蕭友梅藝術(shù)歌曲的藝術(shù)特征及演唱分析

蕭友梅（1884—1940）既是一位著名的音樂理論家，又是一位對(duì)中國(guó)近代新音樂創(chuàng)作做出開拓性貢獻(xiàn)的著名作曲家。同時(shí)，他作為一名音樂教育家，為中國(guó)現(xiàn)代專業(yè)音樂教育事業(yè)的建立和發(fā)展，貢獻(xiàn)了自己畢生的精力。作為我國(guó)近代音樂的重要開拓者之一，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作是蕭友梅創(chuàng)作領(lǐng)域中的重要體裁，將西方作曲技巧與中國(guó)民族音樂元素進(jìn)行結(jié)合是其創(chuàng)作中的主要藝術(shù)特征。蕭友梅的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，無論是選詞還是旋律的寫作、鋼琴伴奏的創(chuàng)作，甚至歌唱家的演唱等諸多方面，都是其藝術(shù)特征的具體表現(xiàn)方式。本文從蕭友梅的生平和作品簡(jiǎn)介入手，對(duì)其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的風(fēng)格與伴奏特點(diǎn)進(jìn)行分析，在此基礎(chǔ)上結(jié)合其代表作《南飛之雁語》對(duì)其藝術(shù)歌曲的演唱進(jìn)行分析。

一、蕭友梅生平及作品簡(jiǎn)介

（一）生平

蕭友梅出生于廣東香山（今中山市），是中國(guó)近代音樂的開創(chuàng)者和奠基人，同時(shí)也是我國(guó)近代極富名望的音樂家和教育家，為近代中國(guó)音樂的發(fā)展做出了積極推動(dòng)作用。蕭友梅早年留學(xué)于日本，與同時(shí)期留學(xué)生不同的是蕭友梅沒有選擇學(xué)習(xí)軍事、醫(yī)學(xué)等熱門學(xué)科，而選擇了音樂。后又于1912年前往德國(guó)萊比錫音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，師從于德國(guó)著名音樂理論家胡格·里曼教授。1917年10月，他進(jìn)入柏林大學(xué)研究院哲學(xué)系與施特恩音樂學(xué)院（現(xiàn)柏林市立音樂學(xué)院）繼續(xù)深造。在德國(guó)的幾年里，他認(rèn)識(shí)了當(dāng)時(shí)德國(guó)的一批音樂巨匠，如作曲家舒爾茨、樂評(píng)家雷密等，他們的藝術(shù)成就及對(duì)音樂藝術(shù)的嚴(yán)正態(tài)度，對(duì)蕭友梅日后返國(guó)的影響是深遠(yuǎn)的。

蕭友梅是第一位以西方音樂技法為工具，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行系統(tǒng)化研究的音樂家。在德國(guó)留學(xué)期間，蕭友梅出版了《中西音樂的比較研究》，這一專著的出版填補(bǔ)了中西方音樂對(duì)比研究領(lǐng)域的空白。1920年3月底，蕭友梅回到闊別八年的祖國(guó)。他志在創(chuàng)建音樂教育機(jī)構(gòu)，培養(yǎng)音樂人才，使中國(guó)音樂得以復(fù)興并發(fā)揚(yáng)光大。由于蕭友梅多年的奔走推進(jìn)，北京的一些大專學(xué)校先后設(shè)立了音樂系（科）。1930年秋，蕭友梅聘請(qǐng)留美回國(guó)的著名音樂家黃自任國(guó)立音樂學(xué)院教務(wù)主任。此后，二人攜手為中國(guó)剛剛起步的專業(yè)音樂教育做出了巨大的貢獻(xiàn)。1940年12月31日，因結(jié)核菌侵入腎臟，蕭友梅在上海病逝。

