歷史、當下與未來的造夢者

2023年12月7日，第二屆“和樂中西融創(chuàng)未來”民族室內(nèi)樂新作品音樂會，于中央音樂學(xué)院歌劇音樂廳成功舉辦。這場上演于癸卯年大雪節(jié)氣的音樂會，由中央音樂學(xué)院作曲系、中國音樂創(chuàng)作中心、中央音樂學(xué)院民族室內(nèi)樂團聯(lián)合承辦，由指揮系教授陳冰執(zhí)棒，呈現(xiàn)出六部別出心裁、風(fēng)格迥異的作品。從創(chuàng)作的智慧凝結(jié)到音響的空間流動，整場音樂會飽含詩意與哲思，兼具對文化多樣性的尊重和對傳統(tǒng)精神的延續(xù)。

在當代民族室內(nèi)樂創(chuàng)作日漸多元化、個性化的語境下， 如何以精湛技術(shù)達成作品本身的邏輯自洽、以音響的隱喻探知創(chuàng)作思維的深度與廣度、以民樂為媒介詮釋審美追求與文化符號，是身處當今時代境遇的作曲家不斷探究的議題。這場備受矚目的音樂會恰恰對上述議題做出了不同創(chuàng)作追求下的個性化解讀。

五聲性材料的多調(diào)闡釋與嚴謹結(jié)構(gòu)力的地域指向

如何以音樂述說本民族精神語言，以音響的表現(xiàn)力與結(jié)構(gòu)力展現(xiàn)特有文化符號， 同時又不落窠臼，體現(xiàn)作曲家的創(chuàng)造性，曾威與張帥給出了不拘一格的解答。古往今來，多少文人墨客將思緒寄于秋日。一千兩百余年前，“年來四十一”的白居易曾言：“池殘寥落水，窗下悠揚日。裊裊秋風(fēng)多，槐花半成實?！苯駮r，曾威與當年的詩人同立于不惑之年，創(chuàng)作出的《秋之思》用豐富的調(diào)性色彩將秋風(fēng)踱步的時光，印于二胡與琵琶的長氣息線條中，于多調(diào)性構(gòu)筑的搖曳中，探索五聲性材料在民族室內(nèi)樂創(chuàng)作中的多重可能。

作品開篇， 在21 個小節(jié)的引子中架構(gòu)起以G宮為核心的上五度框架。各樂器于奇數(shù)小節(jié)呼應(yīng)對話時， 第8 小節(jié)第三拍出現(xiàn)的主題與之錯位相和，使律動得以微變。在竹笛e 羽樂句的領(lǐng)奏下，第23小節(jié)在F 宮系統(tǒng)中演奏和音（見譜例1）。隨后和聲上行大二度模進，作曲家將大阮的低音進行改為小二度，微調(diào)縱向的色彩。第28—34 小節(jié)與第34—40小節(jié)形成了上二度模進，兩句于第31、37 小節(jié)的和音由D-E-G-B 音進行到E-#F-A-B-#C 音。其中第31 小節(jié)在主體為D-E-G-B 音的基礎(chǔ)上， 由揚琴渲染出A 音構(gòu)成完整五聲性和音， 而第37 小節(jié)樂隊自身形成完整的五聲音階，使縱向調(diào)式色彩更加明確。第41 小節(jié)以bE 音為低音，于聲部間構(gòu)成模仿。至此， 前64 個小節(jié)的主干框定于d 弗里幾亞調(diào)式的前五個音中。

隨后兩把二胡主奏的G 宮線條大氣而感人，其中#f 羽、c 羽等調(diào)式的點綴， 如清晨初秋的風(fēng)輕拂落葉，這是全曲色彩最為斑斕的時刻。經(jīng)過揚琴震音背景下的輕快過渡，斑斕的長氣息線條在ff 力度下由竹笛、琵琶、二胡在D 宮上演奏。特別是竹笛在經(jīng)過長時間的留白后，于第94 小節(jié)以強力度、強表現(xiàn)力的姿態(tài)回歸， 似乎將其從深層的記憶中喚醒（見譜例2）?？v觀全曲，竹笛似乎承載了最濃厚的憶與思。另外，作曲家在排練時對結(jié)尾竹笛的進入加以調(diào)整，增添更多呼吸與期待，以及氣息的靈動感。

