聲音的詩學

苗霞

如果想在當代詩壇指認梁曉明，最快捷的方式是捕捉他的聲音，這聲音是那么獨特無二，時而響徹云霄。時而低回纏繞，高歌或嘆息，但絕不溫吞。抒寫主體對梁曉明來說，首先是一個聲音概念，其次才是形象存在，然后延展至主體圖式的其他方面如情感、哲思、想象力、氣息、語言等方面。辨析梁曉明詩歌的聲音形象，需要完整的梁曉明詩歌閱讀史，因為這聲音從一開始就與當代詩壇拉開了距離，并且在四十余年的創(chuàng)作史中幾多變化。變化，不僅放在詩人自身前后對照有縱向意義，結(jié)合當時的詩學語境、詩壇現(xiàn)狀更顯現(xiàn)另一重橫向意義。在這方面，梁曉明一個看似小小的寫作習慣幫了我們。

梁曉明的每一首詩篇大抵都會下綴一個寫作日期，貌似一個無足輕重的習作習慣，正如波德萊爾沒有為自己的任何一首詩記下過創(chuàng)作日期。其實二者都隱伏著一定的詩學觀念乃至存在觀，前者認為人和文都只能存在于歷史中，并且只能在時間中永恒著；后者認為詩歌創(chuàng)作不再出自經(jīng)驗個人?，F(xiàn)代抒情詩的去個人化其實自波德萊爾就已開始，后來經(jīng)艾略特作為一個詩學觀念提出獲得大贊從而作為現(xiàn)代詩創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律之圭臬。同樣，它們對批評者的闡釋也指向不同：梁曉明的創(chuàng)作年代綴寫，一是可以無形中為詩篇圍攏起詩人的生平事實、現(xiàn)實經(jīng)驗，時代處境和文化語境同時也被吸附在周圍，在文本研究上為闡釋多支起一重由外入內(nèi)的梯子或腳手架。環(huán)境和時代盡管并非一定是構(gòu)成作品的因素，但它們對于一部作品的產(chǎn)生常起著不容忽視的作用，它們會向詩人提出時代的根本性問題，如果此人是一個有力的創(chuàng)造者，就不會在它們面前扭頭而去。二是可以清晰地、歷史性展現(xiàn)出詩人創(chuàng)作歷程中生命的、技藝的、內(nèi)心的、現(xiàn)實的、歷史的延續(xù)或者變化，詩歌思維、感覺和想象方式上面的變與不變。就讀者對一位詩人的認知判斷來說，單篇作品的閱讀使讀者什么也認識不到，因為無法區(qū)分哪些是枝節(jié)，哪些是重要的，無法區(qū)分特殊與本質(zhì)，誠如普魯斯特所言，“在批評上，沒有認出就沒有認識”。

梁曉明最早以《各人》（1984）出道并聞名——“你和我各人各拿各人的杯子/我們各人各喝各的茶……各人說各人的事情/各人數(shù)各人的手指/各人發(fā)表意見/各人帶走意見/最后/我們各人各走各的路”——冷淡的語調(diào)、22個“各”字由發(fā)音的“格澀”（王劍釗語）帶來的語義場都泄露出一種隔膜、麻木、無能為力的頹喪感覺，如同《有關大雁塔》上散發(fā)出的味道一樣——“有關大雁塔/我們又能知道些什么/我們爬上去/看看四周的風景/然后再下來”。除此以外，二者相同之處還有：行動的事態(tài)細節(jié)上升為結(jié)構(gòu)的主角，陳述性的語態(tài)帶動若干連續(xù)或不連續(xù)的具體動作行為鏈條，有效瓦解朦朧詩的意象化寫作。新生代兩個主要特征“反意象”“反崇高”在此彰顯無遺。1983年韓東的《有關大雁塔》凌空面世，作為新生代詩人反對“巨型想象”的“寫作憲章”而振聾發(fā)聵。1986年于堅的《尚義街6號》在《詩刊》頭條推出，更把新生代“反意象”“反崇高”的詩風引向愈演愈烈的境地。但梁曉明卻旋即離開此種眾聲喧嘩的局面，轉(zhuǎn)身寫作他的《關于存在》《蕩蕩蕩蕩我躺在藍天大床上》去了。在我看來寫于1985年的這兩首詩分別從不同維度祭起梁曉明此后詩歌的主要藝術(shù)特征。

