胡琴站奏在舞臺藝術(shù)中的實踐與思考

求新、求變無疑是從事舞臺表演藝術(shù)家的重要追求。具體到音樂表演方面，演奏方式、表演姿態(tài)等方面革新所帶來的變化極具觀賞性， 容易被觀眾直觀感受到， 因此這方面成功的革新會進(jìn)一步促進(jìn)其表演藝術(shù)的發(fā)展，擴(kuò)大受眾范圍，激發(fā)更加蓬勃的藝術(shù)生命力。自古以來，中國民族器樂的發(fā)展無疑說明了這一點， 尤其在胡琴中有著更為典型的體現(xiàn)。

胡琴，尤其是二胡，是宋代以來應(yīng)用最廣泛的拉弦類樂器之一。作為一件外來樂器，胡琴因其獨(dú)具特色的音色、音響以及豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，迅速融入中國音樂體系中，不僅在樂器獨(dú)奏，而且在民間器樂合奏中也占據(jù)重要地位。近代以來，隨著劉天華對二胡的成功改革，為其在音樂創(chuàng)作、舞臺表演及專業(yè)音樂教育等方面的發(fā)展奠定了扎實的基礎(chǔ)。隨著時代的發(fā)展，特別是20世紀(jì)90年代末以來，“新民樂”女子十二樂坊站立于舞臺上的表演方式大放異彩， 胡琴站奏開始吸引觀眾的目光， 這也引發(fā)之后胡琴演奏方式與表演姿態(tài)的革新。此后，中央民族樂團(tuán)先后推出的民族器樂劇《印象國樂》（2013年）與《玄奘西行》（2017年）①、演奏家宋飛主演的音畫樂舞《清明上河圖》（2015年）情景音樂會與民族音樂劇《劉天華》（2022年）、演奏家劉光宇主演的民族器樂劇《大禹》（2018年）等。同時，胡琴站奏在綜藝節(jié)目中的普及率也逐年攀升， 以廣東衛(wèi)視推出的國樂綜藝節(jié)目《國樂大典》為例，在舉辦的第一季至第四季比賽中，胡琴站奏在表演形式中的占比， 分別從第一季的22%迅速增長至第四季的76%②。這些作品和節(jié)目的成功證明了站奏在提升舞臺表現(xiàn)力方面發(fā)揮的顯著效果。

毫無疑問，站奏已經(jīng)成為二胡表演藝術(shù)中不可忽視的重要形式之一。站奏不僅是對傳統(tǒng)演奏方式的一種有效補(bǔ)充，更增強(qiáng)了演奏者與觀眾之間的互動，提升了舞臺表演的視覺沖擊力，使得胡琴這一古老樂器在現(xiàn)代舞臺上煥發(fā)出新的生機(jī)與活力。因此， 對胡琴站奏發(fā)展歷史的梳理及其合理性的探討，有助于深化對這一表演形式的理解，明確其合理性、必要性以及對教學(xué)的意義，以期為胡琴藝術(shù)表演姿態(tài)在未來更好的發(fā)展提供相應(yīng)的理論基礎(chǔ)和實踐指導(dǎo)。

一、“坐”“立（行）”演奏姿態(tài)及對應(yīng)功能性與文化內(nèi)涵的演變

坐、立、行、跪、臥等皆是人體能夠自然而然做出的姿態(tài)，人們習(xí)以為常，但其在生物學(xué)、體質(zhì)人類學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域深究卻有著非同尋常的意義，比如直立行走就是人類區(qū)別于其他動物的重要標(biāo)志。隨著人類進(jìn)入文明社會， 這些動作因與儀式的結(jié)合，又賦予其相應(yīng)的功能性內(nèi)涵。當(dāng)樂器演奏以不同身體姿態(tài)配合這些儀式，也使得演奏姿態(tài)具備了對應(yīng)的功能性內(nèi)涵甚至文化象征意義。隨著歷史的流變，這些功能性內(nèi)涵及文化象征意義也逐漸變化、豐富，這值得從歷史層面做一些探討，以明晰坐、立等演奏姿態(tài)在歷史上發(fā)展的概況。

