人文情懷 人文交響

2014年1月初，鮑元愷教授70歲生日之際，廈門大學為他隆重舉辦了作品音樂會和創(chuàng)作與教學研討會。我在會上作了題為《“鮑元愷現(xiàn)象”漫論》① 的發(fā)言，并贈詩一首：

喜怒哀樂七十年，

書畫琴棋續(xù)家傳。

原味原汁古旋律，

洋腔洋調新管弦。

黑白分明交響曲，

中西融匯炎黃篇。

道骨詩心情猶在，

青山碧海霞滿天。

今年適逢元愷八十生日。我再次撰文為他祝壽，并對他在中國當代音樂史上的貢獻做深入梳理。

一、學習積累期（1957—1973）

鮑元愷曾用一首打油詩勾勒出“自畫像”：“結構遵從巴貝勃② ，弦管承襲德法俄，自幼喜好詩書戲，亂讀涉及文史哲?！雹鄄浑y看出，他童年深受傳統(tǒng)詩詞、書法和戲曲的熏陶。

元愷1944年1月4日生于天津，祖籍河北滄州青縣，8歲前在北京生活。祖父是京城鞋業(yè)富商，父親是一位兼有中國傳統(tǒng)文化底蘊和西方人文精神的文人。他的父母都是京劇票友，父親不但為劇團操過琴，還在《四進士》中粉墨登場扮過毛朋，這些都給幼年的元愷以深遠的影響。他曾回憶道：“我在小學除了學校必修的‘大楷‘小楷課外，父親還要求我在課外臨摹渾厚秀雅的顏體《多寶塔》和蒼勁婉轉的隸書《乙瑛碑》。如今，在擱筆一甲子之后的古稀之年，我居然還能大體做到運筆從容，全仗兒時日復一日的童子功。”④

小學畢業(yè)，元愷的興趣轉向音樂。1957年，他憑著出色的音樂天賦順利考入天津的中央音樂學院附中，插班入“1956級”。從附中到本科，從天津大王莊到北京鮑家街，我們在一起度過了7年的同窗時光。他的主科是長笛，作為附中“紅領巾樂隊”成員，在鄭小瑛、徐新的指導下涉獵了大量中外管弦樂作品。他說：“這個留給我終生美好回憶的紅領巾樂隊，為我夯實了樂隊寫作的底子。”⑤

1959年，鮑元愷轉入附中的作曲專業(yè)。這一年發(fā)生的幾件事對他產生了重要影響：一是在上海誕生了小提琴協(xié)奏曲《梁?！?，二是黎英海先生出版了他的《漢族調式及其和聲》并附一冊鋼琴《民歌小曲五十首》。⑥ 初涉作曲，他便確立了探索“民族化和聲”的目標，嘗試將自己感興趣的中國民歌改編為鋼琴曲。1962年，他被保送到本科，隨蘇夏教授學習。在一年級考試的作品演奏會上，由鮑蕙蕎演奏的鋼琴變奏曲《女娃擔水》便是他四年來民族化和聲探索加上學習西方古典變奏曲的綜合成果。27年后，鮑元愷將這首變奏曲配器后原封不動地用進了《炎黃風情》中。這些起始于1959年，借鑒格里格、德彪西、巴托克、哈恰圖良的和聲語言配置中國民歌旋律所積累的經驗，成為他日后創(chuàng)作《炎黃風情》的基礎。

在大學期間，鮑元愷有幸遇到多位優(yōu)秀的老師：作曲教師蘇夏、江定仙，和聲、曲式與作品分析老師楊儒懷，管弦樂配器老師陳培勛，復調老師段平泰等。這讓他獲益匪淺。⑦

專業(yè)學習以外，鮑元愷酷愛閱讀各類書籍，空余時間幾乎都泡在圖書館和唱片室。此外，父親每周一封的家書更是滋潤他人文胸懷的春風化雨。家信的內容多是歷代“畫論”“書論”“詩論”“詩話”“詞話”“曲話”中與藝術美學和創(chuàng)作理念有關的摘句和心得，這是父親饋贈他一生的人文“函授”教材。

由于眾所周知的原因，鮑元愷作為“1967屆畢業(yè)生”沒能按時畢業(yè)，且經歷了許多坎坷。1966—1973這幾年，在他的藝術履歷幾乎是空白。但在我看來，這些坎坷正是生活對一個藝術家的歷練，也造就了他日后音樂創(chuàng)作的思想深度和人文關懷。

