探究海頓創(chuàng)作早期的鋼琴奏鳴曲特征

〔摘 要〕弗朗茨·約瑟夫·海頓，奧地利作曲家，維也納古典樂派的奠基人?！督礏大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI/2）創(chuàng)作于1760年，是其早期創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲之一，具有極高的藝術(shù)價(jià)值與審美價(jià)值。本文以《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI/2）為研究對象，從音樂本體的研究視角切入，對作品各樂章的結(jié)構(gòu)、曲式構(gòu)成要素、主題之間的源出關(guān)系、調(diào)性布局等創(chuàng)作技法分析，從而歸納出海頓鋼琴奏鳴曲中體現(xiàn)的早期個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格，以及古典主義時(shí)期早期奏鳴曲的特點(diǎn)。

〔關(guān)鍵詞〕海頓；鋼琴奏鳴曲；創(chuàng)作風(fēng)格

弗朗茨·約瑟夫·海頓，奧地利作曲家，維也納古典主義的開路先鋒，創(chuàng)作的體裁包括：交響曲、弦樂四重奏、奏鳴曲等。在其創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲中，《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI/2）創(chuàng)作于1760年，此時(shí)的創(chuàng)作風(fēng)格受到了宮廷貴族的影響，遵循嚴(yán)謹(jǐn)、高雅的創(chuàng)作邏輯，屬于其早期鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作階段，規(guī)模較小、結(jié)構(gòu)較為簡單。這部作品在創(chuàng)作時(shí)，古典主義風(fēng)格并未完全確立，但是初步確立了古典奏鳴曲式的基本形式，而海頓以其精湛的技術(shù)給古典主義音樂風(fēng)格的形成作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

一、第一樂章曲式結(jié)構(gòu)及創(chuàng)作特點(diǎn)

作品第一樂章為奏鳴曲式，bB大調(diào)，2/4拍，分為呈示部、連接部、副部、結(jié)束部四個(gè)部分。

（一）呈示部——展開性變奏的運(yùn)用

呈示部可劃分為：主部主題（第1—10小節(jié)）、連接部（第11—30小節(jié)）、副部主題（第31—43小節(jié)）、結(jié)束部（第44—61小節(jié)），其曲式結(jié)構(gòu)圖如表1所示：

主部主題 （第1—10小節(jié)）共10小節(jié)，bB大調(diào)，由單一材料的樂句構(gòu)成，其結(jié)構(gòu)可劃分為 4小節(jié)的主題a和6小節(jié)的補(bǔ)充。從材料上來看，主部主題使用了主調(diào) bB 大調(diào)主和弦的分解和弦作為其材料發(fā)展的來源，并在 bB 大調(diào)主和弦的根音旋律位置結(jié)束，其后有6小節(jié)的補(bǔ)充，以3個(gè)小節(jié)為一個(gè)單位劃分，并結(jié)束于降 B大調(diào)主和弦的三音旋律位置從而結(jié)束主部主題。主部主題以主調(diào)的主和弦展開，動機(jī)短小精煉，活潑明朗。

連接部（第11—30小節(jié)）共20小節(jié)，規(guī)模較大，體現(xiàn)了奏鳴曲式連接部的典型特點(diǎn)。從調(diào)性上來看，在主調(diào)降 B大調(diào)開始，并在23小節(jié)轉(zhuǎn)至屬調(diào)F 大調(diào)，體現(xiàn)了連接部承擔(dān)調(diào)性過渡的原則。從材料上來看，連接部使用了主部主題材料以及新材料的綜合，并將主部主題的織體貫穿使用。

副部主題（第31—43小節(jié)）共13小節(jié)，在主調(diào)降 B大調(diào)的屬方向大調(diào)F大調(diào)上陳述，從而符合了奏鳴曲式主部與副部的經(jīng)典調(diào)性布局方式。副部主題綜合使用了主部主題與連接部的材料，并通過對于其旋律線、節(jié)奏、織體、規(guī)模等的技法分析發(fā)現(xiàn)，副部主題是從一個(gè)已有主題中生成的新的主題，兩個(gè)主題之間又產(chǎn)生對比，因此具有展開性變奏的特點(diǎn)。

“展開性變奏（Developing Vaviation）”，這一術(shù)語是由阿諾德·勛伯格在其著作《風(fēng)格與創(chuàng)意》中首次提出，主要指一種由既有主題生發(fā)出新主題的音樂發(fā)展手法，一個(gè)音樂主題通過模進(jìn)、裝飾、倒影、逆行等手法生發(fā)出另一個(gè)對比鮮明、源出關(guān)系不明顯的新主題，兩者雖然存在著對比關(guān)系但又密不可分。