胡琴的演奏姿態(tài)在歷史發(fā)展中經(jīng)歷了多次演變。溯源意義上，先秦時期的流行樂器“筑”與其變體“軋箏”被認(rèn)為是中國本土拉弦樂器的先祖，是見于文字記載的最早的擊弦樂器。據(jù)項陽在《中國弓弦樂器史》中的考證，西漢長沙王室墓出土的筑是由演奏者坐于地，一手持筑柄，使得筑身與地面呈30度夾角， 另一手持棍棒狀器物擊打演奏③（見圖1）；山東安丘漢墓畫像石上刻畫的筑，由演奏者將筑斜靠于肩，用手扼住筑底部或頸部，另一只手持竹片和木棍擊弦演奏（見圖2）。據(jù)以上材料，或可推測當(dāng)時的演奏者多以坐姿或跪姿進(jìn)行演奏，也與當(dāng)時的演奏場合和樂器形制有關(guān)。

唐代，軋箏作為筑的嬗變產(chǎn)物出現(xiàn)，標(biāo)志著筑族樂器從“以棒擊為主、以擦為輔”到“以竹潤之，擊軋并作”的轉(zhuǎn)變。山西省芮城縣博物館收藏的《郭子儀祝拜圖》中畫有一位托琴立奏軋箏的女子（見圖3）；1966 年出土于江蘇省蘇州市的《明憲宗元宵行樂圖》畫卷中也繪有一支行樂演奏隊伍，其中有一位肩扛軋箏拉奏的站立演奏者（見圖4）。在上述材料中，筑類樂器因其表演場合、表演形式不同，在演奏時是坐、立姿態(tài)皆有的。

隋唐時期九部樂、十部樂進(jìn)一步發(fā)展為“坐部伎、立部伎”（見圖5、圖6），這表明唐代宮廷燕樂使用的樂器因其演奏場所、演奏內(nèi)容、演奏技藝的不同，劃分為立部伎、坐部伎兩種類別。當(dāng)然，即便這一時期還未有與現(xiàn)代拉弦樂器相仿的樂器出現(xiàn)，但可以說明站奏作為一種正式的演奏姿態(tài)存在于當(dāng)時的器樂演奏實踐中。

宋代出現(xiàn)“奚琴”在形制上更加接近現(xiàn)代二胡，其最早的記載見于陳旸《樂書》。隨著宋代市民文化的勃興，奚琴在社會上流行開來。從這一時期的圖像資料中可見胡琴演奏者在不同場合下采用坐奏和站奏兩種姿態(tài)。例如，西夏時期的瓜洲東千佛洞第七窟的壁畫中，畫中人物以雙腿盤坐姿態(tài)坐于木榻上演奏奚琴（見圖7）；明朝嘉靖元年尤子求所繪的《麟堂秋宴圖》中有一位身材矮小的胡琴演奏者將胡琴用長巾綁于腰間站立演奏（見圖8）。

明清以來， 隨著民間合奏樂種的興起與發(fā)展，特別是與民間禮俗儀式的結(jié)合，坐樂、行樂成為通行的演奏方式。在當(dāng)前仍有傳承的民間樂種中，如福建南音、江南絲竹、十番鑼鼓、冀中笙管樂、西安鼓樂等，都采用坐樂、行樂兩種演奏方式。其中，坐樂時樂師圍繞在桌子四周，主要用于廟會、祭祀等儀式場合的固定位置演奏， 風(fēng)格莊重古樸典雅，或稱“細(xì)樂”“清樂”；行樂為站立或行進(jìn)間演奏，主要用于儀式場合中行街、迎來送往等儀式環(huán)節(jié)，因為演奏風(fēng)格及曲目為配合行走而更加熱烈，打擊樂運(yùn)用較多，或稱“粗樂”。綜上材料可見，胡琴在歷史上出現(xiàn)過坐奏和站奏兩種演奏姿態(tài)，各有適用的音樂形式及表演場合，且一直傳承發(fā)展，未曾中斷。坐、立兩種演奏形式的運(yùn)用不僅受到樂器形制本身發(fā)展的制約，也受到地域音樂文化、表演場合、儀式環(huán)節(jié)、作品形式等多重因素的影響。

二、近現(xiàn)代胡琴站奏發(fā)展的多重因素與動因

（一）中國近現(xiàn)代胡琴專業(yè)音樂教育啟航——坐奏姿態(tài)首先被強(qiáng)調(diào)

