論《漢宮秋》文本的二重結(jié)構(gòu)與藝術(shù)手法

[摘要] 《漢宮秋》全名《破幽夢孤雁漢宮秋》，是元代劇作家馬致遠的優(yōu)秀代表作。其文本遵循了元雜劇“四折一楔子”的體制結(jié)構(gòu)，但又呈現(xiàn)出“二重結(jié)構(gòu)”的獨特性，具體而言可以分為敘事結(jié)構(gòu)和抒情結(jié)構(gòu)。相較于其他單一結(jié)構(gòu)的元雜劇而言，這一結(jié)構(gòu)形式兼顧了王昭君與漢元帝兩個人物的形象塑造，其思想內(nèi)涵更為深刻，抒情意味更加濃厚，體現(xiàn)出馬致遠的民族氣節(jié)與家國情懷。馬致遠在尊重歷史原型的基礎(chǔ)上，充分運用了二重結(jié)構(gòu)的形式以及突出主線、移步換景的結(jié)構(gòu)手法，突破性地重構(gòu)了歷史情節(jié)，創(chuàng)造性地塑造了人物形象，將文本有機整合起來。最終在敘事與抒情雙線并行的情形下形成了《漢宮秋》獨特的二重結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出《漢宮秋》獨樹一幟的藝術(shù)風格。

[關(guān)鍵詞]《漢宮秋》? 二重結(jié)構(gòu)? 結(jié)構(gòu)手法

[中圖分類號] I06? ? ? [文獻標識碼] A? ? ?[文章編號] 2097-2881（2024）11-0116-04

王國維先生在《宋元戲曲史》中論道：“余于元曲中，得三大杰作，馬致遠之《漢宮秋》、白仁甫之《梧桐雨》、鄭德輝之《倩女離魂》是也?！盵1] 其中《漢宮秋》是元代劇作家馬致遠的代表作之一，全名《破幽夢孤雁漢宮秋》，文本遵循了元雜劇“四折一楔子”的體制結(jié)構(gòu)，這與其他的雜劇無異。但這一文本的結(jié)構(gòu)又有其獨特性，即《漢宮秋》的文本結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出 “二重結(jié)構(gòu)”的特點。具體而言，可以分為敘事結(jié)構(gòu)和抒情結(jié)構(gòu)兩部分。文本的二重結(jié)構(gòu)兼顧了漢元帝與王昭君兩個角色的塑造，也容納了更多且更為深廣的思想內(nèi)涵。這也使得這部劇作成為元曲四大悲劇之一，作為演繹王昭君故事的經(jīng)典之作，以及馬致遠最為著名的存世之作，以其深刻的思想性和濃厚的抒情性，為中國古典戲曲史留下了濃墨重彩的一筆。

一、文本的“二重結(jié)構(gòu)”

1.文本的敘事結(jié)構(gòu)

《漢宮秋》整個敘事結(jié)構(gòu)基本按照起因、發(fā)展、高潮、結(jié)局四個發(fā)展階段進行，劇本的主線是王昭君與漢元帝的愛情悲劇，副線則是漢匈之間的政治斗爭，這兩條敘事線索共同構(gòu)成了《漢宮秋》的敘事結(jié)構(gòu)。作者一方面借用歷史上的王昭君故事反映出民族矛盾和政治斗爭的尖銳性，另一方面通過改寫劇中王昭君的結(jié)局，在投江自盡的悲劇中寄予了寧死不屈的民族氣節(jié)。