對于展開性變奏這一發(fā)展手法的具體運(yùn)用體現(xiàn)在了副部主題第 31小節(jié)中（可見譜例1），其使用了連續(xù)下行的十六分音符節(jié)奏，核心音高 F音與D音為副部發(fā)展的主要?jiǎng)訖C(jī)。其變奏的原型為主部主題動機(jī)，bB 音與D音，將其向上三度模進(jìn)形成D音與 F音，再將其逆行則產(chǎn)生了副部主題F與D的核心音高。除此之外，將主部主題核心動機(jī)的時(shí)值縮小，由八分音符變?yōu)槭忠舴瑒t產(chǎn)生了副部主題核心動機(jī)的節(jié)奏型。因此，副部主題由主部主題展開性變奏而來。

結(jié)束部（第44—61小節(jié)）使用之前出現(xiàn)過的材料綜合發(fā)展，并在第48—54小節(jié)高聲部使用副調(diào)F大調(diào)的屬持續(xù)音，以及第56—61小節(jié)低音聲部使用主持續(xù)音從而鞏固了副部主題的調(diào)性，在 F大調(diào)的主和弦根音旋律位置中結(jié)束呈示部。

（二）獨(dú)立的展開部

展開可劃分為：展開中心I（ 第62-76小節(jié)） 、展開中心II （第77-95小節(jié)） 、再現(xiàn)準(zhǔn)備部分 （第96-101小節(jié)） 三個(gè)部分，其曲式結(jié)構(gòu)圖如表2所示：

展開中心 I （第62-76小節(jié)） 使用了主部主題材料，將主部主題材料進(jìn)行移調(diào)發(fā)展，并在主調(diào)的屬調(diào) F大調(diào)來陳述，通常在貝多芬與莫扎特的奏鳴曲中，展開部一般不轉(zhuǎn)至主調(diào)的屬調(diào)，但在海頓的本部作品中展開部轉(zhuǎn)至了屬方向調(diào)性。展開中心I由F大調(diào)轉(zhuǎn)至bB、bE、F大調(diào)并結(jié)束于主調(diào)bB大調(diào)的平行關(guān)系小調(diào)g小調(diào)。

展開中心II （第77-95小節(jié)） 運(yùn)用了副部主題的材料，將副部主題材料上移四度模進(jìn)發(fā)展，并將副部主題以2小節(jié)為單位的模進(jìn)方法貫穿于展開中心II的前八小節(jié)。

再現(xiàn)準(zhǔn)備部分 （第96-101小節(jié)） 使用呈示部中連接部的材料，并轉(zhuǎn)回至bB大調(diào)，為再現(xiàn)部的到來做出了鋪墊。

展開部未使用新材料，而是使用了主部、連接部、副部的材料，并將原有的材料進(jìn)行模進(jìn)發(fā)展使其產(chǎn)生對比。在古典奏鳴式中，展開部典型的特點(diǎn)之一就是使用獨(dú)立的展開部，這一特點(diǎn)在海頓的早期鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作中得以體現(xiàn)。

（三）典型的再現(xiàn)部

再現(xiàn)部（第102—148小節(jié)）為呈示部的簡單變化再現(xiàn)，是典型的再現(xiàn)部。其曲式結(jié)構(gòu)圖如表3所示：

再現(xiàn)部主題旋律基本與呈示部一致，但在規(guī)模方面，由呈示部中的10小節(jié)縮減為8小節(jié)，將補(bǔ)充縮減了2小節(jié)。連接部為縮減再現(xiàn)，未轉(zhuǎn)調(diào)，只再現(xiàn)了呈示部中后半部分的材料，規(guī)模較之前小了很多。副部在主調(diào)調(diào)性上陳述完成了調(diào)性回歸，體現(xiàn)了奏鳴原則。結(jié)束部完整再現(xiàn)，并結(jié)束于主調(diào)bB大調(diào)的主和弦。

二、第二樂章曲式結(jié)構(gòu)及創(chuàng)作特點(diǎn)

作品第二樂章為古奏鳴曲式，g小調(diào)。

（一）呈示部

呈示部劃分為：主部主題（第1—8小節(jié)）、副部主題（第9—19小節(jié)）、結(jié)束部（第20—26小節(jié)），省略連接部，其曲式結(jié)構(gòu)圖如表4所示：

主部主題（第1—8小節(jié)）開始于主調(diào)g小調(diào)的主和弦，結(jié)束于g小調(diào)屬和弦作半終止結(jié)束。旋律的起伏較大，在和弦外音的使用上，運(yùn)用了大量的輔助音、經(jīng)過音、延留音，以便增強(qiáng)旋律的整體流動感。由平行樂段構(gòu)成，以四小節(jié)為一單位劃分樂句，較為方整。最后兩小節(jié)具有連接的性質(zhì)，承擔(dān)了省略的連接部的功能。

副部主題（第9—19小節(jié)）轉(zhuǎn)至了主調(diào)的平行關(guān)系大調(diào)bB大調(diào)，在新的調(diào)性上進(jìn)行發(fā)展。使用了新的材料陳述，與主部產(chǎn)生了對比，旋律起伏不大，將bB大調(diào)的音階作為旋律重復(fù)了三次，強(qiáng)調(diào)了副部的調(diào)性。將主部的柱式和弦織體貫穿使用，并在18小節(jié)使用主部主題中的節(jié)奏型進(jìn)行節(jié)奏溯型發(fā)展，后完滿終止于副調(diào)的主和弦。