在中國近現(xiàn)代專業(yè)音樂教育起步前，胡琴等民族樂器雖廣泛運(yùn)用于樂坊和民間音樂活動中，但大多作為伴奏、合奏樂器，一直未獲得主奏樂器的地位。這一情況隨著劉天華對胡琴的改革而得以改變。他首先將胡琴從伴奏中解放出來，以獨(dú)奏樂器的定位，通過胡琴音樂敘述人的生活或描寫生活中的人。他通過創(chuàng)新演奏技巧，制造出了前所未有的新奇音色及音樂形象，如《空山鳥語》；迸發(fā)出了一個進(jìn)步文人的陽剛之氣，如《光明行》；也抒發(fā)了獨(dú)屬于那個時代的糾結(jié)與悲嘆， 如《病中吟》《悲歌》等。而對于這一切新的音樂表達(dá)所需的演奏技巧，如《空山鳥語》中模擬鳥鳴的左手快速近筒滑音、《病中吟》中段的七度上行大跳等，均需要將胡琴穩(wěn)置在演奏者的腿部才得以實現(xiàn)，這使得坐奏的方式首先被強(qiáng)調(diào)。

隨著以胡琴為核心的新音樂學(xué)科的成立，胡琴演奏開始形成“專業(yè)”與“業(yè)余”、“院校”與“民間”的分野。專業(yè)胡琴演奏者以端坐、莊重、高雅的姿態(tài)在音樂廳中演奏二胡，與先前的民間藝人形成鮮明對比。這一變革為胡琴在當(dāng)代舞臺藝術(shù)中的站奏實踐奠定了基礎(chǔ)。

（二）時代發(fā)展推動胡琴演奏姿態(tài)站、立并行發(fā)展

改革開放以來，隨著人們審美觀念、審美習(xí)慣的多元化發(fā)展，使得音樂傳達(dá)的完整性不再僅僅依賴于“聽”——樂器本身的音色特征與作品的音響，同樣離不開“視”——表演者演奏這件樂器的方式與姿勢，視聽元素的綜合構(gòu)成了音樂表達(dá)及傳遞的完整鏈條。特別是進(jìn)入融媒體時代，新文化形態(tài)的形成和新媒體技術(shù)的發(fā)展重塑了人們對藝術(shù)的傳統(tǒng)認(rèn)知。舞臺技術(shù)的進(jìn)步和審美觀念的流變使人們不再滿足于單純的聽覺享受， 而是追求視聽結(jié)合、多樣化的感官體驗。

在這一背景下，音、畫、舞等多種藝術(shù)形式在當(dāng)代舞臺的融合成為趨勢，催生了新的表演形式和商業(yè)賣點。胡琴演奏者若要在當(dāng)下的藝術(shù)市場中維持“二胡”這個音樂符號的存在，那么就勢必考慮將音樂形式的抽象性與舞蹈、繪畫的可視性結(jié)合的問題；將音樂的非敘事性特征與戲劇舞臺的故事敘事手法相結(jié)合；將傳統(tǒng)器樂演奏中蘊(yùn)藏于音符中的情緒沖動釋放到戲劇表演的行動中去。因此，順應(yīng)全新的文化形態(tài)與審美需求，胡琴演奏者們再一次嘗試站立演奏，在舞美、燈光、舞蹈、動畫等豐富的舞臺元素的烘托下，用站奏時的肢體與步伐，將抽象的音樂內(nèi)蘊(yùn)在一定程度上外化為可觀的形式。這種站奏實踐不僅豐富了胡琴演奏的表現(xiàn)力，也為觀眾帶來了全新的視聽體驗。

三、由樂器“演奏”向舞臺“表演”的新突破

站奏、坐奏時身體姿勢的變化對胡琴演奏技法、琴筒和皮膜振動都會產(chǎn)生影響， 甚至由于站立相對坐姿導(dǎo)致胡琴發(fā)聲位置提高， 也會影響胡琴與樂隊配合的變化等。這些方面演奏者會有切身的、直接的感受。如對站奏有較多演出經(jīng)驗的演奏家宋飛談道：“傳統(tǒng)的坐奏，琴筒和身體有接觸的部分，這使得演奏出的聲音非常深沉內(nèi)斂；但現(xiàn)在創(chuàng)作的一些作品，特別是大型的作品，需要有一種陽剛之氣，明亮、華麗的聲音和色彩， 這時坐奏演奏出的聲音就有所不足；當(dāng)采用站奏奏，由于琴筒、皮膜的充分震動，增加了明亮的色彩?！雹芡ㄟ^對采取站奏姿態(tài)演奏者親身的感知，總結(jié)其一般性的經(jīng)驗和規(guī)律，這有利于對其進(jìn)一步的深入研究及教學(xué)推廣實踐。