（二）作品

1920年，蕭友梅先生學(xué)成回國(guó)，一展才華。在音樂理論研究方面，不僅對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行深入研究，也積極傳播西方先進(jìn)音樂理論。在音樂創(chuàng)作方面，蕭友梅先生以新律白話詩為歌詞，以中西方音樂創(chuàng)作技巧進(jìn)行中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，代表性的作品有《問》《卿云歌》《登高》等，并將作品先后結(jié)集出版在《今樂初集》和《新歌初集》中。蕭友梅巧妙地將中國(guó)傳統(tǒng)音樂元素和德國(guó)古典音樂元素進(jìn)行結(jié)合，并將藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的音樂性、抒情性和敘事性合三為一，所以其創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲有著濃厚的時(shí)代特征和極強(qiáng)的藝術(shù)價(jià)值。

二、蕭友梅藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的風(fēng)格特點(diǎn)

藝術(shù)歌曲傳入我國(guó)之后，不管是詩與歌的結(jié)合還是伴奏聲部的獨(dú)立性創(chuàng)作，或是為指定聲部創(chuàng)作等諸多方面，很大程度上保留了歐洲原始的藝術(shù)特征，只是在創(chuàng)作實(shí)踐中加入了中國(guó)傳統(tǒng)音樂元素，并選用中國(guó)古體詩或新律詩為歌詞，以此創(chuàng)作符合國(guó)人審美的中國(guó)藝術(shù)歌曲，在此過程中蕭友梅先生起到了重要推動(dòng)作用，并為中國(guó)藝術(shù)歌曲以后的發(fā)展設(shè)定了方向。

（一）歌詞風(fēng)格

歌詞是中國(guó)藝術(shù)歌曲的靈魂，作曲技法的運(yùn)用依然是為歌詞服務(wù)，歌詞是藝術(shù)歌曲表情達(dá)意最直接的工具。蕭友梅先生的音樂創(chuàng)作有著獨(dú)特的歷史背景，以音樂的形式開啟民智是蕭友梅先生的創(chuàng)作方向。他在《介紹趙元任的新詩歌集》中有著專門的論述，并闡述了反對(duì)古體詩、運(yùn)用新體詩的原因，其中六點(diǎn)論述如下：“一，宜多作愉快活潑沉雄豪壯之歌，以改造國(guó)民情調(diào)。二，歌的形式，最好以《詩經(jīng)》國(guó)風(fēng)為標(biāo)準(zhǔn)；但句度最宜參差，不可一律，亦不宜過長(zhǎng)，免致難于歌唱。三，各國(guó)民歌之新形式，如上述兩段式、三段式等，不妨盡量采用。四，歌詞淺顯易解為主，如不獲已，須引用故實(shí)時(shí)，請(qǐng)于篇末附注說明，以期唱者一望了然于其用意之所在。五，歌詞仍應(yīng)注重韻律，但不必?cái)?shù)章悉同一韻，即每章之內(nèi)，換韻宜不妨，兼可采用四聲通協(xié)之法。六，各種新名詞，均不妨采用，即作新歌，即應(yīng)為現(xiàn)代人而作，不必專為唱于古人聽也。”

由蕭友梅創(chuàng)作的現(xiàn)存的藝術(shù)歌曲有90余首，新體詩作者分別有胡適、章太炎、范靜、易韋齋等人，其中和易韋齋先生的合作占據(jù)了作品總量的絕大部分，二人合作出版了《今樂初集》《新歌初集》。二人的精誠(chéng)合作是后來藝術(shù)家學(xué)習(xí)的典范，所以研究肖友梅創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲的歌詞風(fēng)格，便相當(dāng)于研究易韋齋的新體詩創(chuàng)作風(fēng)格。易韋齋創(chuàng)作的新體詩大多是對(duì)當(dāng)時(shí)生活的思考、對(duì)未來的展望。兩位大師不謀而合，有著一致的理想和追求，才有了蕭友梅先生以此為詞進(jìn)行的中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作。

