拉威爾《以海頓之名而作的小步舞曲》的音樂學(xué)分析

〔摘 要〕1909年的法國巴黎，為紀(jì)念海頓逝世100周年，多名作曲家以海頓為主題進(jìn)行音樂創(chuàng)作，拉威爾的《以海頓之名而作的小步舞曲》便是其中一首短小且精致的作品。本文通過對(duì)該作品進(jìn)行綜合性的音樂學(xué)分析，發(fā)現(xiàn)了存在作品之中的以海頓（haydn）姓名作為主題旋律的簽名動(dòng)機(jī)，以及再現(xiàn)原則與奏鳴原則結(jié)合的邊緣性曲式結(jié)構(gòu)。

〔關(guān)鍵詞〕拉威爾；音樂學(xué)分析；海頓；簽名動(dòng)機(jī)；曲式結(jié)構(gòu)

西方音樂從古典時(shí)期發(fā)展至今，已經(jīng)有兩千余年的歷史，對(duì)于西方音樂的分析技法也隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷進(jìn)步。于潤洋在《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》中首次提到了音樂學(xué)分析這一概念。筆者以拉威爾所創(chuàng)作《以海頓之名而作的小步舞曲》為研究對(duì)象，通過結(jié)合作品所處的時(shí)代背景、時(shí)代文化、作曲家的創(chuàng)作思維等要素進(jìn)行音樂學(xué)分析。

一、創(chuàng)作背景與分析方法

莫里斯·拉威爾（Maurice Ravel），法國作曲家，1875年生于靠近西班牙國境的比利牛斯西布恩小鎮(zhèn)，是印象派作曲家的代表人物之一。拉威爾在創(chuàng)作上深受德彪西印象主義音樂風(fēng)格的影響，但與德彪西不同的是，拉威爾注重法國的民間音樂和對(duì)外國音樂的借鑒。此外，拉威爾更注重旋律輪廓的清晰、節(jié)奏與結(jié)構(gòu)的明確，拉威爾的和聲雖然復(fù)雜，但卻是功能性的。

《以海頓之名而作的小步舞曲》是拉威爾于1909年參加在巴黎舉辦的紀(jì)念海頓逝世100周年活動(dòng)時(shí)所作，當(dāng)時(shí)受邀參加活動(dòng)的法國音樂家還有德彪西、杜卡、哈恩等人。每位作曲家都被要求使用相同的“海頓動(dòng)機(jī)”創(chuàng)作一首樂曲，同時(shí)創(chuàng)作的作品還有德彪西的《向海頓致敬》、哈恩的《海頓主題與變奏》、杜卡的《悲歌前奏曲》等。

本文采用音樂學(xué)分析的研究方法分析《以海頓之名而作的小步舞曲》。筆者從技術(shù)分析出發(fā)，以技術(shù)分析作為起點(diǎn)，綜合其他各個(gè)方向、各個(gè)學(xué)科進(jìn)行分析，在技術(shù)分析的同時(shí)關(guān)注到音樂作品的各個(gè)方面，以做到全面的綜合的音樂學(xué)分析。對(duì)于音樂作品而言，音樂學(xué)分析能夠揭示音樂作品與其本體之外的聯(lián)系、與其時(shí)代之間的關(guān)聯(lián)，這是單純的技術(shù)分析所做不到的。本文中，筆者在技術(shù)分析的同時(shí)將其放入歷史語境之中，與同時(shí)期不同作曲家的作品進(jìn)行對(duì)比，以更全面的視角看待作品的各個(gè)方面。同時(shí)結(jié)合史學(xué)研究，探究其創(chuàng)作技法的歷史發(fā)展過程，以發(fā)展的角度看待同一創(chuàng)作技法的古今差異。

二、簽名動(dòng)機(jī)與邊緣曲式

與拉威爾同時(shí)期的德彪西，其作品有著片段化的旋律、模糊且非大小調(diào)的調(diào)式。相對(duì)來說，拉威爾則“保守”一些，在本曲中更加注重旋律的完整和旋律輪廓的清晰。體現(xiàn)在作品中，就表現(xiàn)為呈示部與再現(xiàn)部自始至終的旋律線條，中部旋律雖然進(jìn)行了裁截、模進(jìn)等手法使得高聲部旋律變得動(dòng)機(jī)化，但其“海頓動(dòng)機(jī)”的變形仍然以完整的形態(tài)出現(xiàn)在內(nèi)聲部，區(qū)別于德彪西的碎片化的旋律。

在德彪西所創(chuàng)作的《向海頓致敬》中，“海頓動(dòng)機(jī)”的原形僅完整陳述兩次，之后便進(jìn)行大范圍的展開。在樂曲的縱向結(jié)合上，德彪西的《向海頓致敬》運(yùn)用大量的非三度疊置的和弦。樂曲中以四度音程關(guān)系進(jìn)行疊置的和弦運(yùn)用最為廣泛，還有相當(dāng)多的高疊和弦與變和弦，而在拉威爾所作的《以海頓之名而作的小步舞曲》中，和弦的縱向關(guān)系仍然以三度疊置為基礎(chǔ)，大量運(yùn)用的是高疊和弦、平行和弦與變和弦的手法。