大自然秋日的色彩最為豐富，人們在一片落葉上便可捕捉時間的足跡?！肚镏肌仿蓜印⑸?、調(diào)式和聲的微變，令整部作品搖曳生姿，聽眾能夠在景意相通的作品中體會秋日流水、落葉飄零，這恰恰是曾威透過細膩筆觸描摹的圖景。

異于《秋之思》飄零的思緒， 張帥《小東西（xī）》“小而美”的精致之處在于，音樂材料的統(tǒng)一與速度支撐下嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)力?？v觀作品的九個模塊，似乎是作曲家?guī)е牨?，在時間的流逝中橫跨地域的旅行。通過速度的更迭、核心材料的變形與交織、多種音樂元素的融合，作曲家意在塑造灑脫、自信、坦蕩的君子形象。從爵士的和弦“跨步”loop（循環(huán)），到笛子、二胡近乎即興的樂句攜來的神秘西域，恰如胡旋舞女搖曳的長袖，展開一幅“弦歌一聲雙袖舉，回雪飄飄轉(zhuǎn)蓬舞”的畫卷。

作為張帥“東西系列”的一員，這是為笛子、柳琴、琵琶、二胡、吉他和大阮而作的嬉游曲（演出時由揚琴替代吉他）。從作品的部分動機中可以體察到作曲家對爵士樂的濃厚興趣。如揚琴與大阮合作的第一組平行高疊和弦就具有爵士樂的氣質(zhì)。第6小節(jié)由笛子、琵琶八度奏出俏皮的主題一，第10 小節(jié)柳琴接過主題一后，笛子、琵琶又以主題二與之對位。第20 小節(jié)開始，笛子與揚琴扮演旋律角色，二胡將主題二加以變形構(gòu)成支聲， 特別是第26 小節(jié)上行小七度的大跳韻味十足。

琵琶自第28 小節(jié)起，以小七度的重音點綴，推動作品進入速度明快的第二部分。該部分在3/8 與4/8 拍間轉(zhuǎn)換，三連音的加入令其輕盈靈動。經(jīng)過第58 小節(jié)速度放緩、三度連接后，再次以揚琴、大阮起始，鋪設(shè)流動的五聲性織體（C 宮），引出充滿遐想的第三部分。此時柳琴、琵琶以分解和弦形式演奏兩個相距半音的高疊和弦，笛子在兩個和聲層之上以G 徵主題，帶來音高與音色的多重疊置。該主題由主題二變形而來，似乎提出一個問題，并由第70 小節(jié)的二胡聲部解答。第三部分在虛實明暗的和聲及多重音色的斑斕間結(jié)束于角音E， 以上三度步伐進入E宮。此時6/16、4/16 拍的變換再度將作品引入節(jié)奏性的熱烈狂歡。至此，作品以速度、節(jié)拍、情緒的反差帶來明暗色彩的交替，顏色深淺的對比（見譜例3）。

《小東西》在趣味性與藝術(shù)性間取得平衡，于東西方縱橫、交錯明暗間逍遙嬉游，在嚴謹結(jié)構(gòu)下不同地域文明的融匯間尋得共鳴。一如張帥所言：“絲綢之路的繁榮，是東西方雙向的文化饋贈。對我們個人來說，保持東方特有的淡然、樂觀與自信的狀態(tài)，成就‘小而美的自我，在現(xiàn)代快節(jié)奏社會生活中不失為一種‘藝術(shù)的生活方式。”