（二）曲調(diào)風(fēng)格

蕭友梅留學(xué)德國(guó)七年，在留德期間便創(chuàng)作了很多作品，從其創(chuàng)作的《D大調(diào)弦樂四重奏》可以清晰地看出，其作曲技巧和作曲風(fēng)格深受德國(guó)古典音樂的影響，有著極其濃厚的學(xué)院風(fēng)。自蕭友梅回國(guó)以后，逐漸找到了自己所擅長(zhǎng)的以中國(guó)藝術(shù)歌曲為主的創(chuàng)作體裁。從其創(chuàng)作的中國(guó)藝術(shù)歌曲看，曲調(diào)風(fēng)格可以歸納為兩點(diǎn)，即曲式結(jié)構(gòu)平緩簡(jiǎn)單、中國(guó)民族音樂風(fēng)格特色鮮明。

蕭友梅的作品有著極強(qiáng)的時(shí)代背景，大量作品被結(jié)集出版，并當(dāng)作學(xué)堂樂歌和西式音樂的普及代表性作品進(jìn)行傳播，曲式結(jié)構(gòu)相對(duì)簡(jiǎn)單，大部分使用兩段體的小曲式結(jié)構(gòu)來創(chuàng)作完成，全曲分為兩個(gè)同等重要的部分，既對(duì)立又統(tǒng)一?！赌巷w之雁語》作為蕭友梅先生藝術(shù)歌曲的代表性作品之一，便是以此曲式結(jié)構(gòu)創(chuàng)作完成，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單、曲調(diào)平緩、抒情自然。第一部分抒發(fā)了以創(chuàng)作者為第一視角的內(nèi)心世界，第二部分則以南飛的大雁為視角來進(jìn)行，道出了南飛途中的艱辛。

蕭友梅的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作深受德奧音樂的影響，但所選用的歌詞本身具有民族性，而歌詞的民族性是中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的先決條件。不僅如此，蕭友梅在音樂創(chuàng)作中將漢語的吟誦語調(diào)和旋律完美結(jié)合，對(duì)后期中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。

中國(guó)民族音樂五聲性調(diào)式在蕭友梅藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中也頻繁運(yùn)用，如藝術(shù)歌曲《楊花》在創(chuàng)作中民族音樂五聲性宮調(diào)式特征明顯，辨識(shí)度極高，尤其在第三段的旋律進(jìn)行中，旋律以級(jí)進(jìn)為主，走向平緩，仿佛將人帶入楊花開放的季節(jié)，賞花的人們慵懶地行進(jìn)，觀賞著盛開的楊花。藝術(shù)歌曲《雪后》第二段的創(chuàng)作中也選用了民族五聲宮調(diào)式，民族特色極為濃厚，之后又與小調(diào)進(jìn)行調(diào)式間的轉(zhuǎn)換，在西洋調(diào)式的運(yùn)用中更凸顯了中國(guó)民族音樂特色。

三、蕭友梅藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的伴奏分析

藝術(shù)歌曲之所以在體裁上有別于其他的歌曲形式和其伴奏有著直接的關(guān)系，中國(guó)藝術(shù)歌曲沿用了歐洲藝術(shù)歌曲的伴奏形式，將鋼琴作為主要伴奏樂器，并將鋼琴的旋律創(chuàng)作與藝術(shù)歌曲的旋律創(chuàng)作以同等的高度來對(duì)待，又由于蕭友梅先生的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作深受德奧藝術(shù)歌曲創(chuàng)作手法的影響，因此其創(chuàng)作中鋼琴伴奏的藝術(shù)特征與西方藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏有著極強(qiáng)的契合度。

蕭友梅的鋼琴伴奏創(chuàng)作和舒伯特藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中鋼琴旋律的創(chuàng)作特點(diǎn)極為接近，總結(jié)而言，其鋼琴旋律的表達(dá)形式有支持性表達(dá)、造型性表達(dá)和意境性表達(dá)。

（一）支持性表達(dá)

