黑白音符的遐想

〔摘 要〕鋼琴因其寬廣的音域、音色多變和豐富的表現(xiàn)力，被稱(chēng)為“樂(lè)器之王”。在鋼琴教學(xué)中，多數(shù)老師關(guān)注學(xué)生的技術(shù)問(wèn)題，反而忽視了對(duì)音樂(lè)思想的傳遞和作品內(nèi)容的表達(dá)，以及對(duì)想象的訓(xùn)練，這些是鋼琴教學(xué)的重要環(huán)節(jié)。本文從對(duì)音響的想象、鋼琴演奏中“交響化”的思維與想象、對(duì)“情節(jié)”的想象和內(nèi)心視像四個(gè)維度出發(fā)，探討鋼琴演奏中的想象。

〔關(guān)鍵詞〕鋼琴演奏；想象 ；“交響化思維”；內(nèi)心視像

想象，是藝術(shù)家不可或缺的一項(xiàng)能力，詩(shī)人如此、小說(shuō)家如此、畫(huà)家如此，音樂(lè)家亦如此。相較于其他藝術(shù)形式，音樂(lè)是抽象的。鋼琴被譽(yù)為“樂(lè)器之王”，擁有寬廣的音域，豐富細(xì)膩的音色。作為鋼琴演奏者，演奏作品時(shí)對(duì)演奏技術(shù)的選擇，決定了演奏者對(duì)作品的表達(dá)是否細(xì)膩、感人。

鋼琴作品的演奏，是演奏者在作曲家把自己的想象用各種音符記錄在樂(lè)譜的基礎(chǔ)之上進(jìn)行的二度創(chuàng)作，是演奏者將作曲家的抽象思維進(jìn)行具象體現(xiàn)，并將自己對(duì)作品內(nèi)涵的理解，通過(guò)演奏活動(dòng)傳遞給聽(tīng)眾的過(guò)程。因此，作為演奏者，除了要忠實(shí)地還原作曲家記寫(xiě)在樂(lè)譜上的音符及各種記號(hào)，還要將這些抽象的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為聽(tīng)眾耳中或優(yōu)美或悲愴或莊重或激昂的音響，這些音響或許會(huì)在聽(tīng)眾腦海中形成一幅幅畫(huà)面、一連串的情節(jié)，最終匯成一個(gè)個(gè)故事，甚至?xí)鹇?tīng)眾的思考，進(jìn)而第三度創(chuàng)作。

作為鋼琴演奏者，要完成對(duì)作曲家作品的再創(chuàng)作，除了需要具備良好的身體素質(zhì)、過(guò)硬的演奏技術(shù)、不斷學(xué)習(xí)提升自己的文化修養(yǎng)之外，還必須具備豐富的想象。

一、對(duì)音響的想象

“藝術(shù)來(lái)源于生活，高于生活”。盡管音樂(lè)是抽象的藝術(shù)，但其作為運(yùn)用藝術(shù)手段反映人類(lèi)社會(huì)存在的一種意識(shí)形態(tài)，與人類(lèi)的社會(huì)生活、思想感情以及自然環(huán)境仍然有著不可分割的密切聯(lián)系。音樂(lè)的構(gòu)成基礎(chǔ)與自然界和人類(lèi)的社會(huì)實(shí)踐息息相關(guān)，楊儒懷先生稱(chēng)之為“自然與社會(huì)聲響”，其中包括人類(lèi)的語(yǔ)言、自然界或人為制造的各種音響。這些音響也許不具有情感內(nèi)容，但足夠引起人們的想象，例如：動(dòng)物的鳴叫、江河的奔流、雷雨和風(fēng)暴、人類(lèi)的勞作，甚至是單調(diào)的機(jī)械運(yùn)轉(zhuǎn)。自然與社會(huì)聲響以某種節(jié)奏組合在速度和節(jié)拍規(guī)律的組織下，通過(guò)音響的高低、強(qiáng)弱變換，就可能成為一種表情符號(hào)，在大腦中引起想象。

