鄉(xiāng)之苦，事實(shí)上他對(duì)家鄉(xiāng)的記憶早就所剩無(wú)幾，這是他無(wú)法控制的事情，“他們的思鄉(xiāng)之情越濃烈，他們的記憶就越空洞。尤利西斯越是痛苦，他遺忘的事就越多”。昆德拉想說(shuō)明“無(wú)意識(shí)”遺忘是普遍存在的，但他卻從未停止與之抗?fàn)?，他?jiān)持創(chuàng)作就是為了將記憶留存下來(lái)。

昆德拉在理論作品《相遇》中提到了人們對(duì)勛伯格的“無(wú)意識(shí)”遺忘?！度A沙的幸存者》是勛伯格的清唱?jiǎng)?，他用音?lè)劇表達(dá)了對(duì)法西斯屠殺猶太人的控訴和憤怒，猶太人遭遇的悲慘命運(yùn)被保存在這部作品里，“人們爭(zhēng)吵著，不讓大家忘記殺人者。而勛伯格，大家都忘了他”。殺人者固然不能忘記，但是像勛伯格這樣的偉大藝術(shù)家也不應(yīng)被忘記，昆德拉用他的作品提醒讀者，讓讀者不要忘記這位偉大的藝術(shù)家和他的怒吼。昆德拉的作品中有很多看似突然的自傳性敘述和對(duì)歷史事件的真實(shí)描述，這都是在提醒自己和讀者不要忘記歷史，只有牢記歷史、反思過(guò)去，才能使悲劇不再重演。

我們通常認(rèn)為“遺忘”是大腦生理機(jī)能帶來(lái)的不可抗拒的問(wèn)題，但昆德拉指出有時(shí)候事實(shí)并非如此。當(dāng)人們想要逃避某段不堪的過(guò)往時(shí)，會(huì)“有意識(shí)”地遺忘或改寫(xiě)記憶，這種“有意識(shí)”的遺忘最開(kāi)始也出現(xiàn)在《笑忘錄》中。主人公米雷克去找舊情人要回曾經(jīng)寫(xiě)給她的信，因?yàn)樗脘N(xiāo)毀自己的過(guò)去。他認(rèn)為現(xiàn)在的自己擁有體面的生活，與舊情人的那段戀愛(ài)卻是他的恥辱，因?yàn)樗呐f情人是個(gè)其貌不揚(yáng)的女人，他后來(lái)的女友都很美麗，最重要的是他想毀掉曾經(jīng)那個(gè)自卑怯懦的自己?！堵分械奈纳卦诮?jīng)歷了昆蟲(chóng)大會(huì)的那場(chǎng)鬧劇后，只想趕緊逃離，擺脫窘迫的處境。他更愿意將自己光鮮的一面呈現(xiàn)給他人，無(wú)法接受自己的失敗，因此只能借助遺忘將自己難堪的情緒安放起來(lái)，遺忘變成了自我安慰的手段。

昆德拉還發(fā)現(xiàn)了慢與記憶、快與遺忘之間的聯(lián)系，并將其看作現(xiàn)代社會(huì)“有意識(shí)”遺忘的體現(xiàn)。他在《慢》中形象地解釋了這兩者之間的關(guān)系：“一個(gè)人在路上走。突然，他要回想什么事，但就是記不起來(lái)。這時(shí)候他機(jī)械地放慢腳步。相反地，某人要想忘記他剛碰到的霉氣事，不知不覺(jué)會(huì)加速走路的步伐，仿佛要快快躲開(kāi)在時(shí)間上還離他很近的東西?！爆F(xiàn)代社會(huì)在飛速向前發(fā)展，導(dǎo)致過(guò)去與現(xiàn)在產(chǎn)生斷裂，時(shí)間仿佛失去了連續(xù)性，個(gè)體置身在時(shí)間之外，處于失重的狀態(tài)，迷失了自我，找不到存在的意義。無(wú)論民族和個(gè)人的遺忘是“有意識(shí)”還是“無(wú)意識(shí)”的，這都是我們必須面對(duì)的問(wèn)題，昆德拉的創(chuàng)作就是對(duì)遺忘的抵抗，是他從自己身上克服這個(gè)時(shí)代的有效嘗試。