多重技法的雜糅與室內(nèi)樂創(chuàng)作的交響化思維

在民族室內(nèi)樂交響化的探索中， 作曲家通過音響邏輯完成敘事，將西方20 世紀以來多樣態(tài)作曲理念注入傳統(tǒng)腳本。與上述兩部作品追求的意趣不同，周強似乎在以《古衢溪東》呈現(xiàn)一場盛大的告別。作為其“古衢”創(chuàng)作系列的開篇，這部作品融入數(shù)列、十二音、復(fù)風(fēng)格、偶然音樂等作曲技法，探索民族室內(nèi)樂交響化的可能。溪東是浙西的一個古村落，曾是作曲家母親的出生地，現(xiàn)因修建水壩而長眠于水底。修壩舉村遷移那年，也是母親出嫁的時候。在周強的描述中，那時那地、那景那人全然涌現(xiàn)，如今僅能以作品“寄樂敬城，寄思抒懷”。

《古衢溪東》主題音調(diào)來自烏溪江當?shù)胤窖浴盀跸蠼薄靶『洗髩巍币约啊跋獤|雨潭”的誦音，音高組織受古南戲遺存之一西安高腔的影響，中段打擊樂的運用也似乎與浙西衢州十番鑼鼓、浦江亂彈的鼓板相關(guān)?？v覽全曲，軟槌敲擊大鼓的音色在多個節(jié)點起重要作用，似為這場告別的隱喻。作曲家以核心材料的變形勾勒記憶，將靈魂深處的憧憬與歷史長河的召喚以五聲性的步伐彳亍。

作品以二胡、中胡的泛音，弓子拉奏的古箏起始，其間轉(zhuǎn)瞬即逝的同度泛音，如同告別底色下短暫的相遇。在此底色下，手碟敲擊出空靈的d 羽調(diào)式并由管鐘接續(xù)，呈示出首個大二度、小三度的音高動機（見譜例4）。第93 小節(jié)在二胡、中胡的泛音下，顫音琴融合第23、35 小節(jié)的語匯，演奏連續(xù)四度的五聲性旋律。此處作曲家以音高的強關(guān)聯(lián)，隱喻記憶深處的嗚咽。

第114 小節(jié)進入快板，展開大二度、小三度的核心動機（見譜例5）。第144 小節(jié)和聲主體由11個音構(gòu)成（缺少E 音），以笙演奏的音高為例，此時中阮的演奏將縱向音響補足為十二音。在此番不協(xié)和之下，第147 小節(jié)鐘琴再次演奏十二音主題。第159 小節(jié)以速度、音色、音高次序的變化將十二音主題重新排布。隨后在整體和聲大二度、小三度、擴展出#C 音的基礎(chǔ)上，中阮演奏十二音主題原型，并交由竹笛、二胡中胡擴大模仿。作曲家以多重維度、不同技法在民族室內(nèi)樂寫作中處理十二音材料。

譜例5 《古衢溪東》大二度、小三度動機的展衍及十二音素材的拓展

第192小節(jié)蕩氣回腸的主題具有再現(xiàn)意味（再現(xiàn)第35 小節(jié)）。自第218小節(jié)起，梆笛在五聲性和音上再次演奏該主題，此時笙、揚琴及二胡中胡只有密集符頭，無節(jié)拍小節(jié)線，演奏家需盡可能快地以自由節(jié)奏演奏，具有偶然音樂的特征。尾聲部分回顧第5 小節(jié)手碟的音高，于渺然無垠的長音中收束，與開篇呼應(yīng)。

盡管音高組織、音響特質(zhì)帶來的“復(fù)風(fēng)格”讓再現(xiàn)后的“偶然音樂”片段稍顯割裂，但這種割裂恰恰是作曲家在與幻象告別——那是隱痛下的幻象，是作曲家從未觸及、將來也不會再有機會觸及的“水中之潭”。

同樣以交響化思維探索民族室內(nèi)樂創(chuàng)作的《繡》，是鄒航根據(jù)2014 年舞劇《繡娘》中的片段重新架構(gòu)而成。作品以精巧的配器分層、細膩的和聲進行、恰如其分的打擊樂效果，以多情景、多色彩、多鏡頭的蒙太奇手法，鮮明地刻畫“水剪雙眸點絳唇”的江南繡娘。