首先，在《漢宮秋》的敘事結(jié)構(gòu)中，通過起因、發(fā)展、高潮、結(jié)局的敘事安排，層層推進故事情節(jié)的發(fā)展，充分揭示了各方的矛盾是如何形成的。在第一折，文本交代了王昭君愛情悲劇的起因，毛延壽和漢元帝、王昭君三人的矛盾已經(jīng)埋下。自此，毛延壽便一直扮演著破壞王昭君與漢元帝愛情的反面角色。第二折承上啟下，一方面寫明昭君得寵之后與漢元帝之間的濃情蜜意，另一方面又呼應(yīng)上一折中毛延壽與漢元帝、昭君三人之間的矛盾沖突。第三折，故事畫面由宮中來到了灞橋邊，在與漢元帝分別后，王昭君隨單于來到黑龍江邊，縱身一躍，投江而死。至此，整個故事以悲劇結(jié)局。與以往昭君戲的結(jié)局不同，馬致遠在第三折結(jié)尾安排了王昭君投江而死的情節(jié)。她的死亡，成為各方勢力矛盾沖突的高潮與終結(jié)，使故事文本形成了一個完整的敘事結(jié)構(gòu)，更表現(xiàn)出王昭君對故土的眷戀，體現(xiàn)出她深厚的愛國情懷。馬致遠對王昭君結(jié)局的改寫，刻畫出了一位有血有肉、有情有義的女性形象。她不再是一個單純執(zhí)行和親使命的使者，而是一個擁有自我意識，甘于犧牲自我、保全家國的偉大女性。王昭君身上不僅表現(xiàn)出深沉的愛國思想，更體現(xiàn)出作者的進步思想。

此外，敘事結(jié)構(gòu)通過愛情和政治的雙線交織，將主人公置于兩難的境地中，使主人公做出選擇，以此刻畫出王昭君動人的形象。亞里士多德的悲劇理論認為，悲劇的本質(zhì)是一個人遭受不該遭受的厄運[2] 。能夠體現(xiàn)這一點的正是作為女主人公的王昭君。伴隨著政治與愛情雙線交織的結(jié)構(gòu)，人物的性格和形象逐漸凸顯出來。同樣是面對番邦的來勢洶洶，滿朝文武大臣一心退縮，貪生怕死，而女主人公在面對家國大義和兒女情長時卻毅然選擇了為國和親，“妾蒙陛下厚恩，當效一死，以報陛下，妾情愿和番，得息兵刀，亦可留青史”[3]。兩相比較，高下立見。王昭君為了家國大義甘愿選擇出塞和親，這樣一個有情有義的女子，最終在幾方勢力的傾軋下落得含淚投江的結(jié)局。在敘事結(jié)構(gòu)中，作者通過對比其他人的懦弱，以及改寫的悲劇結(jié)局，重點刻畫了王昭君的光輝形象，流露出深切的愛國之情，同時也體現(xiàn)出堅貞不屈的民族氣節(jié)。

2.文本的抒情結(jié)構(gòu)

《漢宮秋》除了有完整的敘事結(jié)構(gòu)，它的特別之處，在于作者在這一敘事結(jié)構(gòu)之外，還鋪設(shè)了一條情感線索。即故事發(fā)展是根據(jù)人物情感變化編排的，人物的情感伴隨著故事的發(fā)展逐漸發(fā)生改變。尤其是歷來傳頌的第四折更是集中體現(xiàn)出這種強烈的抒情意味，也就是在敘事結(jié)構(gòu)之外，又架設(shè)了一重抒情結(jié)構(gòu)。這一獨特的二重結(jié)構(gòu)使《漢宮秋》的思想意蘊與情感的表達也變得愈加深沉。正如王國維先生指出，“元劇最佳之處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”[4]《漢宮秋》正是因為這一抒情結(jié)構(gòu)的鋪設(shè)，而具有了別樣的意境。這一抒情結(jié)構(gòu)由“情愫初生—情意漸濃—情感升華—悲情綿延”四個部分組成，也對應(yīng)著外在形式的一本四折。它不僅強化了作品的悲劇氛圍，對塑造漢元帝形象也有著重要的意義。