支持性表達(dá)是蕭友梅先生創(chuàng)作中常用的伴奏形式，以更好地凸顯藝術(shù)歌曲主旋律的進(jìn)行，讓聽眾將注意力完全集中于演唱者以語言文字的形式表達(dá)的真情實(shí)感。藝術(shù)歌曲《雪后》“鋪隴平田，給如玉詩心消遣，消遣”中，為了使演唱者的情緒最大化地進(jìn)行抒發(fā)，將詩人的無奈進(jìn)行更好地表達(dá)，此時(shí)的伴奏運(yùn)用反襯形式進(jìn)行創(chuàng)作，伴奏聲部的緩慢低沉以及聲音的柔弱能夠更好地表達(dá)旋律聲部的無奈和沉思。除了這首作品外，蕭友梅此創(chuàng)作手法在多首藝術(shù)歌曲中均有體現(xiàn)。

（二）造型性表達(dá)

造型性表達(dá)也是肖友梅常用的伴奏創(chuàng)作形式之一，和支持性伴奏不同的是，其更為注重塑造藝術(shù)形象和營(yíng)造藝術(shù)場(chǎng)景以及凸顯所要表達(dá)的情感。由于存在不同的藝術(shù)形象和不同的藝術(shù)場(chǎng)景，對(duì)鋼琴旋律的造型性便有了不同要求。在此創(chuàng)作方面蕭友梅深受舒伯特創(chuàng)作風(fēng)格的影響，不同的藝術(shù)形象和不同的情景表達(dá)在鋼琴旋律的創(chuàng)作中有著極為明顯的表現(xiàn)。如在《行春詞》中，為了更好地描繪春日萬物復(fù)蘇的活力景象，鋼琴聲部的旋律將其藝術(shù)形象進(jìn)行了生動(dòng)鮮活地表達(dá)，仿佛將一幅幅春日形象呈現(xiàn)在聽眾面前?！稐罨ā分醒鄡汉汪~兒輕快的動(dòng)作像極了舒伯特藝術(shù)歌曲《鱒魚》的創(chuàng)作手法，把具體的景象刻畫得惟妙惟肖。

（三）意境性表達(dá)

意境性是中國(guó)藝術(shù)歌曲有別于西方藝術(shù)歌曲的藝術(shù)特征之一，意境性是歌詞所塑造的情感內(nèi)涵的繼續(xù)延伸，在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，通常需要借助和聲、節(jié)奏、旋律多種不同音樂手法和元素的有機(jī)結(jié)合，共同塑造藝術(shù)歌曲意境。蕭友梅先生藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的意境性表達(dá)不只是體現(xiàn)在旋律的進(jìn)行中，而且更細(xì)致入微地體現(xiàn)在歌曲的前奏、間奏以及尾奏部分。

蕭友梅先生早期創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《夜曲》在前奏的創(chuàng)作部分中就有著意境性的創(chuàng)作表達(dá)，后期創(chuàng)作的眾多學(xué)堂樂歌的前奏部分就更為明顯地使用了意境性嵌入式的表達(dá)手法，經(jīng)過長(zhǎng)期創(chuàng)作實(shí)踐的積淀，蕭友梅先生的創(chuàng)作風(fēng)格逐漸成熟，《雪后》的伴奏創(chuàng)作中前奏部分對(duì)整個(gè)作品的意境進(jìn)行了鋪墊，有了更為成熟的表達(dá)。

間奏是樂曲中情感的重要銜接部分，在缺失歌詞表達(dá)的前提下又以極飽滿的情感引領(lǐng)旋律繼續(xù)往下進(jìn)行，對(duì)作曲家而言有著極高的難度。蕭友梅的藝術(shù)歌曲《燕歌辭》第6至第11小節(jié)的間奏進(jìn)行中，既有前面樂句的模進(jìn)又加入了新的音樂素材，使音樂情感在對(duì)比中得以繼續(xù)推進(jìn)，同時(shí)反映歌曲深層次的內(nèi)涵，由間奏創(chuàng)作所得到的音響效果成為情感渲染的工具，可謂一舉多得。