（一）簽名動(dòng)機(jī)

在“海頓動(dòng)機(jī)”的使用上，取自海頓姓氏的英文字母——HAYDN。按照德國的音名體系，字母“B”為英文體系中的“[B”音，而字母“H”則表示英文體系中的“]B”音。字母“A”與字母“D”則表示“A”與“D”音。而字母“Y”與字母“N”則是將字母表中的字母按照七個(gè)為一組進(jìn)行循環(huán)，最終得到“D”與“G”音。

這 種 將 名 稱 或 某 一 信 息 通 過 一 定 的 方 式轉(zhuǎn)譯為音樂語言的作曲技法，從西方音樂理論家發(fā)明音名時(shí)就可能存在，但直到 19世紀(jì)才開始流行起來，成為一種普遍的作曲技術(shù)。目前已知最早使用這種技巧的作曲家是法國作曲家——若斯坎·德普雷，他在《Missa Hercules Dux Ferrariae》中通過取公爵“Hercules Dux Ferrarie” 名字的相同元音音節(jié)而得到：Re-Ut-Re-Ut-Re-Fa-Mi-Re（現(xiàn)代術(shù)語為：D-C-D-C-D-F-E-D）。

比較有名的采用簽名動(dòng)機(jī)的例子有“巴赫動(dòng)機(jī)”。最初在巴赫《賦格的藝術(shù)》中作為主題出現(xiàn)，之后被許多作曲家作為主題或核心動(dòng)機(jī)進(jìn)行使用，如貝多芬的《大賦格》、李斯特的《B-A-C-H主題幻想曲與賦格》、韋伯恩的《弦樂四重奏》、阿爾沃·派爾特的《B-A-C-H抽象拼貼畫》等。

在本曲中，作曲家以“海頓動(dòng)機(jī)”的原形、逆行、逆行倒影以及不同高度的移位的形式出現(xiàn)在樂曲之中。從音高組織來看，“海頓動(dòng)機(jī)”這一組音列包含一個(gè)級(jí)進(jìn)下行二度音程與連續(xù)兩個(gè)上行四度的跳進(jìn)，由于大跳表現(xiàn)出一定的力度，因而也表明需要消耗一定的力量，連續(xù)四度上行的跳進(jìn)所消耗的力量在曲中以連續(xù)的級(jí)進(jìn)下行的旋律進(jìn)行填充。

樂曲以“海頓動(dòng)機(jī)”的原形作為旋律開始了這首作品。完整的“海頓動(dòng)機(jī)”原形主要出現(xiàn)在樂曲的呈示部與再現(xiàn)部之中，動(dòng)機(jī)的各種變形主要出現(xiàn)在中部之中。在樂曲的中部，動(dòng)機(jī)完整的變形主要以原形的逆行和逆行倒影為主，進(jìn)行模進(jìn)式發(fā)展。

樂曲中除了對(duì)完整的“海頓動(dòng)機(jī)”獨(dú)具匠心的運(yùn)用外，還有對(duì)于“海頓動(dòng)機(jī)”的裁截、模進(jìn)處理，形成了類似于陳述結(jié)構(gòu)中連句結(jié)構(gòu)性質(zhì)的段落。

（二）邊緣性結(jié)構(gòu)特征

對(duì)作品的結(jié)構(gòu)特征分析往往從曲式結(jié)構(gòu)的四個(gè)視角出發(fā)：統(tǒng)一對(duì)比原則類、對(duì)比統(tǒng)一原則類、結(jié)構(gòu)層次與部的數(shù)量。邊緣曲式為對(duì)比同一類原則中并列、再現(xiàn)、循環(huán)、奏鳴原則不同程度相結(jié)合而形成的非規(guī)范化曲式，其本身又可分為中介性質(zhì)的邊緣曲式、兩種原則相結(jié)合的邊緣曲式和附生性的邊緣曲式。

《以海頓之名而作的小步舞曲》的曲式結(jié)構(gòu)是再現(xiàn)原則與奏鳴原則相結(jié)合的邊緣曲式。本曲以再現(xiàn)原則為主導(dǎo)原則，在樂曲的再現(xiàn)部分第二樂句進(jìn)行了調(diào)性上向主調(diào)的回歸，體現(xiàn)了奏鳴原則的副部在再現(xiàn)部時(shí)的調(diào)性回歸特點(diǎn)。從本曲的結(jié)構(gòu)劃分、體裁和發(fā)展手法等方面可以看出，再現(xiàn)原則是作為一級(jí)曲式原則起主導(dǎo)作用，而奏鳴原則則以次級(jí)曲式原則起到一種對(duì)樂曲構(gòu)成的輔助性的作用。