二、創(chuàng)作求索期（1973—1990）

1973年，鮑元愷被分配到天津音樂學院作曲系工作，我們又成了同事。

1976年，中國大地冰融雪化，地覆天翻。32歲的鮑元愷音樂創(chuàng)作剛剛起步，就大步流星如追風逐電。舞蹈音樂《米酒飄香》（1977），大提琴與鋼琴《回旋曲》（1978），童聲合唱《獻給志新阿姨》，童聲合唱套曲《四季》（均1979）等一批新作品相繼出現(xiàn)。80年代，又接連譜寫出童聲合唱套曲《景頗童謠》（1981）、交響序曲《獻給引灤英雄》（1984）、音樂風光片配樂組歌《海之夢》（1986）、男高音獨唱《愛的珠穆朗瑪》（1988），這批創(chuàng)作于改革開放初期的作品，反映了當時欣欣向榮的社會面貌和人們朝氣蓬勃的精神狀態(tài)。雖然鮑元愷這個時期的創(chuàng)作如井噴，其中也不乏一些廣泛流傳的作品，但作品題材廣泛卻缺少重點，體裁豐富卻缺少個性。

1979年，在許勇三教授的指導下，鮑元愷與天津音樂學院的幾位作曲研究生一起用三年時間系統(tǒng)研究了巴托克的主要作品。巴托克的名言：“一首農民歌曲就是一個完美的藝術典范，它足以同巴赫的賦格曲或莫扎特的奏鳴曲樂章相媲美。”⑧ 給了鮑元愷莫大的啟示，讓他進一步明確了自己的創(chuàng)作方向。

三、藝術高峰期（1990—2014）

20世紀90年代，鮑元愷的創(chuàng)作進入高峰期并一直延續(xù)了24年。這個時期又可分為前、后兩個階段。

（一）前期（1990—2004）——“雅俗共賞管弦樂”

1991年，鮑元愷的《中國民歌主題24首管弦樂曲》在天津首演。1994年，在深圳演出時定名為《炎黃風情》。這套在“新潮音樂”如火如荼和傳統(tǒng)文化斷層期逆向而生的組曲，成為改革開放以來在海內外影響最深遠的中國管弦樂作品。

《炎黃風情》早期的傳播走了一條獨特的路線——先繞道深圳（1994年）、香港（1995年），最后于1996年2月2日隆重舉辦了北京和臺北的《炎黃風情》同步音樂會——譚利華指揮北京交響樂團在北京音樂廳，陳澄雄指揮臺灣省立交響樂團在臺北中正紀念堂音樂廳，于當晚七點半同時奏響《炎黃風情》。這場音樂會受到全球多家媒體的廣泛關注，成為轟動一時的文化盛事。

從1995年起，經國家教委審定，《炎黃風情》陸續(xù)進入全國中小學教材。近三十年來，幾代中小學生在課堂上聆聽了這些用西方音樂形式展現(xiàn)的中國古老民歌，領略了祖先留下的蕩氣回腸的旋律和背后那悲歡離合的故事。隨著管弦樂器的普及和學校樂團的成長，近年來，《炎黃風情》更是成為國內許多城市中小學和少年宮學生樂團的保留曲目。

1996年，芬蘭西貝柳斯交響樂團分別在赫爾辛基和北京“紫禁城音樂節(jié)”演出了《炎黃風情》四首選曲；1997年，俄羅斯佛羅內斯交響樂團錄制了全本《炎黃風情》的唱片。從此，這部作品邁開了走出國門的腳步。三十多年來，已經有歐洲、美洲、亞洲的幾十家交響樂團演出過《炎黃風情》的選曲或全本。中國作曲家的管弦樂作品在世界上傳播之廣泛，《炎黃風情》真可謂是“一騎絕塵”。

一些廣受歡迎的音樂作品往往會衍生出許多改編版本。目前，僅《炎黃風情》的單曲改編版，就包括了弦樂四重奏及其他多種組合的室內樂重奏、小提琴獨奏、長笛合奏、民族器樂獨奏重奏、混聲合唱、童聲合唱等體裁，至于不同形式的全曲改編版更是層出不窮，顯示出它的強大藝術生命力。⑨50年代的小提琴協(xié)奏曲《梁祝》、70年代的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》和90年代的管弦樂組曲《炎黃風情》，恰好構成了新中國三個時期代表性的音樂里程碑。