蕭友梅所創(chuàng)作的尾奏部分由補(bǔ)充性尾奏和加強(qiáng)性尾奏兩種組成，并以加強(qiáng)性尾奏為主，藝術(shù)歌曲《別校辭》對(duì)這一創(chuàng)作手法進(jìn)行了具體的闡釋，此作品也是蕭友梅的代表性作品之一。整首作品的行進(jìn)過程中鋼琴伴奏緊緊相隨，體現(xiàn)離別的傷感，以及將個(gè)人的前途和祖國(guó)的命運(yùn)聯(lián)系在一起的悲國(guó)憂民的情緒。在尾奏出現(xiàn)時(shí)，音樂情緒得到推進(jìn)并逐漸增強(qiáng)，且保持了四個(gè)小節(jié)，最終使整個(gè)音樂情緒達(dá)到高潮，起到畫龍點(diǎn)睛之妙用。

四、蕭友梅藝術(shù)歌曲《南飛之雁語》的演唱分析

（一）力度和音色把控

《南飛之雁語》選用單二部曲式，分為上下兩個(gè)部分，以G自然大調(diào)創(chuàng)作完成。第一樂段由八個(gè)小節(jié)組成，這一段是對(duì)大雁南飛時(shí)所路過的風(fēng)景進(jìn)行描寫，并將大雁南飛難舍難分的情感進(jìn)行演繹。在演唱實(shí)踐中第一階段力度偏弱，為后面的情感爆發(fā)做了鋪墊。演唱者要以極強(qiáng)的氣息控制來調(diào)整不同母音轉(zhuǎn)換下的音色統(tǒng)一，尤其在演唱“一行行寫不了歸懷”時(shí)，歌唱力度由弱漸強(qiáng)，并進(jìn)行上行級(jí)進(jìn)，在“懷”字上做漸強(qiáng)的延長(zhǎng)，對(duì)于演唱者而言有著較高演唱難度。演唱者要調(diào)整氣息，以氣息沉于腰腹部，并使氣息沖出聲門，由通過聲門的流速來控制強(qiáng)弱和音色，以氣息為力度和音色的總開關(guān)，最終自然地調(diào)整力度的變化并保持音色的統(tǒng)一，使演唱者將作品情感充分表現(xiàn)，最終讓聽眾獲得情感共鳴。

（二）速度和節(jié)奏把控

藝術(shù)歌曲《南飛之雁語》以四分之四拍創(chuàng)作而成，并有行板的演唱速度提示，整首作品節(jié)奏較為平緩，這是蕭友梅成熟時(shí)期的音樂創(chuàng)作代表，少了早期創(chuàng)作中平緩到爆發(fā)的遞進(jìn)過程，更多的是成熟和沉穩(wěn)。全曲的上下兩個(gè)部分速度在統(tǒng)一中又有區(qū)分，第一部分相對(duì)較快，第二部分相對(duì)較慢，在情感高潮到來時(shí)延長(zhǎng)速度變得更慢，尤其在最后幾個(gè)音符結(jié)束的時(shí)候，演唱速度逐漸變慢，“一封書”在演唱者的演唱下給聽眾帶來無限遐想和希望，將前路漫漫的心境演繹得淋漓盡致，使聽眾隨著音樂的結(jié)束而有意猶未盡之感。

五、結(jié)語

蕭友梅是中國(guó)藝術(shù)歌曲的重要開拓者之一，通過其創(chuàng)作實(shí)踐為后來中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)并指明了方向。直至今日，蕭友梅創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲在不同的音樂會(huì)上依然保持著極高的上演率，很多作品在中國(guó)藝術(shù)歌曲的寶庫中依然閃爍著耀眼的光芒，值得后人學(xué)習(xí)和研究。

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（作者簡(jiǎn)介：呂若冰，女，本科，西北民族大學(xué)，研究方向：聲樂演唱）

（責(zé)任編輯 王玲）