作曲家的本意也許并不是刻意模仿某種自然聲調(diào)，但是一旦音樂(lè)響起，就會(huì)通過(guò)樂(lè)器的振動(dòng)，在空氣中傳播到聽(tīng)眾耳朵中，進(jìn)而引發(fā)聽(tīng)眾的心理反應(yīng)乃至生理反應(yīng)——柔和的音區(qū)音色、舒緩的節(jié)奏、和諧的和聲會(huì)帶給聽(tīng)眾舒適的感受，反之，粗糙尖銳的音色、動(dòng)蕩不安的節(jié)奏節(jié)拍、不和諧的和聲讓聽(tīng)眾感到不適?；谝陨弦魳?lè)特點(diǎn)，演奏者可以通過(guò)與某種自然聲響的聯(lián)想產(chǎn)生某種想象，從而使演奏變得有趣味，生動(dòng)：

上例是海頓《C 大調(diào)奏鳴曲》呈示部的一部分，情緒上歡快活潑。如果演奏者從自然音調(diào)色彩的角度出發(fā)，將這一段落進(jìn)行如下想象：

1. 左手和聲部分，像是微風(fēng)輕輕吹過(guò)樹(shù)林，而樹(shù)梢在微風(fēng)中輕輕搖擺；

2. 右手反復(fù)跳躍的節(jié)奏型，好像是樹(shù)林中有一群正在覓食的鳥(niǎo)兒嘰嘰喳喳地從高處跳向低處，又從低處跳向高處。

這種音響的想象無(wú)疑會(huì)使演奏更有層次感，更顯活潑生動(dòng)，也使音樂(lè)更具有趣味性。

再如，肖邦《前奏曲》Op.28 No.15中那個(gè)貫穿的屬持續(xù)ba音：

中段轉(zhuǎn)調(diào)到 #c小調(diào)后，用等音#g（仍然為屬持續(xù)）替代，第 56—58小節(jié)臨時(shí)拔高到b音，配合恬靜的旋律，讓人不由聯(lián)想到雨點(diǎn)滴落的情境，故該前奏曲也被命名為《雨滴》。

音樂(lè)能向觀眾傳遞文化信息，對(duì)于某種具有特別地域特色的節(jié)奏組合產(chǎn)生的音響，會(huì)自然而然地引起聽(tīng)眾的聯(lián)想，同樣，作為演奏者更加需要對(duì)音響進(jìn)行想象，這有助于演奏者在大腦中形成具體的畫(huà)面，從而構(gòu)建出某種情境，情境的構(gòu)建則有助于演奏者將抽象的音響轉(zhuǎn)化為具象的畫(huà)面?zhèn)鬟f給聽(tīng)眾。

例 1-3中，左手有規(guī)律的律動(dòng)所產(chǎn)生的音響，無(wú)論演奏者還是聽(tīng)眾都會(huì)自然地想象到新疆，這與維吾爾族載歌載舞時(shí)敲擊“熱瓦普”的場(chǎng)面形成了聯(lián)系。

二、鋼琴演奏中“交響化”的思維與想象

鋼琴是為數(shù)不多的多聲部樂(lè)器，其音域從A2—c5，幾乎囊括了交響樂(lè)隊(duì)的最低音區(qū)與最高音區(qū)，其音量可強(qiáng)可弱，音色多變，豐富的表現(xiàn)能力更是堪與交響樂(lè)隊(duì)媲美。由于鋼琴發(fā)音原理是由榔頭敲擊琴弦而發(fā)出聲音，因此事實(shí)上鋼琴的音色是很單一的，但是在實(shí)際演奏時(shí)又必須做出音色的變化。交響化的思維與想象，或許是能將鋼琴單一的音色與要求音色多變這對(duì)矛盾統(tǒng)一起來(lái)的途徑。

16世紀(jì)以來(lái)，大多數(shù)作曲家都寫(xiě)作過(guò)有價(jià)值的鋼琴音樂(lè)作品。魯賓斯坦曾夸張地說(shuō)“鋼琴是一件樂(lè)器，但又是一百件樂(lè)器”。從這個(gè)層面來(lái)看，絕大多數(shù)耳熟能詳?shù)淖髑叶荚?jīng)將鋼琴作為他們作曲技術(shù)、創(chuàng)作技法的“實(shí)驗(yàn)室”，因而鋼琴作品的創(chuàng)作或多或少地帶有一定的交響思維。帶著交響思維的想象演奏，對(duì)演奏者的音色掌控能力具有不可忽視的作用。