1994年，《炎黃風情》首演三年后，在《中國風——我的交響系列創(chuàng)作工程》一文中，鮑元愷寫道：“我希望在自己的有生之年分門別類地對中國原生狀態(tài)的傳統(tǒng)音樂——漢族民歌、少數(shù)民族民歌及歌舞曲、曲藝音樂、戲曲音樂、各類器樂曲，擇其精華，進行提煉和再創(chuàng)造，通過交響音樂的形式使之獲得再生機能而存活于現(xiàn)實文化生活并進而跨入世界樂壇，以新的姿容展示中國音樂的藝術魅力和獨特神韻，表現(xiàn)中國文化的豐富形態(tài)和深刻智慧——這以交響音樂為形，以中國文化為神的跨世紀音樂工程，是我在1990年醞釀成熟并開始實施的?！雹?顯然，這個宏大創(chuàng)作計劃的公布，其底氣來自《炎黃風情》初期獲得的成功。

從1994年到2004年的十年間，鮑元愷幾乎每年都要前往臺灣參加研討講學活動。此間，他游覽了寶島美麗的自然風光，結識了淳樸真摯的各界朋友，收集了大量當?shù)孛耖g音樂，并由此孕育出了管弦樂組曲——《臺灣音畫》? 。這部由《玉山日出》《安平懷古》《宜蘭童謠》《達邦節(jié)日》等8個樂章組成的作品，廣泛采用了臺灣漢族和泰雅族、鄒族的民歌素材，是他在世紀末完成的又一部“中國風”的典范之作。作為《炎黃風情》的“姊妹篇”，《臺灣音畫》不僅延續(xù)了作曲家“雅俗共賞”的創(chuàng)作理念，更與江文也的管弦樂《臺灣舞曲》（1934）、郭芝苑的鋼琴與弦樂隊《小協(xié)奏曲》（1972）、馬水龍為管弦樂和梆笛所作的《梆笛協(xié)奏曲》（1981）一道，成為中國作曲家描寫寶島風情的代表性作品。

（二）后期（2004—2014）——“人文哲理交響曲”

2004—2014年，鮑元愷應邀到廈門大學擔任特聘教授和藝術研究所所長。他在這個時期的創(chuàng)作風格又為之一變：一是從雅俗共賞的管弦樂組曲轉向了探索人文哲理交響曲；二是從直接引用民歌轉向了自主創(chuàng)作民族風格的音樂；三是從追求中國民族風格轉向了追求人類共通的文化精神。鮑元愷說：“從我譜寫交響曲的一開始，我就確定，每一部交響曲就是一個中華民族的人文歷史課題。”?

《第一交響曲——紀念》（2004）是對20世紀百年中國苦難和奮斗歷史的深刻思考。四個樂章貫穿著同一個主導動機，通過延伸、倒影、變奏等手法，形成各個樂章的音樂主題，分別表現(xiàn)“苦難——抗爭——思索——勝利”，在最后全曲結尾處敲響了十下沉重的鐘聲——這是防止社會悲劇重演的警鐘，給人們留下了深切的關于歷史教訓的思索?！兜谌豁懬﹦　罚?006）以京劇的“生、旦、凈、丑”四種行當為題，分為四個樂章。作曲家希望這部作品以京劇中不同角色不同性格的音樂為基礎，以交響樂的恢宏氣勢和藝術手段，努力揭示中華民族深刻、豐富的精神世界。

《第四交響曲——廈門》（2008）共三個樂章。第一樂章《梅》，通過廈門“市花”三角梅來展現(xiàn)廈門絢麗多彩的美。音樂以具有閩南特色的南音曲牌《梅花操》和古曲《梅花三弄》為主題。第二樂章《鷺》，特指廈門“市鳥”白鷺，刻畫了白鷺凌空翱翔的英姿。第三樂章《楹》，指的是廈門“市樹”鳳凰木，音樂挺拔而雄偉，樂章結尾時以宏大氣勢再現(xiàn)了南音《梅花操》。這部帶有鮮明閩南風格特色的交響曲成為廈門的一個音樂標志，是鮑元愷獻給廈門的感恩之作。他把三角梅、白鷺、鳳凰木都當作淳樸、智慧的廈門人加以刻畫。