我們都在陽光下生活/這是一件很難的事情//從小到大我們的經(jīng)歷被編成一首首動聽的歌/水一樣流過少年的心//我們唱著前人的鮮血編成的歌/在我們走動的每一塊泥土下/都有我們祖先的身體//我們生下來就屬于一個歷史的片段/這個片段不會因為我們的微笑/而變得明朗/我們的辛酸也不會使枯葉不被風吹下//一年一度風從北方來/的枯葉蓋住了舊的枯葉//屬于我們的日子今后越來越少/我們不可能理解整個世界/世界上永恒的只有時間

——《關于存在》

恰是從這首詩開始，梁曉明開啟了對存在的認識和對于真理的表達，并把之視為個體詩學今后的最高目標，在某種程度上接通了海德格爾的“詩是一種思”，匯入古今中外無數(shù)優(yōu)秀詩人的存在合唱中。同歸，殊途，梁曉明的存在之思一開始就極具個人色彩。存在，不僅是歷史之在（關于時代、世界……），也涵容永恒之在（關于死亡、時間、宿命……），梁曉明不僅以個人的身份，也以人類的身份思考著存在的意義問題。歷史之在在詩人筆下常略去事態(tài)、物態(tài)的蕪雜表象呈現(xiàn)，以時代根底處的本質(zhì)精神來表現(xiàn)癥候，詩中高度隱喻化象征性的語句“我們都在陽光下生活/這是一件很難的事情”揭示出時代的精神特征和內(nèi)在焦慮。

不同于我們慣常的審美認知，梁曉明對形而上的冥思是乘著歌聲的翅膀來到我們身邊的。詩人不是通過詞語，而是通過句子來表現(xiàn)他的音樂性。梁曉明的詩歌長句居多，按常理，句長，氣易弱；句短，氣易盛，句子短小，更易于爆破發(fā)音。盡管梁曉明詩歌句子長，容納的內(nèi)容多，但氣息流暢，絕不拖泥帶水，語調(diào)時而高昂斷然，時而婉轉(zhuǎn)低回。大凡以靈魂的求索和精神的堅守為主要特色的詩歌，出于理性對情感慣有的一種支配和壓制，常常會伴隨在思想縱深處沉思的抒寫主體、慎思低沉的語調(diào)，這一切又匯合成澹靜自如的詩歌面容。與其說梁曉明詩歌的抒寫主體是一位沉思者，不如說更像一位歌唱者。歌唱，內(nèi)質(zhì)是一種情感的流動，或你儂我儂兩廂的情感呼應；或你追我趕，一浪蓋過一浪的情感跳躍。歌唱以聲音為表現(xiàn)載體。梁曉明不作夜鶯的淺吟低唱，是一位游吟者的放聲歌唱，飄忽、憂傷、尖銳，越到后來，聲音的分貝越高，及至到了1994年《撒旦說：他娘的》，聲音飆升到了“我在大海的喉嚨里高聲說笑”。90年代初《開篇·秋風》“我的心被天空定音”，超塵拔俗的歌吟奏起聲遏云天的曲調(diào)，可謂滿懷激越，發(fā)而為聲。這種激越之情使人產(chǎn)生一種智性但又充滿感性的興奮感，智性與情性在梁曉明詩歌文本內(nèi)部高度統(tǒng)一?，F(xiàn)代詩自從偏于“主智化”以來，情感與反思之間的共同基礎有所斷裂，但在梁曉明筆下，它們之間某種微妙的均衡又重新建立，強烈的感情噴薄、深沉的存在之思，這組“解構(gòu)式對沖”被詩人嵌入主體的、世界的和詞語的肉身之中，從而得以縫合在一起。

拍拍城市的臉，點亮進攻的燈/看歷史在墻壁上漸漸枯黃，我每次吃飯/都嚼著悲哀//閑暇把腳掌插在云彩與云彩中間，聽/陽光水波耳邊唱歌，看鳥翅膀/拍打姑娘翅膀//孤獨生長大麥，光榮一撮茅草//今天歲月我曾經(jīng)說笑，以后流水依然/說笑，夕陽傍晚被風吹掉，/清晨又被風吹成朝陽

