“漂流者”的書寫

[摘要]張愛(ài)玲與香港有著不解之緣，她曾三次赴港，香港的都市傳奇、人世悲歡也成為她文學(xué)創(chuàng)作的靈感源泉。張愛(ài)玲對(duì)香港的書寫態(tài)度與當(dāng)時(shí)香港被英國(guó)殖民統(tǒng)治的狀況有一定的關(guān)系。通過(guò)細(xì)讀張愛(ài)玲早期有關(guān)香港的小說(shuō)與散文，可以發(fā)現(xiàn)，張愛(ài)玲并非以居高臨下的態(tài)度對(duì)香港進(jìn)行審視，而是以“漂流者”的身份，站在中西文化交界的邊緣位置上，書寫生活在殖民統(tǒng)治背景下的一個(gè)個(gè)獨(dú)特個(gè)體。本文認(rèn)為，張愛(ài)玲早期的香港傳奇呈現(xiàn)出了香港社會(huì)“混雜性”的特征，這一特征不僅表現(xiàn)在香港中西混雜的文化元素上，更表現(xiàn)在港人的情愛(ài)追尋與身份認(rèn)同上，在此基礎(chǔ)上張愛(ài)玲對(duì)香港的殖民主義權(quán)威進(jìn)行了深入的質(zhì)疑和一定程度上的解構(gòu)。

[關(guān)鍵詞]張愛(ài)玲? 香港傳奇? 香港形象? 后殖民主義? 混雜性理論

[中圖分類號(hào)] I06? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ?[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）11-0088-05

一、緒論

張愛(ài)玲于1939年—1942年在香港求學(xué)，1942年因太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)被迫中斷學(xué)業(yè)并返回上海。在張愛(ài)玲作為一名“上海作家”的歲月里，她曾寫下數(shù)篇關(guān)于香港或以香港為故事發(fā)生背景的散文及小說(shuō)，包括《第一爐香》《第二爐香》《茉莉香片》《傾城之戀》（1943年）和《燼余錄》《連環(huán)套》（1944年），其中1943年創(chuàng)作的四篇小說(shuō)都被收入其作品集《傳奇》（1944年）中。在《第一爐香》的開(kāi)篇，張愛(ài)玲即借葛薇龍的視角書寫下自己對(duì)于港島最為直觀的感受：

薇龍到香港來(lái)了兩年了，但是對(duì)于香港山頭華貴的住宅區(qū)還是相當(dāng)?shù)纳琛＿@是第一次，她到姑母家里來(lái)?！@里不單是色彩的強(qiáng)烈對(duì)照給予觀者一種眩暈的不真實(shí)的感覺(jué)——處處都是對(duì)照；各種不調(diào)和的地方背景，時(shí)代氣氛，全是硬生生地給攙揉在一起，造成一種奇幻的境界。[1]

“攙揉”與“奇幻”是張愛(ài)玲賦予香港的最為貼切的形容詞。當(dāng)時(shí)的香港雖然受到英國(guó)的殖民統(tǒng)治，但并沒(méi)有完全割舍同中國(guó)的血脈聯(lián)系；與此同時(shí)香港的地域位置也讓它成了一個(gè)世界性的“冒險(xiǎn)家游樂(lè)園”——各方角力下，香港成為一個(gè)復(fù)雜的旋渦，一個(gè)繁復(fù)的空間，一個(gè)華洋雜處的都市，一片幽深的思想?yún)擦諿2]。學(xué)者李歐梵認(rèn)為，香港文化以其“雜糅性”而聞名：在歷史的進(jìn)程中香港融合了中國(guó)、美國(guó)、日本和印度等不同文化元素，并將上述的文化元素以非常規(guī)性的方式進(jìn)行拼湊與融合，從而創(chuàng)造出了不同的文化景觀[3]。李歐梵在作品《上海摩登》《張愛(ài)玲在香港》中均有論述到香港和上海的雙城關(guān)系，在他看來(lái)，張愛(ài)玲小說(shuō)中的香港承受著來(lái)自英國(guó)殖民者和來(lái)自中國(guó)上海人的雙重注視，與“帶有異域氣息但全然是中國(guó)的”上海相比，香港是張愛(ài)玲筆下被殖民化的“她者”，正如張愛(ài)玲在散文《到底是上海人》中稱自己筆下的香港實(shí)則是來(lái)自“上海人”視角的觀察與體悟[4]。但學(xué)者倪文尖則指出，對(duì)張愛(ài)玲這一自白不能高估，因?yàn)椤兜降资巧虾Ｈ恕菲鋵?shí)是刊登于上海的賣書廣告上，因此可能有討好上海讀者之嫌[5]。學(xué)者黃心村認(rèn)為，張愛(ài)玲對(duì)于香港的看法受到了她的歷史講師弗朗士的影響，她或許正是從弗朗士的近代歷史課上開(kāi)始了對(duì)殖民和后殖民的思考。弗朗士生前自稱是“Hong Kong Stayer”（港居者），他是英國(guó)殖民歷史中暫居他鄉(xiāng)的漂流者，而他的學(xué)生張愛(ài)玲既是上?；夭蝗サ摹爸魅恕保质窍愀凼軞g迎的“過(guò)客”，他們“同是二十世紀(jì)殖民、再殖民、反殖民、后殖民的大背景下的一對(duì)師生”[6]。