《繡》第1—26小節(jié)在C宮、D宮間纏繞，高胡奏出舒緩的主題。隨后交由小阮、琵琶演奏，佐以曲笛、顫音琴上行快速走句，似為繡娘運針時上下翻飛的絲線（見譜例6）。第27 小節(jié)起，樂隊在“g羽”的背景下快慢交替。其中曲笛、高音笙、中音笙延續(xù)了開篇揚琴的律動，琵琶、中阮與馬林巴看似形成輔助性“二級”和弦，但高胡、二胡上行大跳后下行二度的主題，以凄婉的歌唱“抹平”和聲進行的痕跡。此時，伴奏聲部的三個律動層次增添了靈動氣息。

第37小節(jié)以增四度的步伐進行至#c 小和弦，樂隊在明暗虛實、遠近濃淡間進入B 部分。第58 小節(jié)在琵琶中阮“二對三”的律動下，曲笛、小阮、顫音琴以舒緩的氣質(zhì)，將作品帶入源于《拔根蘆柴花》的D 宮民歌。其后第74 小節(jié)進入輕快的混合音色，第78 小節(jié)高音笙與高胡二胡的主題，由于曲笛中音笙的呼應(yīng)、演奏法的變化，更顯俏皮。第87 小節(jié)起，C部分借鑒戲曲、吹打樂中詼諧、滑稽的元素，運用人聲、附加小二度三和弦、平行五度旋律、鐃鈸木盒的音色對照等技術(shù)手段，將作品推向第175 小節(jié)的全奏。在此作曲家將樂器有效分層，第一層由曲笛、高胡二胡中胡演奏平行五度，中音笙點綴、模仿（如第176 小節(jié)中音笙對曲笛的擴大模仿），琵琶在同宮系統(tǒng)中點綴；第二層由高音笙、揚琴、小阮在#A 徵、C徵調(diào)式上與琵琶平行，帶來多重調(diào)式色彩；第三層由中阮、大阮、古箏、打擊樂的固定節(jié)奏型擔任。此處鄒航將樂器組間的層次編織得絲絲入扣，配器極具效果。

整部作品如蘇繡般和順細密，在蘇繡中有接針（第二針落入第一針針尾）、滾針（第二針落在第一針1/2 處且針眼藏于線下）等針法，與《繡》中勾勒主題線條、音色搭接的配器手法相契。鄒航以細膩的音響將“手如柔荑、膚如凝脂”的形象躍然紙上，在交響化思維鑄造的音樂時空中穿梭，敘述凄美的愛情故事。

凝練動機的哲思與音響時間的雕琢

在具體音響中展現(xiàn)清晰邏輯， 挖掘深刻哲思，成為當代民族室內(nèi)樂乃至其他創(chuàng)作的審美追求，而創(chuàng)作、詮釋、聆聽作品時的經(jīng)驗與超驗，成就一部作品完整的生命力。向民的竹笛二重奏作品《題畫傾杯序》兼具結(jié)構(gòu)的周密與精神的自由，其音響動勢在嚴謹?shù)倪壿嬛猩?，富有詩意的浪漫氣質(zhì)。作品取材于清代文學(xué)家孔尚任《桃花扇》的第二十八出，《題畫》在對侯方域、藍瑛、楊龍友的刻畫中遍尋香君，卻不見香君，疑惑與驚詫、寂寥與愁思成為這一出的底色。

在G-E 音大六度的框架下，兩聲部的模仿與交錯在瞬時構(gòu)成小七度至大六度的縱向音高關(guān)系，造成音響的拉扯與牽絆。第二小節(jié)仍始于大六度框架，高聲部加入#E 音的半音擴展，將第一小節(jié)隱藏的小七度變得顯性，似將隱忍的思念拉回“美人一去，庭院寂寥”的現(xiàn)實。隨后再次回到E 音，思念的濃度又一次加重，由小七度擴展為大七度。以上三次音高組織的半音遞進似乎是侯生思念香君的“三嘆”。第9 小節(jié)從E 音出發(fā)并改變音響形態(tài)，將抽象的裝飾性唱腔在兩個聲部交織糾纏，分別回落于小字一組、二組的F 音，并將高聲部F 音上滑升高1/4音。至此，作曲家在前13 小節(jié)呈現(xiàn)出一對綿綿思念與寂寥現(xiàn)實的矛盾， 這對矛盾有兩種展現(xiàn)形式：第一種體現(xiàn)于小七度從隱性至顯性的運動，第二種體現(xiàn)在兩種音響特質(zhì)的沖撞，即前8 小節(jié)動態(tài)半音擴展、與第9—13 小節(jié)抽象唱腔長音的對峙，隱喻了現(xiàn)實與夢魘的糾纏與割裂。