第一折中，漢元帝遇見遭受冷落的王昭君，二人情愫初生。之后元帝與明妃二人在日常相處過程中從情愫初生逐漸到情意漸濃，但仍然是停留在尋常帝王與妃子的愛戀中。第二折中，番邦來勢洶洶，群臣步步緊逼，使得漢元帝對王昭君的感情由單一的男女之愛變?yōu)榱硕嘀氐那楦薪豢棧珓〉那楦凶兓诖藭r出現(xiàn)了一個小高潮。面對昭君出塞已成定局時，元帝的內(nèi)心一方面是對真摯愛情的難以割舍，另一方面則是對番邦、群臣逼迫的無可奈何。在這種情形下，元帝不免表達出對毛延壽忘恩負義的憤恨：“我則恨那忘恩咬主賊禽獸?！盵3]但更多的還是感慨身為一國之君的“不自由”，他只好嘆息：“雖然似昭君般成敗都皆有，誰似這做天子的官差不自由！”[3]這兩段唱詞都是元帝情感變化的體現(xiàn)，昭君為家國大義自請和親的氣概，使得元帝的情感從普通的帝妃之情上升為忠貞不渝的真摯愛情，并且也讓他認清了自身不得自由、處處受限的艱難處境，抒情意味十分強烈。這里的抒情結(jié)構(gòu)安排，刻畫出不得自由的帝王形象，強化了全劇的悲劇氛圍。作者在文中敘述的是漢元帝的無奈，實則抒寫的是自己的心境。在民族矛盾和政治斗爭之下，帝王都不得自由，底層的文人更談何自由。

昭君出塞已成定局，而灞橋送別抒發(fā)依依不舍之情，最后昭君投江，增添了全劇濃墨重彩的一筆，劇本發(fā)展到了第三折，敘事已經(jīng)全部完成。李漁將“全本收場”命名為“大收煞”，而大收煞在全劇的地位舉足輕重，按李漁自己的話來說：“收場一出，即勾魂攝魄之具，使人看過數(shù)日，而猶覺聲音在耳、情形在目者，全虧此出撒嬌，作‘臨去秋波那一轉(zhuǎn)也。”[5]《漢宮秋》第四折一整節(jié)都是漢元帝思念王昭君的悲情抒發(fā)，同時全劇也以此抒情意味極其濃厚的一折作為“大收煞”，使得作品意蘊深長，悲情氛圍綿延不絕。在第四折中，抒情結(jié)構(gòu)的鋪設(shè)依賴特定的意象得以實現(xiàn)，尤其是“夢”和“孤雁”這兩個悲愴意味尤其強烈的意象的運用，推動了悲劇氛圍進入高潮。

元帝回宮之后，心緒恍惚，只能依靠夢境實現(xiàn)與王昭君的團圓，以解思念之苦。馬致遠在此處安排“夢”這一意象，將全劇的悲情推向了綿延無盡的高潮，使讀者在全劇結(jié)束之后仍覺情景歷歷在目。除了夢境之外，馬致遠還著重描寫了“孤雁”這一意象。元帝夢醒后只聞孤雁悲鳴，再無佳人在側(cè)。雁鳴聲聲，“傷感似替昭君思漢主，哀怨似作薤露哭田橫，凄愴似和半夜夢歌聲，悲切似唱三疊陽關(guān)令”[3]。孤雁破開孤夢之后只留下無窮無盡的悲情，形成抒情高潮之后的余韻。作者將孤雁哀鳴特意安排在秋風凄雨、孤身一人的場景中，讓雁叫聲“一聲兒繞漢宮，一聲兒寄渭城”[3]，聽來令人肝腸寸斷。運用悲涼的意象來進行抒情，使得劇本的第四折作為“大收煞”留下無窮的余韻，讓全劇增添了濃厚的悲情氣息。整體而言，《漢宮秋》的抒情結(jié)構(gòu)有著明顯的遞進，從起初的情愫初生，到濃情蜜意，再上升為忠貞不渝的愛情，在第四折達到頂點，形成全劇的情感高潮。王昭君與漢元帝二人的情感與故事的發(fā)展一同演進，文本的抒情結(jié)構(gòu)完整呈現(xiàn)在讀者面前。

二、文本的結(jié)構(gòu)手法

1.突出主線

李漁在其著作《閑情偶寄》中曾提到戲曲結(jié)構(gòu)的重要性：“至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形……”[5]戲曲講究有頭有尾，并且在結(jié)構(gòu)完整的同時還要兼顧情節(jié)的生動曲折，元雜劇受到一本四折的體制限制，更需要在戲曲結(jié)構(gòu)上精心雕琢，突出全劇的主線。