因此筆者認(rèn)為，與其說(shuō)張愛(ài)玲是從一個(gè)上海人的視角來(lái)審視香港，倒不如說(shuō)張愛(ài)玲是以一個(gè)“漂流者”的身份來(lái)觀察帶有異國(guó)色彩的“香港”，張愛(ài)玲以游離在傳統(tǒng)中國(guó)人和殖民者的邊界上的視角，來(lái)描繪英國(guó)殖民統(tǒng)治時(shí)期香港社會(huì)的“混雜性”，并通過(guò)這種混雜性的呈現(xiàn)對(duì)香港的殖民主義權(quán)威進(jìn)行了一定程度上的質(zhì)疑與解構(gòu)?！盎祀s性”（Hybridity）是后殖民評(píng)論家霍米·巴巴（Homi K.Bhabha）的核心思想之一，巴巴認(rèn)為，“混雜化（Hybridization）”即意味著“不同民族、種群、意識(shí)形態(tài)、文化和語(yǔ)言相互混合的過(guò)程”[7]。殖民者對(duì)被殖民者進(jìn)行文化教化體現(xiàn)了文化侵略和文化霸權(quán)，同時(shí)也呈現(xiàn)出一個(gè)充滿矛盾（ambivalence）的過(guò)程：一方面，殖民話語(yǔ)鼓勵(lì)被殖民主體接受其先進(jìn)文化，走向優(yōu)雅文明；另一方面，卻通過(guò)種族差異和劣等性觀念否定和阻撓這種文化接近，形成了被殖民者對(duì)主流文化的一種戲擬（mimicry）。根據(jù)文化混雜性理論，文化并非單一、純粹的實(shí)體，而是通過(guò)不同文化元素的交流、碰撞和混合產(chǎn)生。這種混雜性不僅存在于文化本身的層面，也反映在個(gè)體和群體的身份認(rèn)同中。巴巴消解了殖民關(guān)系中二元對(duì)立的“自我-他者”關(guān)系，他認(rèn)為“從一開(kāi)始，自我就有賴于他者而存在，這些他者與自我相互混雜、不可分割，且處于不斷的變遷之中，這種變遷將一直持續(xù)下去，人的身份就成了一個(gè)變動(dòng)不居的異源集合體”[8]，即自我是所屬種族內(nèi)部與外部的“雙重他者”。盡管張愛(ài)玲的創(chuàng)作時(shí)期與“后殖民”研究興起的時(shí)間有一定的差距，但筆者旨在以這一理論為研究切入點(diǎn)，闡述張愛(ài)玲的“香港傳奇”中展現(xiàn)的香港社會(huì)文化混雜性特征，及其對(duì)殖民主義的深刻思考。

二、文化混雜的香港社會(huì)