再次起勢從F 音開始，綜合上述矛盾的兩種展現(xiàn)形式，并加入漸快的上行音型。譬如高聲部在保留上行大跳的同時，加入#F 音的裝飾進一步擴展了大七度的情緒張力；上文第9 小節(jié)氣若游絲的裝飾性抽象唱腔在第28 小節(jié)舒展開來，通過大二度、三連音勾勒G 宮雅樂音階。這兩次碎片化的唱腔直至第54 小節(jié)終于完整， 并將上文所述半音動機完全顯性。然而，看似最“完整”的唱腔卻將整部作品推向最遙遠、破碎、幻滅的意象（見譜例7）。

譜例7" 《題畫傾杯序》第9 小節(jié)、第27—28 小節(jié)、第54—58 小節(jié)

作品的二次悲嘆再次從半音擴展起始，承接氣聲的運用，唱腔裝飾更加繁復(fù)，引向最終的幻滅。尾聲中第83 小節(jié)， 兩個聲部呈增四度關(guān)系（bb 羽、e羽）， 最終分別停在呈大三度關(guān)系的角音和商音之上。整部作品的邏輯與結(jié)構(gòu)（見表1）。

這部作品中某些音型代表著某種情緒與動勢，作曲家在框定了基本音高、節(jié)奏、情緒后，給予演奏家自由處理的權(quán)限，這種創(chuàng)作理念指向戲曲中的韻白程式、身段線條，即某種“程式”下的自由。

同樣構(gòu)筑于凝練動機，《惻鳴》則飽含天地哲思，以獨具文化屬性的音色雕琢音響時間。趙野的材料邏輯中蘊蓄著“存在主義”的意味，他的音響是有生命力的，這種生命力并非孤立個體，更不僅是瞬時樣態(tài)，而是在力量與怯懦、期待與破碎中不斷生成著的存在。作品原始標題為《悲歌》，但趙野欲想表達的并不僅是“悲傷”這一單層含義，而是將惻愴、惻隱、悱惻融為一體的復(fù)雜情感。作品為二胡、中胡、古箏所寫， 其中古箏采用非常規(guī)定弦，21 根弦涵蓋C 宮清樂調(diào)式。

作品由弓子拉奏古箏最低弦起始， 在拉奏位置、弦數(shù)量的變化下，晦暗、壓抑的氣息在具有張力、共鳴的四根琴弦間彌漫，中胡在漸強漸弱包裹的半音下行中悲泣。此時古箏聲部力度的變化不僅取決于拉奏力度，更體現(xiàn)于拉奏弦數(shù)量引起的共鳴變化中。第6 小節(jié)古箏在右手拉奏一弦、漸弱消失的同時，左手以漸強力度、漸快節(jié)奏演奏二弦。此時中胡的悲泣較之第4 小節(jié)遞進一個半音，以強力度漸弱演奏bA 音，二胡在極高音區(qū)震顫。第10 小節(jié)由二胡演奏擴展的悲泣動機， 在二胡的悲鳴之下，古箏與中胡構(gòu)成大三度及純五度關(guān)系，并于第15、16小節(jié)在三個樂器間對純五度動機加以對位化處理，分別以古箏拉奏與彈奏的音色復(fù)合、中胡的下行滑音及二胡雙音呈現(xiàn)。