《第五交響曲——禹王》（2009）是一部清唱劇，由交響樂團、混聲合唱隊、童聲合唱隊、女高、女低、男高、男低音獨唱合作演出。分《洪水》《理水》《涂山》等七個樂章，表現(xiàn)了四千多年前中國古代的傳說禹王“平水土，治九州”的故事。作品中象征“天”和“人”的兩個音樂動機貫穿全曲并進行交響性展開，展現(xiàn)了“天人合一”的深刻哲理思想。

由《易水悲歌》《薊北烽煙》《山海遺篇》和《太行抒懷》四個樂章組成的《第六交響曲——燕趙》（2012），以杜甫、曹操、李白的名篇做標題，以濃厚的河北音樂風格和絢麗的管弦樂色彩描繪了燕趙大地四方風土人情，刻畫了河北壯士慷慨悲歌的錚錚風骨和燕趙兒女堅強樂觀的朗朗豪情。

中國當代交響曲作品對于人文哲理的探索始于改革開放初期。陳培勛1980年創(chuàng)作的《第二交響曲“清明祭”》，表現(xiàn)了對為真理而獻身的英雄的追念；黃安倫在1982年創(chuàng)作了《g小調鋼琴協(xié)奏曲》，“表現(xiàn)了光明戰(zhàn)勝邪惡、美戰(zhàn)勝丑的搏斗”? ；朱踐耳1999年完成的《第十交響曲“江雪”》，探索中國文人的獨立精神問題，直接頌揚了魏晉南北朝時期的“士人風骨”。在進入“千禧年”前后，還有相當多的中國作曲家投入了人文歷史題材交響曲的創(chuàng)作之列。這批作品用交響曲的形式熱情奏響了最高貴的人性之聲，反映了“思想解放時代”的精神覺醒。鮑元愷的這批交響曲共同推動、形成了中國“人文哲理交響曲”的探索潮流。

四、創(chuàng)新延續(xù)期（2014年至今）

自2014年從廈門大學退休至今，十年時間又過去了。這十年是鮑元愷的“創(chuàng)新延續(xù)期”，其藝術活動主要集中在以下三個方面：一是反思、總結自己積累了四十多年的創(chuàng)作經驗。2015年，鮑元愷在《音樂時空》連載了《“炎黃風情”創(chuàng)作札記》，受到業(yè)界的廣泛關注。此后，他又發(fā)表了《〈臺灣音畫〉創(chuàng)作札記》《〈京劇〉交響曲創(chuàng)作札記》等文章。元愷曾對我說：“我在退休之后，基本上為每一個作品都寫了創(chuàng)作札記或者回顧。”? 這些文章作為當代音樂創(chuàng)作札記的范例，不僅為我們研究鮑元愷的創(chuàng)作提供了最直接的材料，更是作曲家對自己多年積累的寶貴創(chuàng)作經驗的無私分享。此外，鮑元愷還在期刊和網絡媒體發(fā)表了多篇回憶自己藝術人生的文章，如《父親帶我走上音樂之路》《我在中央音樂學院附中》《從嚴從謹，亦師亦友，至深至誠——記蘇夏老師》《靜靜沉沒的大師——懷念陳培勛先生》等，表達了對母校，對父輩、老師的拳拳感恩之心。

二是應邀拍攝了一系列紀錄片和專題片。如中國臺灣沃土影視公司拍攝的記錄鮑元愷十年臺灣之旅的紀錄片《聽見臺灣》，著重記錄了關于《臺灣音畫》創(chuàng)作經歷。由央視制作的《鮑元愷的音樂人生（上下集）》，以《炎黃風情》為中心，以訪談形式回顧了他豐富多彩的藝術實踐。近年，福建海峽衛(wèi)視、天津電視臺教育頻道也相繼拍攝了關于鮑元愷及其音樂作品的專題片。

2023年，天津音樂學院舉辦的“鮑元愷教授從教50周年系列學術活動”，通過多場作品音樂會和“名師講壇”等學術活動較為系統(tǒng)地梳理了他的藝術創(chuàng)作和學術成果。

三是不斷延續(xù)創(chuàng)新精神，拓展自己創(chuàng)作的新場域。退休之后，鮑元愷雖然一直受到病痛的困擾，依然筆耕不輟，投入了兩部大型管弦樂的創(chuàng)作。一部是2018年開始創(chuàng)作的《第七交響曲——大運河》。作品由八個樂章組成，從運河南端的杭州到北端的北京，通過八個運河流域的名城，“敘述大運河的滄桑歷史，描繪大運河的旖旎風光，展現(xiàn)大運河沿岸的風土人情”。在形式上，每個樂章都是由西方管弦樂隊同一件民族樂器（管子、古箏、三弦等）相結合的小協(xié)奏曲。2019年首演了這部作品的部分樂章。另一部是鮑元愷親自改編的民族管弦樂版的《炎黃風情》。在新冠疫情肆虐的日子里，元愷完成了這項繁重的改編工作，并在2021年11月1日由彭家鵬指揮蘇州民族管弦樂團在蘇州舉行了首演。