——《蕩蕩蕩蕩我躺在藍天大床上》

能使一首詩振翼而起的，是想象。想象，不僅是豐富細膩的感知力，更是詩歌文本內(nèi)部富饒旺盛的生產(chǎn)力。這首詩以奇崛雄闊的想象力奠定了梁曉明詩歌藝術(shù)性的另一維度。散撒在詩歌中的天空與大地、植物與星辰是梁曉明想象力的附著物。詩人的想象力不是朝向探幽索微式的孜孜求索，而是汪洋恣肆式的凌厲鋪張。想象力這匹放縱無羈的野馬隨意地穿梭于詩景的各個層面，傳遞出一種從文本內(nèi)部擴張來的自由自在感。想象空間通過身體作為媒介從感知空間飛翔而出。建立在感受力之上的詩歌想象力，不僅包括氣味的知覺、觸覺的印象、音調(diào)、色彩感、形體感及其他的感官刺激，更是對一些想象力所能構(gòu)成的較大格式的創(chuàng)造性運用。詩人的感受力和想象力又在語言中高度轉(zhuǎn)化為一種從容、自如、優(yōu)美、飄逸的詩歌感性，一種闊大的精神氣象，豪放的靈魂境界。闊大豪放，不僅是指放眼矚目于空間的闊大，聚神凝思于時間的邈遠，更指以大觀小，出于強大的意志、雄渾的氣息，以居高臨下的姿態(tài)俯瞰一切現(xiàn)實的微塵和細屑之物。

上述兩首詩所奠定的詩對思挺進的幽深、一種詩歌自由想象力的歡悅、抒寫主體自我的崇高化、聲音的沖越高邁、強烈的感情流轉(zhuǎn)、切中時代根底的精神創(chuàng)傷，體現(xiàn)一種時代情緒而不直接處理其社會經(jīng)驗和現(xiàn)實場景……它們組合在一起形成梁曉明詩歌藝術(shù)的主調(diào)，輾轉(zhuǎn)流宕于他后來的詩歌創(chuàng)作中：《但音樂從骨頭里響起》（1988）、《我和革命越走越遠》（1988）、《玻璃》（1989）、《真理》（1990）……在1990—1993年的《開篇》中得到了最集中的巔峰性體現(xiàn)，最強烈的奏鳴。這組把肉體和精神都放浪于幻路，由強力、激情、想象、隱喻、歌唱、形而上的存在沉思所匯成的長詩盡管頗受贊譽，但出色的文本批評闡釋并不多。只有具備強大心智和奔涌想象力的人，才能接受其中的幽冥與絢爛。耿占春在《開端與終結(jié)》中結(jié)合90年代初的時代處境文化語境，對之進行神話詩學的精彩闡發(fā)；陳仲義、聶光友也有不俗的評介。但它至今仍拒絕交出全部的秘密。根本原因在于該詩自我中心的路徑是放射式的。一種“靈魂的聲音”、精神的示諭使詩人的想象登臨沒有邊界的千重高原，寶塔、大海與篷帆、蒼鷹的爪、橄欖、紀念碑、城堡、刀子、雪、太陽……恣意怒放，成為詩中的一種精神現(xiàn)象，楚辭般的語言紛披絢爛、華麗的憂傷和抗爭，意義圍繞著它們而生成、分化、游移、轉(zhuǎn)換。