作曲家在第一句末尾埋下的縱向小九度伏筆（CbD 音），于第25 小節(jié)開始的第二部分得以展現(xiàn)。此時由于古箏G 音的出現(xiàn)， 增加了縱向增四度動機，而這一部分是全曲首次轉(zhuǎn)為上行趨勢，像是半音下行的悲泣達到最濃烈之時，迸發(fā)出激烈的追問，古箏在較高音區(qū)終于扮演了半音角色。第32、33 小節(jié)起，在古箏D 音、中胡AE 音的鋪陳下，二胡以極高音區(qū)提出最悲壯的回響，古箏于第37 小節(jié)以一弦C 音與之回應(yīng)。此番濃烈的追問與不置可否的回應(yīng)被延伸到第46 小節(jié)，成就全曲最明晰的第五次問與答。在古箏CD 兩音的追問下，上文出現(xiàn)的所有音程動機均交由二胡中胡解答（見表2）。若談及遺憾，竊以為趙野的作品更好的呈現(xiàn)方式是在一個更小的場域，撤掉揚聲器，聽眾得以在更近的距離被音響“吸入”作曲家營造的世界。

《惻鳴》的古箏定弦與寫作意圖高度契合，全曲充斥著半音的擴展、大跳與情緒的疊加、動機的徐徐托出與交融，似為人類一步步地追問，求得天地與人的對話。然而，世間并非所有問題都能得到解答。一如劉震云所言，一個人窮極一生掙扎渴望走出困境，卻一次次在時代的不堪中悲鳴。即便如此，人類依舊在自然天地、世代更迭間“一蓑煙雨任平生”，極力探索、思考著永恒的命題。

結(jié)語

在當今民族室內(nèi)樂創(chuàng)作的多元范疇中，在共同的文化語境、特定的聲音符號間，該場音樂會提供了某種學(xué)院派的解讀，映射出創(chuàng)作的多重思維與意涵。六位作曲家或以多調(diào)性擴展五聲性材料的氣質(zhì)，或于東西方文明的交匯中自在灑脫，或在室內(nèi)樂交響化的探索中敘事抒懷，或以音響特質(zhì)及凝練動機呈現(xiàn)生命與幻滅——聽眾能夠在蘊藏哲思、景意相通的作品中， 于音畫蒙太奇中望見多維圖景，在抽象藝術(shù)帶來的時間流逝中移情。

藝術(shù)與時間的擁抱成就彼此的永恒。這場高水準音樂會從絲綢之路出發(fā)，略過明末愛恨，踏入清末情愁，告別古衢溪東，直面天地追問，將秋思一飲而盡，步入2023 癸卯兔年的大雪。作曲家是雕刻時間的造夢師，聽罷排練與演出，筆者難以從這場夢中抽身。而這場夢的創(chuàng)造者——作曲家、指揮家與演奏家， 他們以最專業(yè)的姿態(tài)在最鮮活的當下造夢，將一度、二度創(chuàng)作巧思，注入作曲、排練的各個細節(jié)。整場音樂會開放多元， 兼顧歷史的縱深與地域的無垠， 于時間洪流中探索當代民族室內(nèi)樂創(chuàng)作的邊界。

相比具體劇目“指事明、化身準、出情真”①的表演境界，純音樂作為抽象藝術(shù)，無需被賦予指事、化身的要求。作曲家的邏輯與情感在音樂材料的運動中得以抽象化表達，而音樂的抽象屬性恰與中國傳統(tǒng)美學(xué)中的含蓄相契； 他們將傳統(tǒng)文人音樂、民間音樂中的氣韻，融入民族室內(nèi)樂創(chuàng)作中，使這些作品具備嚴謹?shù)倪壿嬅}絡(luò)、清晰的美學(xué)追求與深刻的精神內(nèi)涵，同時兼具鄉(xiāng)土性、偶然性及程式下的自由；他們在音樂材料的“文字游戲”間寫意，在感知的底層邏輯上探索多種可能，于當代民族室內(nèi)樂創(chuàng)作的命題下致敬過去，融創(chuàng)未來。

王姿肖 中央音樂學(xué)院作曲系在讀博士

（責任編輯 張萌）