從坐姿到立姿——演奏技能與表演空間的全面拓展。站立演奏胡琴解放了演奏者的下肢，也改變了演奏時身體的支撐點。相較于傳統(tǒng)的坐姿演奏，立姿為演奏者帶來了更長的力臂和更大的力度施展空間。這種演奏方式不僅拓寬了胡琴的聲場，增強(qiáng)了共鳴，還極大地豐富了音樂的表現(xiàn)力，使胡琴音樂在情感傳達(dá)上達(dá)到了新的高度。如音畫樂舞《清明上河圖》情景音樂會中田園圖的演繹，胡琴演奏者身處舞臺劇情中，與舞蹈演員走位的變化配合要求演奏者能夠行走演奏。下肢前后運(yùn)動次序與上肢左右演奏動作之間的配合，對演奏者雙手演奏技藝與全身協(xié)調(diào)能力提出了更為復(fù)雜的挑戰(zhàn)，表演空間的拓展使得演奏者需滿足不同舞臺場景切換時調(diào)度走位的要求，由此也體現(xiàn)了演奏者基于樂器演奏能力之上的綜合表演能力。

從演奏到表演——舞臺表演立體方位意識下增加站奏的引入，使演奏者的活動范圍不再局限于舞臺的某一固定位置。他們的身體可以在整個舞臺上自由移動，甚至借助道具、升降設(shè)備、大屏幕播放視頻的超時空背景等方式， 可以置身不同空間、場景進(jìn)行表演。這種立體的演奏方式、逼真的情景再現(xiàn)， 不僅增加了演奏者帶來的方位和空間的感知，激發(fā)了演奏者對音樂表達(dá)的更多訴求，為樂器的聲音提供了更多的投射方向，也給觀眾帶來了更加豐富和深刻的視覺與聽覺體驗。中央民族樂團(tuán)推出的《玄奘西行》，就是用民族器樂劇的創(chuàng)新形式，將舞臺表演和樂器演奏融合，以故事性的模式生動講述玄奘西行的故事和中國音樂的前世今生。演奏家們以演奏、吟誦、臺詞對白、形體動作等與劇情結(jié)合，極大地拓展樂器演奏的表演形式。與此同時，演奏者們增加了以往沒有的舞臺方位感和空間意識等，使演奏者與舞臺形成更為立體的表演形態(tài)，從而與觀眾之間構(gòu)成雙向交通式審美互動。

從抒情到敘述——角色意識的覺醒。胡琴站奏與其他藝術(shù)形式的結(jié)合，為演奏者賦予了新的角色意識。準(zhǔn)確地說，是胡琴站奏形式與其他藝術(shù)形式的結(jié)合帶來的音樂敘述與描繪功能的增強(qiáng)，推動了胡琴演奏者在角色意識層面于劉天華改革之后的第二次覺醒。胡琴演奏者通過站立與行走，不僅可以將不可見的音樂形象與可視的人物形象合一，還可以把姿態(tài)與行為合理、自然地納入到音樂表現(xiàn)中去——如此，胡琴演奏者的自我意識與音樂作品中角色意識雙雙得到了加強(qiáng)，并且互相補(bǔ)充、互相解釋。有如重慶市歌劇院院長、二胡演奏家劉光宇在《大禹治水》這部跨界融合劇中，用演奏二胡的方式來飾演“大禹”這個角色。將演員的扮演和樂器的演奏進(jìn)行巧妙融合，讓器樂聲腔化來講述故事，這是胡琴站奏形式為表演帶來的進(jìn)一步擴(kuò)展，通過“演”

“奏”實現(xiàn)器樂的戲劇化，催生了角色意識的覺醒。

從創(chuàng)作到演繹——胡琴站奏的舞臺實踐。音畫樂舞《清明上河圖》情景音樂會是實際意義上第一部專為胡琴而創(chuàng)作的當(dāng)代綜合藝術(shù)作品。自2015年起，創(chuàng)編、導(dǎo)演團(tuán)隊在史志有先生原作的基礎(chǔ)上將胡琴演奏、管弦樂隊、合唱團(tuán)與舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式綜合一體，并通過燈光、音響、道具與多媒體技術(shù)等藝術(shù)形式緊密結(jié)合，使得整個作品在動態(tài)過程中呈現(xiàn)出更加豐富的層次感和表現(xiàn)力。在這一全新版本的《清明上河圖》中，音樂用以舒展情懷，舞蹈用以再現(xiàn)歷史，舞美用以展現(xiàn)民俗，燈光用來渲染情境，多媒體用以營造意境，各種藝術(shù)形式緊密交織、相得益彰⑤。正是該作新版本的現(xiàn)代綜合藝術(shù)屬性， 促使作品中主要藝術(shù)符號——胡琴，與它的演奏者，當(dāng)以站奏、行姿穿梭于流動的意境空間中，而不是端坐在舞臺中央。