突出主線的結(jié)構(gòu)手法，可以用李漁在《閑情偶寄》中關(guān)于“立主腦”這一部分的論述來闡釋：“一本戲中，有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無究關(guān)目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設(shè)。此一人一事，即作傳奇之主腦也?！盵5]要突出主線，就需要選擇主要人物以及圍繞其生發(fā)的關(guān)鍵情節(jié)作為故事主干，在一本四折的短小體制中呈現(xiàn)完整的戲劇結(jié)構(gòu)，凸顯戲劇沖突。在《漢宮秋》的文本結(jié)構(gòu)中，作者馬致遠緊扣“昭君出塞”這條主要線索，以此作為故事的結(jié)構(gòu)中心。王昭君是全劇的“這一人”，而出塞和親則是全劇的“這一事”，圍繞著“一人一事”生發(fā)出的關(guān)鍵情節(jié)構(gòu)成了故事的主線。并且昭君出塞這一情節(jié)也是串聯(lián)起文本的敘事結(jié)構(gòu)和抒情結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。在敘事結(jié)構(gòu)中，王昭君作為文本結(jié)構(gòu)的中心人物，她的遭遇成為敘事結(jié)構(gòu)的主要生發(fā)點，串聯(lián)起了點破圖畫、入宮寂寞、獲封明妃、被迫和親、沉江自盡等所有事件。故事由她而起，也以她的死亡作為最終的結(jié)局。在一本四折之內(nèi)完整地敘述了故事主干，同時情節(jié)依然曲折跌宕，扣人心弦。而在抒情結(jié)構(gòu)的層面上，漢元帝與王昭君的悲歡離合滲透在故事主干的各個層面，隨著故事主線層層深入，二人的情感糾葛伴隨著“昭君出塞”這個“主腦”逐漸凸顯。

總而言之，馬致遠層層鋪墊，利用突出主線這一手法排布出《漢宮秋》全劇遞進式的結(jié)構(gòu)模式，在一本四折的體制下能夠調(diào)和戲劇性與真實性，兼顧到了戲曲劇本的完整性以及戲劇發(fā)展的故事性，使得劇情發(fā)展曲折有吸引力。這樣的結(jié)構(gòu)安排使得文本呈現(xiàn)出完整而又復(fù)雜的整體結(jié)構(gòu)，每一個事件都在機緣巧合下順理成章地展開，故事主干逐漸浮出水面，形成一個完整的故事閉環(huán)。

2.移步換景

除了突出主線之外，《漢宮秋》中還使用了移步換景的手法，使文本結(jié)構(gòu)銜接更加流暢圓滑。移步換景是文學作品中經(jīng)常采用的手法之一，指的是不固定視點，景物環(huán)境的變化隨著人物的移動而發(fā)生變化的描寫手法。這種描寫手法在古代山水詩文中常有運用，它能夠使全文場景轉(zhuǎn)換銜接自然，情感表達流暢婉轉(zhuǎn)，清代沈德潛的《說詩晬語》曾提及移步換景這一結(jié)構(gòu)手法的重要性：“歌行起步，宜高唱而入，有‘黃河落天走東海之勢。以下隨手波折，隨步換形，蒼蒼莽莽中，自有灰線蛇蹤，蛛絲馬跡，使人眩其奇變，仍服其警嚴。”[6] 而在戲曲中采用移步換景的手法，不僅能夠在狹小的舞臺上容納更大的時空跨越，顯現(xiàn)出敘事結(jié)構(gòu)的深入，還能使觀眾仿佛身臨其境，通過景物的變化感受人物內(nèi)心情感的轉(zhuǎn)變，實現(xiàn)抒情結(jié)構(gòu)的跌宕起伏。《漢宮秋》采用移步換景的手法實現(xiàn)敘事時空的銜接與轉(zhuǎn)換，并且通過景物的變換呈現(xiàn)出主人公的情感變化，形成了抒情的小高潮。例如第三折：

【梅花酒】呀！俺向著這迥野悲涼：草已添黃，兔早迎霜；犬褪得毛蒼，人搠起纓槍；馬負著行裝，車運著糧，打獵起圍場。他、他、他傷心辭漢主，我、我、我攜手上河梁。他部從入窮荒，我鑾輿返咸陽。返咸陽，過宮墻；過宮墻，繞回廊；繞回廊，近椒房；近椒房，月昏黃；月昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒螀；泣寒螀，綠紗窗；綠紗窗，不思量。[3]