他在晚年創(chuàng)作中顯示出兩個重要轉向： 一個是轉向民族器樂和民族樂隊的探索； 另一個是回歸到他1991年開始的“中國風”音樂創(chuàng)作、改編工程的創(chuàng)作路數(shù)。

結語

80個年輪，一個積累了豐碩成果的音樂生命的呈現(xiàn)。鮑元愷是一位具有人文情懷的作曲家。這種情懷是一種深入骨髓的教養(yǎng)。得益于家學的淵源和本人的博聞強記，少年時讀過的書、練過的字、聽過的民族音樂融入了他的血脈之中。所以我們在他的音樂中可以感覺到有傳統(tǒng)書法勻稱結構的呈現(xiàn)以及筆鋒流轉的生命律動， 更彰顯著強烈的愛國主義情懷和高度的社會責任感。

1990年鮑元愷音樂創(chuàng)作轉向守望傳統(tǒng)，他從民眾口口相傳的漢族傳統(tǒng)民歌挖掘新的內涵，于是有了《炎黃風情》，一下子打開了他的音樂生命。從表面看，這是簡單的“為民歌配管弦樂伴奏”；從深處看，這是走向了管弦樂的“人文表達”。因為民歌是人性的率真表達，是人文精神的凝聚。每首民歌都有一種隱藏在深處的音樂靈光。我總覺得，《炎黃風情》表現(xiàn)了當代中華民族的精神形象，給民歌增加了新的生命內涵?？傊?，人文精神是鮑元愷交響音樂創(chuàng)作的一個母題。

交響音樂是全人類共有的文化成果，是全球共享的音樂藝術，數(shù)百年來已經積累了數(shù)不盡的優(yōu)秀作品，形成了一個巨大的“金字塔”。在塔基部分，由大部分群眾能夠接受的通俗性的交響音樂作品組成；而在塔的頂端，卻挺立著那些最神圣的“人文哲理交響曲”的歷史名篇，如貝多芬的《第五交響曲“命運”》勃拉姆斯的《第三交響曲》、柴科夫斯基的《第六交響曲——悲愴》、巴托克的《樂隊協(xié)奏曲》、肖斯塔科維奇的《第十四交響曲》等經典作品。這是歷代作曲家共同創(chuàng)造的一種體現(xiàn)人類智慧的音樂體裁，通過無標題的交響音樂形式，表達雨果所說的那種“不能言又不能緘默的東西”。

鮑元愷寫道：“我的音樂，堅持‘人寫，寫人，為人寫三個原則……寫人，就是要展示人的七情六欲，愛恨情仇；表現(xiàn)人的喜怒哀樂，悲歡離合；彰顯人的風骨靈魂，精神信仰?！? 只有飽含人文精神的音樂作品，才能通達人心。

元愷又是一位極愛動腦子的作曲家。動筆創(chuàng)作之前，他都要做好充分的思想準備，周密的創(chuàng)作計劃，而創(chuàng)作過程多是一揮而就，絕不做過多的雕琢。他曾說：“中國藝術美學中，‘大道至簡是非常重要的一條，這也是我所有創(chuàng)作的美學特色。和‘大道至簡一致的還有一點貫穿我的創(chuàng)作全部，就是自然流暢。我的下筆是非?？斓模^對避免雕琢。我一直記得蘇東坡臨終所說的‘著力即差這句話，絕對不在我的正式創(chuàng)作中‘用力過度?！?

鮑元愷音樂作品的成功，說明他所堅持的“充分掌握中國傳統(tǒng)音樂文化，充分容納世界音樂文化”的創(chuàng)作路子是可行的，這也是他的作品能夠在世界上廣泛傳播的密鑰。只有當音樂作品表現(xiàn)了世界的博大寬廣和人性的幽深細微，它才是屬于全世界的。鮑元愷作品的藝術魅力來自在于他的人文精神；他的作品的精神靈魂則源自他的人文底蘊。

梁茂春 中央音樂學院教授，博士生導師

（責任編輯 張萌）