在視覺呈現(xiàn)方面，胡琴站奏與舞臺元素的緊密結(jié)合為觀眾帶來了更加豐富的視覺享受。作曲家用中國傳統(tǒng)套曲結(jié)構(gòu)與畫作《清明上河圖》相結(jié)合，形成一組與原畫中16 個代表性局部畫面有關(guān)的18首色彩風(fēng)格不同、情態(tài)形象各異的樂曲。隨著燈光的襯托、舞臺動態(tài)畫面的播放與舞蹈團(tuán)隊的加入，這十八首樂曲的演繹具備極強(qiáng)的沉浸感。這種表演方式不僅增強(qiáng)了舞臺的視覺效果，也使得觀眾在視覺上獲得了更加連貫和完整的感受。經(jīng)過宋飛本人對各樂章的精心設(shè)計，以及其個人演奏風(fēng)格和音樂理念相結(jié)合的舞臺角色化呈現(xiàn)， 不僅使音畫樂舞《清明上河圖》具備了“文化詮釋”的重要功能，而且也是對胡琴“站奏的當(dāng)代舞臺意義如何”等問題的不言之答。

從實踐到理論——“胡琴站奏與舞臺表演”課程設(shè)立的學(xué)術(shù)意義。隨著音畫樂舞《清明上河圖》等一系列新作品的成功演出，胡琴站奏作為一種新興的演奏方式，其在舞臺藝術(shù)中的獨(dú)特魅力和實踐成果已經(jīng)得到了廣泛的認(rèn)可。在音樂會之后的研討會上，宋飛提出：“現(xiàn)在的音樂舞臺對人才表演能力的要求是多方面的，面對新的舞臺呈現(xiàn)方式，就應(yīng)該有相適應(yīng)的課程，從演奏表演審美等方面給學(xué)生不同成分的營養(yǎng)，提升綜合表演能力?！雹揠m然胡琴站奏目前已經(jīng)獲得了廣泛的舞臺運(yùn)用和觀眾基礎(chǔ)，但仍然缺乏一套科學(xué)、全面、體系化的教學(xué)方法。2016年中國音樂學(xué)院率先開設(shè)了“胡琴站奏與舞臺表演”課程，這不僅是適應(yīng)社會藝術(shù)發(fā)展腳步的教學(xué)舉措，更是當(dāng)下民樂發(fā)展形勢的必然產(chǎn)物。

“胡琴站奏與舞臺表演”課程的設(shè)立為培養(yǎng)具備綜合藝術(shù)表演能力的胡琴人才提供了重要的教學(xué)平臺。通過系統(tǒng)的站奏訓(xùn)練、舞臺表演方位意識訓(xùn)練、角色感訓(xùn)練以及情緒與氣息調(diào)動訓(xùn)練等教學(xué)內(nèi)容，學(xué)生能夠全面提升自己的演奏技巧和舞臺表現(xiàn)力，為后續(xù)包含胡琴站奏元素的音樂作品提供專業(yè)的學(xué)理依據(jù)和訓(xùn)練基礎(chǔ)。未來，隨著這一課程的不斷發(fā)展和完善，相信它將在推動胡琴藝術(shù)的發(fā)展和傳承中發(fā)揮更加重要的作用。

結(jié)語

今日的二胡站奏，借助與舞美、燈光、舞蹈、動畫等豐富舞臺元素的互動，賦予了演奏者更多的角色化表達(dá)空間。站奏時的肢體動作與步伐拓展，將抽象的音樂內(nèi)蘊(yùn)外化為觀眾可感知的視覺形式，這些特點正是當(dāng)代站奏區(qū)別于歷史上站奏形式的根本所在。站奏在舞臺藝術(shù)中的重要性和價值日益凸顯，它不僅豐富了舞臺表演的形式和內(nèi)容，提升了音樂作品的感染力和表現(xiàn)力，更為胡琴這一傳統(tǒng)樂器注入了新的活力和時代氣息。

馬可 中國音樂學(xué)院國樂系講師

（責(zé)任編輯 李涵）