自昆德拉選擇流亡法國(guó)后，他便再也不能擺脫流亡作家的標(biāo)簽，這也成為他不得不面對(duì)和思考的問(wèn)題。“法國(guó)時(shí)期，昆德拉小說(shuō)中的政治、音樂(lè)主題逐漸淡化，流亡主題所占比重不斷增加，逐漸成為作品中的重要主題之一?！庇嘘P(guān)昆德拉的采訪(fǎng)并不多，他的傳記更是寥寥無(wú)幾，他認(rèn)為作家的作品才是讀者和評(píng)論家最應(yīng)該關(guān)注的，但大多數(shù)讀者總是忽略了作品的重要性，避重就輕地以獵奇的心態(tài)緊盯著作家的生活。昆德拉希望用作品帶給讀者審美體驗(yàn)和嚴(yán)肅的思考，所以昆德拉本人始終隱在作品背后。盡管如此，在采訪(fǎng)中他還是不斷被問(wèn)到自己的生活，尤其是他本人對(duì)流亡和回歸的態(tài)度，對(duì)此他說(shuō)：“我來(lái)到這個(gè)國(guó)家時(shí)已四十六歲。到了這個(gè)年齡你不再有時(shí)間可以浪費(fèi)，你的時(shí)間和精力都已很有限，你必須做出抉擇：要么你在回顧過(guò)去中度日，回顧你已不在那里的以前的國(guó)家，你的老朋友們，要么你就努力把壞事變成好事，從零開(kāi)始，在你現(xiàn)在置身的地方開(kāi)始新的生活。我毫不猶豫地選擇了后者。”可見(jiàn)，昆德拉在回歸和流亡之間選擇了繼續(xù)流亡，因?yàn)榛貧w并非一件易事，它意味著流亡者要重新適應(yīng)早已離開(kāi)很久的環(huán)境，昆德拉認(rèn)為與其虛假地回歸，不如坦然接受既定的流亡命運(yùn)。

昆德拉的小說(shuō)《無(wú)知》就在探討流亡與回歸的問(wèn)題，這“不是一部關(guān)于回歸的小說(shuō)，而是一部關(guān)于回歸的不可能的小說(shuō)”。昆德拉借主人公伊萊娜和約瑟夫的回歸之旅說(shuō)出了回歸的不可能，所謂回歸根本就是虛幻的想象。試圖回歸的伊萊娜不僅沒(méi)有在回歸中找回自我，反而在回歸中再一次迷失了好不容易重塑的自我，讓她更加迷惘和痛苦。約瑟夫體驗(yàn)到的回歸是要與自己曾經(jīng)流亡在外二十年的生活就此訣別，沒(méi)有人關(guān)心他在外過(guò)得怎么樣。對(duì)他個(gè)人而言，流亡在外的時(shí)光卻是他人生中無(wú)法抹去的歲月，他在此期間擁有了愛(ài)人和事業(yè)?；氐郊亦l(xiāng)后的約瑟夫和伊萊娜并沒(méi)有體會(huì)到回歸的安定反倒更加孤寂，自此他們徹底放棄了虛幻的回歸，接受了自己移民者的身份。