香港的混雜性首先表現(xiàn)在東西方文化元素的交融上。香港是包容性很強(qiáng)的一個(gè)海濱城市，是一個(gè)“雜色”場(chǎng)所；左與右，中與西，土與洋，就那么看似“犯沖”卻也兼容并存[2]。然而，看似多元的文化元素并非“平等”地出現(xiàn)在香港社會(huì)之中，其所反映的正是英國(guó)統(tǒng)治時(shí)期香港社會(huì)背后西方對(duì)東方的權(quán)力話語(yǔ)。例如，在《第一爐香》中，張愛(ài)玲寫梁太太的園會(huì)：

草地上遍植五尺來(lái)高福字大燈籠，黃昏時(shí)點(diǎn)上了火，影影綽綽的，正像好萊塢拍攝《清宮秘史》時(shí)不可少的道具。燈籠叢里卻又歪歪斜斜插了幾把海灘上用的遮陽(yáng)傘，洋氣十足，未免有些不倫不類。丫頭老媽子們，一律拖著油松大辮，用銀盤子顫巍巍托著雞尾酒，果汁，茶點(diǎn)，彎著腰在傘柄林中穿來(lái)穿去。[1]

梁太太的園會(huì)是與西方人交際的場(chǎng)所，在裝飾風(fēng)格上，卻分明是在中國(guó)文化元素的基礎(chǔ)上混雜對(duì)西方“洋氣”文化符號(hào)的戲擬，最后呈現(xiàn)出的也是“不倫不類”的效果。同樣，在《傾城之戀》中，張愛(ài)玲借范柳原之口諷刺香港的英國(guó)式舞廳古板無(wú)趣——那些西洋侍者“仿著北方人穿著扎腳褲”，只為滑稽地追求一種“中國(guó)式”情調(diào)[1]。在張愛(ài)玲看來(lái)，不光是香港的中國(guó)人在戲擬殖民者的文化，殖民者為了達(dá)到“異域色彩”的奇幻效果也在模擬中國(guó)的文化元素，以塑造西方人幻想中的“東方想象”。由此可見(jiàn)，香港到處都是殖民化、混雜性，香港這座城市既是位于中國(guó)的“異邦”，也是與異域文化混雜后產(chǎn)生變異效果的“東方”。

除了這些物質(zhì)文化符號(hào)，香港社會(huì)也呈現(xiàn)出許多殖民文化和中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀之間的碰撞與沖突。香港社會(huì)新舊教育觀念的混雜共存狀態(tài)是張愛(ài)玲筆下香港的突出特點(diǎn)之一，例如在《第一爐香》中，葛薇龍的姑媽諷刺葛薇龍爸爸“古董式”的家教不如香港通行的“英國(guó)大戶人家小姐交際”的規(guī)矩，《茉莉香片》中飽受舊式封建教育思想折磨的聶傳慶對(duì)從外國(guó)歸來(lái)、奉行西式開(kāi)明家教的言子夜無(wú)比傾慕。同時(shí)，張愛(ài)玲筆下那些外表光鮮、深受西方發(fā)達(dá)物質(zhì)文化影響的角色背后所體現(xiàn)的更是殖民者的“拜物教”文化和虛無(wú)蒼涼的傳統(tǒng)美學(xué)之間的對(duì)照。香港在英國(guó)殖民統(tǒng)治時(shí)期，彌散著一種濃厚的西方“拜物教”文化，張愛(ài)玲在《第一爐香》中寫道：

睨兒道：“呵喲！就像我眼里沒(méi)見(jiàn)過(guò)錢似的！你看這位姑娘也不像是使大錢的人，只怕還買不動(dòng)我呢！”[1]

梁太太家中下人的話反映出了香港社會(huì)崇尚“金錢”的社會(huì)風(fēng)氣，殖民者帶來(lái)先進(jìn)物質(zhì)文明的同時(shí)，“拜物教”的文化觀念也根植在了香港人的心中。與此同時(shí)，張愛(ài)玲又敏銳地覺(jué)察到因?yàn)檎巫儎?dòng)和日本的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，生活在香港的人們流露出“萬(wàn)般虛空”的價(jià)值觀念。正如其在散文《燼余錄》中所述：