如此的意義建構(gòu)不是把讀者吸收進詩歌之中，而是輻射開去，就像一股股灼熱的光散射出一抹抹的煙霧。為了使這種輻射更加有力，詩人使用了一種高分貝的聲音語調(diào)傳達?！八屑o念碑都頂著我的鞋底/風暴擠入我內(nèi)心/我潔白的骨頭向喊叫逼近”“他的聲音比黑夜更黑，比光更亮/比翠綠的橄欖枝更加迷人”“是誰？是誰？是誰？/他向四面的空中頻頻擊鼓！”這種“喊叫”“擊鼓”的精神唱響在90年代初的詩壇“格外讓人興奮，我們都體驗了一場結(jié)束。一場20世紀70年代后期的人文主義劇場氛圍的頓然消散，一種作為希望的文化理念的戛然而止，一種能夠成為社會變量的詩歌般的主體意志的結(jié)束。我們剛剛令人悲傷地體驗了一次創(chuàng)傷性的結(jié)束，尚且不知道如何從這種狀況中走出。在這個抑郁的時刻，曉明找到了一種‘聲音，重新發(fā)出詩歌與主體意志的聲音?！保ü⒄即赫Z）甚至標點符號也參與這種高亢氣息的傳達。梁曉明詩歌的詩行末尾一般情況下不顯示標點符號，即使是一個完整的句子，如果鮮少有，那大概率是問號（間或有少量的感嘆號、省略號）?！拔以跒檎l說話？時間在喚誰回家？/來到手邊的酒漿是誰的生命？/鳥往空中飛，誰把好日子寄托在空中/將眼睛盯死在發(fā)光的門楣上？”（《開篇·最初》）這里的問題與其說想得到一個答案，不如說詩人更想表達出他的懷疑、困惑、憂傷?！拔抑皇沁@樣一個人，我又怎敢大聲地談起榮耀？/我又怎敢對人類問一聲/將在幾時結(jié)束？/我們重新過一遍我們的一生”（《開篇·榮耀》）。答案即在問題中，之所以以“問”之語態(tài)出現(xiàn)，是語氣的加重中可以有效強化問題意識?！皩毸钦l？太陽是誰？/神圣的光輝是誰的消遣？”（《開篇·問》）此處的問號是一個時代的問號，反映一個時代的信仰危機和痛苦思索，一旦在人心里種下來，就會波及整個社會。這些世界之問、世紀之問、靈魂之問、存在之問，并非一種獨斷式的回答所能夠解決問題的，也許這里還有一些是延續(xù)在幾千年文化史上的“天問”，我們的先人已無數(shù)次呼告，今天它們重又變成梁曉明投向蒼天的一道道厲聲喝問，滿溢著存在哲學濃郁蒼涼的悲愴音調(diào)。這一切都使《開篇》成為詩人創(chuàng)作史上奏出的最強音存在于詩篇。

《開篇》以后，詩人的抒寫主體姿態(tài)接連放低，聲調(diào)持續(xù)性下降，從1998年的《長詩》、2014年的《死亡八首》到2015年《種菜》均下調(diào)音量。以對死亡的不同審美觀照來看：《開篇》中的死亡是空白、虛無——“在世界的盡頭鳥從來不飛/在世界的盡頭我沒有消息”“等到時間敲門/等到時間插進另外一只手/所有豐富的臉龐全都變成最初的一張白紙/誰不蒼白/誰就與人類分開了歸途”“既然他與我已經(jīng)落入歷史的手中/在他斑駁的墻上/只能走下去，從墻中走出/被一扇門關閉只能試著走另一道門/但是地點與終結(jié)，是誰？/是誰呢？/將喪鐘敲響著/將無盡的空白預先刻滿在最高的墓志銘上？”死，更是變化，死亡寄寓于無限的化身之中——“已經(jīng)沒有邊緣，可到處都是邊緣/已經(jīng)沒有了生長，可到處都是生長”“我知道我是一撮灰/旺盛的年輕燒剩下的一撮灰/我站起身體/從地下的灰中/我端出我的笑臉//笑臉是我活著的唯一證明/可世界說灰塵是大風的唾液”。死亡如是空白，詩人說“我和空白相親相愛”。無論空白還是生長，詩人都是滿懷激情冥想著死亡。這里的死亡帶有死神的黑暗、深淵、凜冽、遙遠的性質(zhì)，它的發(fā)生場所只能是高高的祭臺上，在各種喪樂曲中吹響的隆重肅穆的安魂曲，歌唱者的視線總是上揚再上揚，獻給某個看不見的至真、至善、至美的精神實體。

到了《死亡八首》中，詩人以平常必然中的偶然性看取死亡：“原來你那么突然，又那么自然，那么快，/又那么按部就班地/來了，像一個小小的綠葉悄悄站上了一根樹枝/無聲無息，卻又那么觸目驚心”“那么突然，又那么自然、那么快，/又那么按部就班地/來了，/一句話不說，就像夜晚的臺燈一樣/悄悄默默地站在一米開外”。面對死亡，如熟人相對，死亡，如身邊的一枚綠葉、一盞臺燈，盎然而春溫，而非肅然而秋清。這是在面對死亡的宿命，出于自我救贖的目的，在封閉的房間里唱給親人（父親）或自己的一曲沉靜和緩的挽歌?！堕_篇》之死亡曲需要高聲誦讀，《死亡八首》需要無聲默讀?！端劳霭耸住返囊粽{(diào)雖然降落下來，但語言修辭的歌唱性仍然存留許多。隨著詩歌聲音的下滑落地，在詩藝和審美方向上，梁曉明也脫離了早年以幻象見長為主要手段的寫法，而有了全新的變化。2015年的《種菜》呈現(xiàn)出嶄新的藝術(shù)風貌——