交響樂(lè)隊(duì)中弦樂(lè)組、木管組、銅管組、打擊樂(lè)組音色是截然不同的，甚至弦樂(lè)組、銅管組在演奏不同音色的時(shí)候?qū)φ{(diào)號(hào)也有著不同的要求。由于泛音豐富與否的原因，同組樂(lè)器合奏的音色與一件同組的獨(dú)奏樂(lè)器的音色也迥然不同?！柏惗喾覐牡谝皇鬃帏Q曲開(kāi)始，就把鋼琴處理為交響樂(lè)隊(duì)音響。他的感情組織中帶有強(qiáng)烈的‘配器色彩”：

通過(guò)觀察上例的樂(lè)譜我們不難發(fā)現(xiàn)，貝多芬極有可能是設(shè)想著用不同音色構(gòu)建一個(gè)樂(lè)隊(duì)合奏的音響，四個(gè)聲部在這個(gè)音區(qū)內(nèi)樂(lè)器的組合有很多種可能——有可能是弦樂(lè)組、有可能是木管組，也有可能是銅管組，甚至也有可能是多組樂(lè)器形成的混合音色。

在進(jìn)行音色的交響化思考之前，演奏者應(yīng)對(duì)各類(lèi)樂(lè)器的音域、最佳表現(xiàn)音區(qū)進(jìn)行一定的了解。如：長(zhǎng)笛的音域從b-d4，b-g1 這個(gè)音區(qū)能演奏出很柔美的音色，a1-g2這個(gè)音區(qū)能演奏出甜美的音色（但傳送能力較弱），a2-g3能演奏出清晰明亮的音色。

上例中，右手從第一小節(jié)第三拍開(kāi)始的旋律部分就很適合與長(zhǎng)笛音色相聯(lián)系，按照這個(gè)音區(qū)長(zhǎng)笛音色甜美的特點(diǎn)，思考如何觸鍵才能接近這個(gè)音色。

例 2-3中，聲部層次較為復(fù)雜，對(duì)音色的要求也更為多樣，第 12小節(jié)和第13小節(jié)高音聲部層為持續(xù)音，如果僅僅想象為弦樂(lè)，那個(gè)重音記號(hào)是無(wú)法達(dá)成的，必須再加上長(zhǎng)笛的音色使之有力，低音聲部層像是定音鼓在敲擊，中音聲部層是連續(xù)六度的主要旋律，在兩個(gè)外聲部的干擾下還能突圍而出的旋律線(xiàn)bb1—a1—g1—a1似乎只有雙簧管了。

交響思維的想象，就像是畫(huà)家手中的調(diào)色盤(pán)和畫(huà)筆，要對(duì)音響的想象形成畫(huà)面。觸鍵的高度、速度、力度、弧度、角度和深度，無(wú)一不決定著演奏的音色變化——“每一個(gè)樂(lè)句、每一個(gè)層次，都能讓人聽(tīng)到樂(lè)器的轉(zhuǎn)換，宛如樂(lè)隊(duì)的配器”。

三、對(duì)“情節(jié)”的想象

音樂(lè)、舞蹈和戲劇是三位一體的藝術(shù)，如古希臘的戲劇起源于酒神祭祀，有歌隊(duì)、有儀式化舞蹈、有扮演，是綜合性很強(qiáng)的。東方戲劇也如此，如安徽省池州市貴州區(qū)現(xiàn)存的儺儀，它們都反映了人類(lèi)的社會(huì)生活、思想感情以及人類(lèi)生活的環(huán)境。因此，音樂(lè)、舞蹈和戲劇都具備“情節(jié)”。鋼琴作品作為音樂(lè)藝術(shù)中心的重要分支，不可避免地包含有“情節(jié)”。