房子可以毀掉，錢轉(zhuǎn)眼可以成廢紙，人可以死，自己更是朝不保暮。像唐詩(shī)上的“凄凄去親愛(ài)，泛泛入煙霧”，可是那到底不像這里的無(wú)牽無(wú)掛的虛空與絕望。[9]

在變動(dòng)的社會(huì)環(huán)境中，深受中國(guó)傳統(tǒng)宗教哲學(xué)思想影響的張愛(ài)玲敏感地體悟到了香港“華麗”外表下隱藏著的“悲哀”①，殖民文化的先進(jìn)物質(zhì)在炮火的洗禮下最終依舊會(huì)走向“落了片白茫茫大地真干凈”的結(jié)局?？梢?jiàn)，不論是表層的物質(zhì)文化，還是深層次的思想觀念，張愛(ài)玲筆下的香港社會(huì)最突出特點(diǎn)就是“混雜性”。在這樣的歷史環(huán)境之下，張愛(ài)玲也將觀察的視角投射到了個(gè)體在情愛(ài)關(guān)系中對(duì)身份的追尋之上。

三、情愛(ài)書寫與身份認(rèn)同

香港的殖民文化特性給了張愛(ài)玲愛(ài)情書寫極大的發(fā)揮空間，其筆下人物的情愛(ài)故事集中反映了殖民關(guān)系中“自我”心理的不確定性。在張愛(ài)玲的香港書寫中，從不同地方來(lái)到香港的這些人物角色本身便包括不同地域文化特性相混雜的特征，他們對(duì)愛(ài)情的追尋過(guò)程也象征著其徘徊在多種文化之間，又對(duì)認(rèn)同哪一種文化感到無(wú)所適從，最終造成了一種身份上的懸置，成為了被任意一方建構(gòu)的“他者”。

在《連環(huán)套》中，從廣東鄉(xiāng)下被賣到香港的霓喜一直渴求一個(gè)正式的“妻子”身份，為此她先后同印度商人雅赫雅、藥鋪老板竇堯芳、英國(guó)工程師湯姆生“結(jié)婚”，然而正如張愛(ài)玲所言，“從生物學(xué)家的觀點(diǎn)看來(lái)，賽姆生太太曾經(jīng)結(jié)婚多次，可是從律師的觀點(diǎn)看來(lái)，她始終未曾出嫁”[10]。霓喜在不同時(shí)期輾轉(zhuǎn)并依附于不同的男性，取悅他們并為其生兒育女，而這些男性卻無(wú)一不是利用霓喜的心態(tài)來(lái)滿足一己私欲。因此，在他人的眼中霓喜自始至終都是在扮演“姘頭”“姨太太”的角色，其身份從未獲得香港社會(huì)的正式認(rèn)可。即便最后如愿獲得了“英國(guó)式”的名字，但在本質(zhì)上霓喜卻依舊無(wú)法獲得確切的自我身份認(rèn)同——她既對(duì)自己原生的中國(guó)人身份嗤之以鼻，卻又無(wú)法被自己所“向往”的殖民者主體所接受，最終成了被西方殖民者拋棄，被迫游離在自我種族內(nèi)部與外部的“雙重他者”。

在《傾城之戀》中，離婚后被家人榨干財(cái)產(chǎn)的白流蘇為躲避家人的冷眼無(wú)奈從上海漂泊到了香港。不被范家人承認(rèn)的私生子范柳原自幼輾轉(zhuǎn)海外多國(guó)，來(lái)到香港之后也依舊無(wú)法找到歸屬感。白流蘇與范柳原同是“天涯淪落人”，他們對(duì)于“婚戀”的態(tài)度集中反映了其身份認(rèn)同上的不確定狀態(tài)：

流蘇沉思了半晌，不由得惱了起來(lái)道：“你干脆說(shuō)不結(jié)婚，不就完了！還得繞著大彎子！什么做不了主？連我這樣守舊的人家，也還說(shuō)‘初嫁從親，再嫁從身哩！你這樣無(wú)拘無(wú)束的人，你自己不能做主，誰(shuí)替你做主？”柳原冷冷地道：“你不愛(ài)我，你有什么辦法，你做得了主么？”流蘇道：“你若真愛(ài)我的話，你還顧得了這些？”柳原道：“我不至于那么糊涂。我犯不著花了錢娶一個(gè)對(duì)我毫無(wú)感情的人來(lái)管束我。那太不公平了。對(duì)于你，那也不公平。噢，也許你不在乎。根本你以為婚姻就是長(zhǎng)期的賣淫……”[1]