本曲為 3/4拍，有活力的小步舞曲，開始于G大調(diào)。呈示部由一個(gè)對(duì)比材料的樂段及其重復(fù)構(gòu)成。樂段由兩個(gè)樂句（4+4）構(gòu)成。樂句a終止于G 大調(diào)，材料為“海頓動(dòng)機(jī)”的原形；樂句b為樂匯及其發(fā)展而組成的樂句（1+1+2）。為與中部進(jìn)行結(jié)構(gòu)上的抗衡，對(duì)樂段進(jìn)行了完整的一次反復(fù)。樂段的 b樂句雖然是對(duì)比材料但是也與“海頓動(dòng)機(jī)”有著千絲萬縷的聯(lián)系，在樂句 b的前半段的六度跳進(jìn)后的級(jí)進(jìn)下行，可以看作由 a樂句的兩次上行四度的跳進(jìn)所轉(zhuǎn)換而來，形成兩次跳進(jìn)之后所消耗的力量在隨后的級(jí)進(jìn)下行的旋律處增強(qiáng)然后在 b樂句開始處爆發(fā)出來，在 b樂句的后半段也有著與a樂句節(jié)奏塑形的關(guān)系，形成一種類似合尾的手法。可以看出即便是對(duì)比素材所構(gòu)成的樂段里，也暗含有“海頓動(dòng)機(jī)”的旋律特征。兩個(gè)樂句所構(gòu)成的樂段在材料關(guān)系上形成對(duì)比中求統(tǒng)一、統(tǒng)一中求對(duì)比的特征。

在樂曲的第二部分，真正對(duì)材料的展開部分為第 17-32小節(jié)，在這個(gè)部分對(duì)第一部分中出現(xiàn)的材料進(jìn)行對(duì)位式展開，“海頓動(dòng)機(jī)”以變形的形態(tài)出現(xiàn)，并且與樂句 b的材料形成對(duì)位式的結(jié)合，b 材料在高聲部與“海頓動(dòng)機(jī)”的各種變形相結(jié)合。隨后的第 33-37小節(jié)起到假展開部分與假再現(xiàn)的過渡作用，并且為假再現(xiàn)做了屬準(zhǔn)備，整個(gè)連接部分由假再現(xiàn) b小調(diào)的屬和弦構(gòu)成。在旋律材料上，體現(xiàn)出由 b樂句的材料通過模進(jìn)、裁截不斷轉(zhuǎn)化為“海頓動(dòng)機(jī)”的預(yù)備，起到連接兩個(gè)曲式部分的作用。在假再現(xiàn)部分，為迎接之后的再現(xiàn)部分對(duì)“海頓動(dòng)機(jī)”進(jìn)行了裁截，取其前兩個(gè)音進(jìn)行模進(jìn)式的發(fā)展，并且在調(diào)性上逐漸向 G大調(diào)靠攏。假再現(xiàn)部分材料為“海頓動(dòng)機(jī)”的裁截與模進(jìn)，5小節(jié)的下行模進(jìn)為真正的再現(xiàn)部的到來做了材料上的準(zhǔn)備。

樂曲的再現(xiàn)部是減縮再現(xiàn)，由呈示部分的 8小節(jié)對(duì)比樂段及其重復(fù)減縮為一個(gè)擴(kuò)充樂段，對(duì)材料 b進(jìn)行終止式之前的材料擴(kuò)充，擴(kuò)充部分兼有尾聲功能，通過對(duì)樂曲中兩個(gè)關(guān)鍵材料的對(duì)位式結(jié)合起到對(duì)樂曲總結(jié)歸納的作用。并且樂句 b在再現(xiàn)時(shí)做了調(diào)性上的回歸，由呈示部分的在 D大調(diào)上的陳述轉(zhuǎn)變?yōu)樵贕大調(diào)上陳述，體現(xiàn)了奏鳴原則中副部主題再現(xiàn)時(shí)回歸主調(diào)的特點(diǎn)。

結(jié)語

在對(duì)拉威爾《以海頓之名而作的小步舞曲》進(jìn)行綜合的音樂學(xué)分析后，可以看到，海頓與拉威爾這兩位相距一個(gè)多世紀(jì)的作曲家在 1909年所實(shí)現(xiàn)的“會(huì)面”。拉威爾通過精湛的技術(shù)將法國印象樂派與維也納古典樂派音樂相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了兩位作曲家橫跨一個(gè)世紀(jì)的對(duì)話。將法國印象樂派與維也納古典樂派創(chuàng)作風(fēng)格相結(jié)合，創(chuàng)作出了既有作曲家個(gè)人風(fēng)格特點(diǎn)又具有海頓時(shí)期音樂影子的獨(dú)特作品。

參考文獻(xiàn)

①于潤洋：《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》，《音樂研究》，1993年，第1期。

②〔美〕埃格布雷希特：《西方音樂》，長沙：湖南文藝出版社，2005年。

③ 楊儒懷：《音樂的分析與創(chuàng)作》，北京：人民音樂出版社，2003年。

④王桂升：《曲式的概念、分類依據(jù)與譜系——楊儒懷先生曲式結(jié)構(gòu)理論的系統(tǒng)化再拓展》，《音樂研究》，2013年，第6期。

作者簡介

王?？?，山東師范大學(xué)碩士研究生，研究方向?yàn)樽髌贩治觥?/p>

責(zé)任編輯：任麗姝