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他種菜前告訴我，要事先想好，哪里先種，哪

里又不能/隨便下種，我都要想好，因為準備比行動更加重要/準備好了行動簡單，準備不好不能隨便行動//他手捧青菜邊走邊說，有些土壤表面很好/但看不見的里面，不知什么時候會碰到石頭/跟白菜完全相反，堅硬的、根本不給你/希望的，一點點都會出來，這時候的青菜就像你/一直以來的平常生活，它會碰到難題/像我臉上那么多皺紋，它們從來不告訴我/從哪里出來，又要到哪里去，它們有它們自己的道路/我的困難就是它的起跑線，我的青菜一碰到/石頭/它馬上出發(fā)，伸長，深入，在我的臉上/到處亂走。所以/哪塊地方先種，哪里種下后又能收獲/我都要事先想好，所以我經(jīng)常來看這塊土地/沒辦法，有時候我想，青菜綠油油地長大就/是我的終點了/但是收獲以后，這土地看著我，我就明白/其實我可能剛剛開始

不僅音調(diào)完全降落日常，歌唱性的調(diào)子也因陳述性風格的加入而洗凈殆盡，由歌唱到敘說，從模擬音樂轉(zhuǎn)為模擬日常說話，用盡可能客觀的視角來敘寫是對《開篇》高度尖銳的主觀化語調(diào)的逆轉(zhuǎn)。具有強大自我分泌能力的、極其欲望化的無意識語言轉(zhuǎn)變?yōu)榱藰阕緯詴车目谡Z，修辭形態(tài)從隱喻變?yōu)榱宿D(zhuǎn)喻——“像我臉上那么多皺紋，它們從來不告訴我/從哪里出來，又要到哪里去，它們有它們自己的道路/我的困難就是它的起跑線，我的青菜一碰到/石頭/它馬上出發(fā)，伸長，深入，在我的臉上/到處亂走?！比绻f《開篇》的詩人是雪萊定義的“立法者”、蘭波命名的“通靈者”，抒寫主體對讀者昭告宣諭著關于靈魂、存在的終極信仰的知識，以實現(xiàn)精神的啟蒙，讀者是無法進入其話語場的，只能仰視、聆聽，只能被精神灌注。這就在二者間形成一種不平衡的精神結(jié)構(gòu)：抒寫主體在上，讀者在下，其間距離越大，其聲越振聾發(fā)聵。那《種菜》的詩人就是海德格爾的“聆聽者”，一位對存在耐心、仔細、善解人意和感同身受的聆聽者又變成了伽達默爾命名的本體論意義上的“闡釋者”。

《種菜》啟用的是一種轉(zhuǎn)述語態(tài)和對話模式，且在對話情境的設置方面頗有意味。按照表現(xiàn)主體的側(cè)重不同，組詩中的7首詩可以分為兩個區(qū)域板塊：第1、3、5、6首主要記錄種菜者“他”的話，這種記錄主要由間接引用“他”的講述完成。在日常情境中用日常話語“他”講述來自現(xiàn)實經(jīng)驗（種菜）的一段段生命感觸，形成一種自然、親切、和諧、寬松的氛圍。在聽人說話的現(xiàn)場氛圍中，不僅“我”，讀者也被迅速拉進來，形成吸納式的自我中心路徑。再者，“他”的講述是以被轉(zhuǎn)述的語態(tài)最終呈現(xiàn)出來的，其間，“記錄者”或“轉(zhuǎn)述者”的“痕跡”標示出它具有雙重意義，它既是“他”說的，又是被“我”轉(zhuǎn)述的，用的是第三人稱，在對生存境況的勘探中發(fā)現(xiàn)時代，又有第一人稱的性質(zhì)，在對生命的內(nèi)省中自我獲啟。所以才會出現(xiàn)這樣生命和生存復雜含混交織一起的人生論斷：“有時候我想，青菜綠油油地長大就是我的終點了/但是收獲以后，這土地看著我，我就明白/其實我可能剛剛開始”“提著別人制造的燈/以為這樣他的路上就有光亮、有風采/其實他的燈早被吹滅了，有風采的時候/就是起風最大的時候”……想想《論語》中的“子曰”、《大藏經(jīng)》中的“如是我聞”，轉(zhuǎn)述作為一種偉大的敘事方式發(fā)揮過奇異的美學功效，這里梁曉明的運用也就大意藏焉！