在香港社會(huì)之中，白流蘇與范柳原都渴求得到一個(gè)能被自我與他者認(rèn)同的“身份”，雖然被認(rèn)為“不像上海人”，但白流蘇依舊秉持著中國(guó)傳統(tǒng)的思想觀念，試圖通過(guò)一份安穩(wěn)的婚姻、一個(gè)正式的“妻子”身份來(lái)獲得社會(huì)的認(rèn)可；而范柳原雖然喜歡“真正中國(guó)化的”女性，但同時(shí)他又被“中國(guó)人”所表現(xiàn)出的虛偽自私所傷害，本質(zhì)上向往自由的天性又讓他不愿意被無(wú)愛(ài)的婚姻束縛。雖然香港的淪陷成就了兩人圓滿的婚姻結(jié)局，但實(shí)質(zhì)上二者依舊是香港社會(huì)殖民背景下的漂流者，是在身份認(rèn)同上充滿混雜性與不確定性的“雙重他者”。

四、對(duì)殖民主義的審視與反思

張愛(ài)玲從中國(guó)傳統(tǒng)文化陣營(yíng)中抽離出來(lái)，對(duì)香港社會(huì)進(jìn)行了“有距離感”的審視與書寫[11]，而這樣帶有足夠距離的觀察視角也讓張愛(ài)玲對(duì)于香港的書寫沒(méi)有停留在表現(xiàn)“洋場(chǎng)”異域色彩的表象上，而是對(duì)香港社會(huì)的殖民主義現(xiàn)實(shí)做了進(jìn)一步的思考。在《燼余錄》中，親身經(jīng)歷了日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的張愛(ài)玲直觀感受到了殖民主義權(quán)威的脆弱性與虛假性，她在文中寫道：

政府的冷藏室里，冷氣管失修，堆積如山的牛肉，寧可眼看著它腐爛，不肯拿出來(lái)，做防御工作的人只分到米與黃豆，沒(méi)有油，沒(méi)有燃料。[9]

戰(zhàn)爭(zhēng)的到來(lái)打破了西方優(yōu)越文明的敘事神話，比戰(zhàn)爭(zhēng)更加殘酷無(wú)情的是西方殖民者冷漠自私的精神底色。在張愛(ài)玲筆下，從香港招募的中國(guó)大學(xué)生只能淪為英國(guó)殖民者自保的作戰(zhàn)工具，英國(guó)的殖民政策只不過(guò)是以巧言令色來(lái)美化其對(duì)被殖民者的壓迫：在殖民者眼中，被殖民者始終是劣等的，是可以被無(wú)條件犧牲的。張愛(ài)玲曾是上述現(xiàn)實(shí)的親歷者，而這也使得她在書寫“香港傳奇”的過(guò)程中有意識(shí)地對(duì)殖民主義的權(quán)威性進(jìn)行了一定程度上的“解構(gòu)”。

張愛(ài)玲在作品中采取了西方殖民文學(xué)中“殖民者的凝視”方式對(duì)香港進(jìn)行了刻畫，卻把殖民者的生活轉(zhuǎn)變?yōu)橛^察對(duì)象，而把被殖民者放到觀察的位置，這種置換動(dòng)搖了帝國(guó)主義和殖民主義，構(gòu)成了霍米·巴巴提及的混雜性[12]?！兜诙t香》最為突出地體現(xiàn)了這種“置換”。羅杰雖然是英國(guó)殖民者中的一員，但他的命運(yùn)一直處于“被觀察”的狀態(tài)之中，他最終的自戕結(jié)局也是出于殖民者內(nèi)部對(duì)他的觀看與議論：