【鴛鴦煞】我則索大臣行說一個推辭謊，又則怕筆尖兒那火編修講。不見他花朵兒精神，怎趁那草地里風光？唱道佇立多時，徘徊半晌；猛聽的塞雁南翔，呀呀的聲嘹亮。卻原來滿目牛羊，是兀那載離恨的氈車半坡里響。（下）[3]

兩段唱詞描繪的是元帝回朝，昭君出塞。這幾段描寫，運用了移步換景的結(jié)構(gòu)手法，將王昭君與漢元帝二人的行動軌跡分別以出和入的形式呈現(xiàn)出來，王昭君是“部從入窮荒”，漢元帝則是“鑾輿返咸陽”。在這幾段描寫中，景物隨著人物的移動軌跡不斷發(fā)生變化：一個逐漸深入荒漠，草木荒涼；一個則是折返皇宮，金碧輝煌?；丨h(huán)往復(fù)的唱詞，描繪出兩幅截然不同的畫面，大漠的荒涼秋景與皇宮的亭臺樓閣伴隨著人物的行進而呈現(xiàn)，帝妃二人的離恨之情也借由景物的轉(zhuǎn)換自然流露。

此外，馬致遠在使用移步換景的結(jié)構(gòu)手法時十分注意選取典型景物，借景物的變換暗示人物的情緒變化，以此來達到抒情結(jié)構(gòu)的起伏變化：在荒漠中選取荒草、野兔、牛羊等能代表邊塞的典型景物，表現(xiàn)出昭君內(nèi)心的孤寂與凄涼；而表現(xiàn)皇宮則是選取宮墻、回廊、椒房等代表性建筑物，傳達出元帝對昭君的回憶與思念。概而言之，移步換景的使用一方面使得場景的轉(zhuǎn)換不留痕跡，另一方面也使觀眾能夠感受到其中自然流露出的人物情感，文本的場景轉(zhuǎn)換在唱詞的移步換景中形成自然的銜接，最終構(gòu)成一個連貫的整體結(jié)構(gòu)。整個劇本雖然簡短，但馬致遠能夠在這四折的有限篇幅內(nèi)，運用移步換景、突出主線等多種結(jié)構(gòu)手法，使得戲劇情節(jié)集中、簡練而緊湊，并且將人物情感變化刻畫得十分細膩，體現(xiàn)出作家精妙的結(jié)構(gòu)藝術(shù)和審美趣味。

總體而言，《漢宮秋》作為中國古代優(yōu)秀戲劇作品之一，有著引人入勝的故事情節(jié)和精妙絕倫的文本結(jié)構(gòu)。作為一部敘事性和抒情性兼?zhèn)涞膬?yōu)秀文學作品，其獨特的二重結(jié)構(gòu)以及精妙的結(jié)構(gòu)手法展現(xiàn)出中國古典文本中含蓄而又熱烈的情感。馬致遠在尊重歷史原型的基礎(chǔ)上，充分運用了二重結(jié)構(gòu)的形式以及結(jié)構(gòu)手法，突破性地改造了歷史情節(jié)，創(chuàng)造性地塑造了人物形象。這其中不僅滲透了作者的良苦用心，更體現(xiàn)出他的深刻寓意，最終使得《漢宮秋》的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出獨樹一幟的藝術(shù)風格。

參考文獻

[1] 王國維.王國維戲曲論文集[M].北京：中國戲劇出版社， 1957.

[2] 亞理斯多德.詩學[M].羅念生，譯.北京：人民文學出版社， 2002.

[3] 王季思.全元戲曲第2卷[M].北京：人民文學出版社，1999.

[4] 王國維.宋元戲曲史[M].北京：中華書局，2010.

[5] 李漁. 閑情偶寄[M].北京：知識出版社，2015.

[6] 沈德潛.說詩晬語卷（上）[M].北京：人民文學出版社，1979.

（責任編輯? 余? ? 柳）

作者簡介：陳楚書，陜西師范大學文學院，研究方向為元明清文學。