“我”觀“他”之行為，聽“他”之言語后的默察與潛思分別由第2、4、7首呈現(xiàn)，它們構(gòu)成詩歌的另一個區(qū)域板塊。兩個板塊之間隱伏著對話性結(jié)構(gòu)?！拔摇睂Α八钡某了肌獌煞N意義在沉思中生成：種菜（這一日常行為）意義生成和自我意義生成，兩者互為目的又互為道路。

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他彎下腰，像一張老弓向土地射箭，青菜短暫/但它會用盡時間拼命生長，把所有力氣/都用在伸枝展葉和泛出青綠，就像他/寄托在種菜上的漫長一生，微笑/和驕傲，為什么，我站在他后面/看他躬身，下腰，一點點下種/細心地培土，日光照耀//為什么，卻令我想起/世事艱難？我站在/什么地方？要是我站到他的前面/會不會聯(lián)想到溫馨的家園？//在他看來，每棵青菜都有它自己本身的故事/唯青菜是從，他將他的日子/一一過到了實處。使我沉湎//我們現(xiàn)在在做什么事情？

“他”，一位老年人，以經(jīng)驗的富有者審視著生命；“我”，作為這一切的后設觀察者和思考者又審視“他”——“我站在他后面/看他躬身，下腰，一點點下種/細心地培土，日光照耀//為什么，卻令我想起/世事艱難？我站在/什么地方？要是我站到他的前面/會不會聯(lián)想到溫馨的家園？”“他”的存在包括他對存在的沉思再度織進“我”的目光，從而建構(gòu)起多重意義和價值對比之間的對話。詩思層層剖析、節(jié)節(jié)求進，層次清晰、軌跡平滑。詩歌的思維過程凸顯，思是一種路，因而大大擴張了用直觀表現(xiàn)內(nèi)省的可能，使詩歌呈現(xiàn)一種內(nèi)在“對話”“對位”的思辨形態(tài)。平靜和緩的詩歌面容下掩映著詩思的辯證性張力?！堕_篇》到《種菜》實現(xiàn)了從“表達”到“交談”的“范式”轉(zhuǎn)換。在《種菜》的“交談”范式中，我們聽到的聲音既剔除了感情的喧囂，又剝離掉心靈幽思的晦澀，情感之河不激白浪，不飛白沫；內(nèi)省的可見度和透明度明顯得到提高，使感情加深而內(nèi)斂，思辨加曲而擴張。

近年來，梁曉明曾多次表述他接下來的創(chuàng)作期盼：寫下自己的“三吏三別”（《種菜》是其中一吏），結(jié)集出版為桀驁叛逆的詩集《不一樣》。我們可以把這看作詩人晚期風格的自我擬定。顯然，詩人的晚期風格是想謀求一種斷裂、“不一樣”。它具有雙重指向，既是當前之我和之前之我的“不一樣”，也是“我”與目前詩壇的“不一樣”。“三吏三別”標示出詩人對詩圣杜甫的追慕和效仿。在當今這個百年未有之大變局的時代，梁曉明顯然想以自己的“三吏三別”做出回應，回應歷史巨變的問題，捕捉大變局中的跡象和歷史變化的信息。正如在90年代初那個精神疲軟的時代，梁曉明的《開篇》把多種修辭技術(shù)整合在一起提高音量，“允許我的精神在風中堅定，在歌中勝利/在最小的石塊中說起永恒……”這樣的高歌有力壓倒了時代的陳詞濫調(diào)和平庸俗套。

詩人的聲音就這樣從《各人》的冷漠滯澀轉(zhuǎn)換到《關于存在》的激情飄灑，后飆升到《開篇》的云中高歌，最后降落到《種菜》的娓娓交談。這是一種立足大地的人間聲音。隨著聲音的變化，眾多的詩歌表現(xiàn)特征如經(jīng)驗的表達方式、語言修辭、情感的釋放程度、情思寄寓間的場域，甚至審美范式也發(fā)生很大偏移。這也許是本文對梁曉明詩歌批評遵從辨義先辨音的最大理由吧。

（作者單位：河南大學文學院）