昆德拉在理論作品《被背叛的遺囑》中也談到了五位流亡在外的作家，并且這五位作家最終都拒絕回歸。并非他們的國(guó)家不允許他們回去，相反，他們自己的國(guó)家早就邀請(qǐng)他們回國(guó)了，并將他們的回歸視為一次充滿(mǎn)榮譽(yù)的凱旋，但是他們沒(méi)有回去。昆德拉對(duì)此給出了自己的解釋?zhuān)骸皬募兇鈧€(gè)人的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看，移民生活也是困難的：他們總是在受著思鄉(xiāng)痛苦的煎熬；然而最糟的還是陌生化的痛苦?！彼_義德在《知識(shí)分子論》中說(shuō)流亡是最悲慘的命運(yùn)之一，但是一些知識(shí)分子卻能對(duì)此作出不同尋常的反應(yīng)。“流亡意味著將永遠(yuǎn)成為邊緣人，而身為知識(shí)分子的所作所為必須是自創(chuàng)的，因?yàn)椴荒芨S別人規(guī)定的路線(xiàn)。”薩義德認(rèn)為流亡既是真實(shí)的情境也是隱喻的情境，從隱喻的情境來(lái)說(shuō)，有的知識(shí)分子永遠(yuǎn)與現(xiàn)實(shí)環(huán)境格格不入，永遠(yuǎn)都是特權(quán)、權(quán)勢(shì)和榮譽(yù)的局外人。毫無(wú)疑問(wèn)，昆德拉既遭受了真實(shí)情景下的流亡，同時(shí)也是一個(gè)隱喻的流亡者，他自流亡起便把自己永遠(yuǎn)地放逐在了時(shí)代之外，放逐在了藝術(shù)的道路上，將藝術(shù)作為自己永恒追尋的方向。

昆德拉流亡到法國(guó)后，在面對(duì)新的外部環(huán)境和身體健康的變化時(shí)，他的思考開(kāi)始向內(nèi)轉(zhuǎn)，由宏大的政治命題轉(zhuǎn)向與個(gè)人內(nèi)在生命聯(lián)系更加緊密的美學(xué)問(wèn)題，體現(xiàn)出了“晚期風(fēng)格”的特征?！爸挥性谒囆g(shù)沒(méi)有為了現(xiàn)實(shí)而放棄自身權(quán)利的情況下出現(xiàn)的東西，才屬于晚期風(fēng)格?！崩サ吕缒暝诮菘说慕?jīng)歷使他無(wú)法再相信任何價(jià)值，他選擇用小說(shuō)探尋世界的真相。通過(guò)對(duì)遺忘和回歸主題的探尋，昆德拉提醒讀者警惕現(xiàn)代社會(huì)中存在的問(wèn)題。他用書(shū)寫(xiě)對(duì)抗遺忘，認(rèn)為只有反思過(guò)去才會(huì)使悲劇不再重演，使社會(huì)進(jìn)步。對(duì)昆德拉而言，流亡既是真實(shí)的生活，也是一種隱喻的自我放逐，他將自己永遠(yuǎn)地從時(shí)代精神中放逐了出去，用小說(shuō)對(duì)抗現(xiàn)實(shí)世界的虛無(wú)，在享受自由的同時(shí)永遠(yuǎn)地成了一個(gè)孤獨(dú)的流亡者，在藝術(shù)的道路上漸行漸遠(yuǎn)。

Formal Experimentation and Life Thoughts in Exile：

on the “Late Style” of Milan Kunderas Late Works

YANG Ying

（College of Chinese Language and Literature， Northwest Normal University， Lanzhou Gansu 730070， China）

Abstract： Milan Kunderas novels began to change after his exile from Czechoslovakia to France. Showing a strong critical and negative characteristic， the novels he created in France were more obscure and more difficult to understand than those of the Czechoslovakian period， and this change reflected what Edward W. Said called the “l(fā)ate style”. The reason for the change of Kunderas works is not only the change of the country and environment he was in， but also the fact that he had to face death directly in the late stage of his life， which made the proposition of his thinking start to turn inward. In terms of Kunderas works， this change is mainly manifested in the form and content of his texts. On the one hand，Kundera adopted the form experiments of author intervention and keywords writing， and led the development of modernist novels with the innovation of novel forms. On the other hand， he began to explore the life theme of forgetting and returning in his works， using writing to fight against the originally irresistible forgetting， refusing to return with the eternal exile， and banishing himself completely on the road of art of novel.

Key words： Milan Kundera； “l(fā)ate style”； exile； formal experimentation； thoughts on life