結(jié)束部（第20—26小節(jié)）共8小節(jié)，使用了副部的材料發(fā)展，鞏固了調(diào)性，結(jié)束了呈示部。

（二）展開功能的再現(xiàn)部

古奏鳴曲式與奏鳴曲式最大的區(qū)別在于古奏鳴曲式并沒有獨(dú)立的展開部，展開功能由再現(xiàn)部的第一部分來承擔(dān)。此作品無獨(dú)立的展開部，且再現(xiàn)部中有相當(dāng)一部分為主部主題的展開，因此這部分被稱為“展開—再現(xiàn)部”，其曲式結(jié)構(gòu)圖如表5所示：

展開—再現(xiàn)部中的第 27—38小節(jié)為主部主題材料的展開，將主部主題從g小調(diào)移調(diào)至其平行關(guān)系大調(diào)bB大調(diào)上來進(jìn)行材料的展開。

展開—再現(xiàn)部第二部分（第 39—46小節(jié)）為副部主題在主調(diào) g小調(diào)的變化再現(xiàn)，其后有7小節(jié)的結(jié)束部（第 47—54小節(jié)）鞏固了主調(diào)調(diào)性。海頓在展開—再現(xiàn)部中和聲語匯上的運(yùn)用仍以 T—S—D—T 的功能和聲進(jìn)行為主，顯示出其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作風(fēng)格。

三、第三樂章曲式結(jié)構(gòu)及創(chuàng)作特點(diǎn)

第三樂章為三聲中部的復(fù)三部曲式，小步舞曲體裁，其曲式結(jié)構(gòu)圖如表6所示：

（一）具有奏鳴性特點(diǎn)的首部

首部 A為再現(xiàn)二部曲式，具有奏鳴性的特點(diǎn)，體現(xiàn)了一定的調(diào)性對比與調(diào)性回歸的奏鳴原則。 A部由三個(gè)對比樂句構(gòu)成的一部曲式，使用 bB 大調(diào)的主和弦的分解形式作為旋律發(fā)展的主要?jiǎng)訖C(jī)，在第一樂章中也同樣使用了這樣的技法。第 1—7小節(jié)在 bB 大調(diào)發(fā)展第8小節(jié)轉(zhuǎn)至其屬方向大調(diào)F大調(diào)，調(diào)性的對比由此體現(xiàn)。其后B部轉(zhuǎn)回至bB大調(diào)上發(fā)展，調(diào)性的回歸由此體現(xiàn)。

B部的規(guī)模比A部的較大，并體現(xiàn)了對比與再現(xiàn)的特點(diǎn)，從而構(gòu)成再現(xiàn)二部曲式，在第 20小節(jié)轉(zhuǎn)回至 bB 大調(diào)，具有一定調(diào)性回歸的意義。首部雖然是再現(xiàn)二部曲式，但暗含奏鳴性，這也是此部作品的典型特點(diǎn)之一。

（二）三聲中部

三聲中部的復(fù)三部曲式，通常用于舞曲或進(jìn)行曲風(fēng)格的作品中，在中部的開始處會有 Trio的標(biāo)記，其特點(diǎn)是段落劃分明確，具有歡快流動的舞蹈性、進(jìn)行性風(fēng)格特點(diǎn)（見譜例2）。

中部為再現(xiàn)三部曲式，段落劃分明確。其中，C部由兩個(gè)對比材料構(gòu)成的一部曲式，結(jié)構(gòu)較為規(guī)整。 D部結(jié)構(gòu)規(guī)模較小，由單樂句構(gòu)成的一部曲式，以 2小節(jié)為單位進(jìn)行模進(jìn)發(fā)展。C1部為變化再現(xiàn)，使用模進(jìn)將C部中的第二個(gè)樂句移高六度進(jìn)行發(fā)展，從而產(chǎn)生了變化。其后的再現(xiàn)部為完全再現(xiàn)。

通過對本作品的分析，能更好地了解海頓創(chuàng)作早期的奏鳴曲風(fēng)格，其極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿?、曲式結(jié)構(gòu)、和聲布局對于后人的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響，并使得古典主義時(shí)期的奏鳴曲得以完善。其創(chuàng)作早期的奏鳴曲雖然具有巴洛克時(shí)期典型的創(chuàng)作風(fēng)格但是卻與之不同，較之巴洛克時(shí)期更為豐富，這位具有極強(qiáng)創(chuàng)造精神的作曲家，為古典主義音樂風(fēng)格的形成作出了重要的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)

①楊儒懷：《音樂的分析與創(chuàng)作》，北京：人民音樂出版社，2003年。

②鄭剛：《論展開性變奏》，《音樂研究》，2017年，第5期。

③鄒彥：《論古典奏鳴曲式的形成》，上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，2006年。

作者簡介

韓筱藝，山東師范大學(xué)碩士研究生，研究方向?yàn)樽髌贩治觥?/p>

責(zé)任編輯：任麗 姝