昨天晚上兩點(diǎn)鐘，你太太跑到男生宿舍里，看樣子是……受了些驚嚇。她對(duì)他們講得不多，但是……很夠作他們胡思亂想的資料了。今天早上，她來(lái)看我，叫我出來(lái)替她作主。……下午，你的岳母帶了女兒四下里去拜訪朋友，尤其是你的同事們。現(xiàn)在差不多香港中等以上的英國(guó)人家，全都知道了這件事。[1]

羅杰的悲劇揭示了西方殖民者所謂的進(jìn)步和開(kāi)明只是對(duì)中國(guó)的一種預(yù)設(shè)特征，而實(shí)際上“先進(jìn)的”殖民者也承擔(dān)著無(wú)法擺脫的精神負(fù)擔(dān)，同樣可能會(huì)變成愚昧和封建的化身。羅杰的困境來(lái)自同為西方殖民者的“自己人”，而這樣的處境又讓他陷入“異邦”與“家鄉(xiāng)”的茫然之中——英國(guó)是其無(wú)法返回的家鄉(xiāng)，而充滿“混雜性”特征的香港社會(huì)更是他走不出去的牢籠。值得注意的是，盡管張愛(ài)玲看到了香港殖民色彩的諷刺性與荒誕性，但她沒(méi)有采用歷史宏大敘事的方式對(duì)其進(jìn)行嚴(yán)厲批判，而是站在中西文化的邊界上將其視為全新的創(chuàng)作資源。在《第一爐香》中，張愛(ài)玲以敘述者的口吻寫道，“把女學(xué)生打扮得像賽金花模樣，那也是香港當(dāng)局取悅于歐美游客的種種設(shè)施之一”[1]，以被物化了的“女性”為喻點(diǎn)明了殖民者與被殖民者不平等的權(quán)力關(guān)系。而在《連環(huán)套》中，張愛(ài)玲對(duì)殖民地官員米耳先生的“丑陋”外貌進(jìn)行了十分細(xì)致的刻畫，同樣將殖民者放置于被讀者審視的視角之下，在一定程度上瓦解了殖民者所謂的“文化霸權(quán)”。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，本文以張愛(ài)玲早期有關(guān)香港的作品為切入點(diǎn)，論述了其站在傳統(tǒng)中國(guó)人和殖民者的邊界上，將香港視作充滿著異國(guó)色彩的混雜性殖民社會(huì)。張愛(ài)玲對(duì)于香港形象的獨(dú)特創(chuàng)作視角與其在香港求學(xué)的所見(jiàn)所聞及其親身經(jīng)歷的戰(zhàn)爭(zhēng)狀況息息相關(guān)。王德威教授曾對(duì)20世紀(jì)中國(guó)作家的香港經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行概括：“租借的時(shí)空，轉(zhuǎn)手的歷史，現(xiàn)實(shí)的無(wú)明狀態(tài)讓作家感同身受；現(xiàn)實(shí)可以細(xì)微瑣碎到完全沒(méi)有意義，但這種對(duì)生活底色的專注使他們發(fā)展出不同的視界?！盵13]在文學(xué)創(chuàng)作中，張愛(ài)玲以既非局內(nèi)人又非局外人的獨(dú)特“港漂”身份，對(duì)香港社會(huì)的混雜性現(xiàn)實(shí)以及生活在歷史大背景下的微小個(gè)體進(jìn)行觀察與敘寫，其筆下有關(guān)香港的殖民記憶與浮世悲歡也為人們理解文學(xué)與文化上的“香港形象”提供了別樣的思考路徑。

注釋

① 張愛(ài)玲出生于官宦之家，不自覺(jué)地受到家庭與社會(huì)中佛教文化的影響；同時(shí)，張愛(ài)玲受到中國(guó)古典文學(xué)（如《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》等）的熏陶，并且其前半生均生活在五四后佛學(xué)傳播的思潮之中，故佛教“色空觀”的生命哲學(xué)對(duì)張愛(ài)玲的創(chuàng)作思想具有一定的影響。參見(jiàn)蘇天宇.試論佛教文化對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)創(chuàng)作的影響[D].浙江大學(xué)，2017.

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（責(zé)任編輯? 夏? ? 波）

作者簡(jiǎn)介：譚嘉怡，新加坡國(guó)立大學(xué)中文系。