例3-1是作曲家黃虎威的鋼琴組曲《巴蜀之畫(huà)》中的第三首《抒情小曲》，取材于四川民歌男女對(duì)唱《隔河望見(jiàn)姐穿青》。第一樂(lè)句（第1-4小節(jié)）旋律出現(xiàn)在右手，跨度從小字一組的d到小字二組的d，女聲的音區(qū)，節(jié)奏型為逆分型節(jié)奏，與語(yǔ)言節(jié)奏和重音吻合。左手伴奏在內(nèi)聲部采用了切分節(jié)奏，且跨小節(jié)延留，仿佛相戀的青年男女隔河相望，女孩含羞帶怯、欲說(shuō)還休的情境。第一樂(lè)句一出現(xiàn)，就把女青年婉轉(zhuǎn)而細(xì)微的情感表達(dá)描寫(xiě)出來(lái)了。第二樂(lè)句（第6-10小節(jié)），旋律在左手小字組，這個(gè)聲區(qū)也恰好是男聲的音區(qū)，伴奏出現(xiàn)在右手，音型從第一樂(lè)句的切分節(jié)奏轉(zhuǎn)換成流暢的六連音，好似描寫(xiě)男青年的激動(dòng)之情。

由于作曲家的地域不同、時(shí)代不同，他們音樂(lè)語(yǔ)言的表達(dá)方式和描繪的意境也不盡相同，如：

例3-2中，左手的伴奏織體貫穿地使用了模仿水面波光粼粼的音型，右手旋律模仿了游客坐在貢多拉小船上饒有興致地一唱一和的情境。隨著音樂(lè)在時(shí)間中推進(jìn)，畫(huà)面也隨之連貫，構(gòu)成了游客乘坐貢多拉小船暢游水城威尼斯的“情節(jié)”。作為浪漫主義時(shí)期的作曲家，門(mén)德?tīng)査傻囊魳?lè)語(yǔ)言表達(dá)方式與描繪的意境不可避免地打上了那個(gè)時(shí)代的烙印。同樣是描寫(xiě)水上景致的作品，印象派大師德彪西的鋼琴前奏曲作品《帆》則使用了不同的音樂(lè)語(yǔ)言，描繪了另一種“情節(jié)”：

德彪西運(yùn)用其獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言，營(yíng)造了一個(gè)“孤帆遠(yuǎn)影”的意境，從開(kāi)頭的微波、孤帆遠(yuǎn)航，逐漸過(guò)渡到在風(fēng)浪中顛簸前行，最后漸漸歸于平靜的連續(xù)畫(huà)面。

不同時(shí)期、不同風(fēng)格的作品，音樂(lè)語(yǔ)言的表達(dá)方式不同，它們的音響、色彩迥異，演奏者在構(gòu)建的情節(jié)時(shí)應(yīng)基于時(shí)期、風(fēng)格和音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)方式。高爾基在《論文學(xué)》中提出：“情節(jié)，即人物之間的聯(lián)系、矛盾、同情、反感和一般的相互關(guān)系——某種性格、典型的成長(zhǎng)和構(gòu)成的歷史?！币魳?lè)作品的“情節(jié)”，通過(guò)主題（主要主題與次要主題）的陳述、變形、展開(kāi)、對(duì)比或沖突等手段得以實(shí)現(xiàn)。

四、內(nèi)心視像

內(nèi)心視像是戲劇表演中的一個(gè)概念，指演員在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)要用內(nèi)心去觀看，讓創(chuàng)作過(guò)程從想象中、記憶中迸發(fā)出來(lái)，在無(wú)形中再現(xiàn)。

鋼琴演奏的內(nèi)心視像與前述三類(lèi)想象之間的關(guān)系如下：

1.對(duì)音響的想象，讓演奏者獲得畫(huà)面；

2. 鋼琴演奏中“交響化”思維與想象，讓演奏者獲得豐富的色彩；

3.對(duì)“情節(jié)”的想象，讓演奏者獲得連續(xù)的畫(huà)面；

4. 內(nèi)心視像，是練琴過(guò)程中的非線(xiàn)性編輯，是演出時(shí)的電影播放器，讓演奏者用內(nèi)心去觀看，讓演奏從想象中、記憶中迸發(fā)出來(lái)，是演奏者與觀眾（聽(tīng)眾）交流的中樞和橋梁。

內(nèi)心視像能讓演奏者在演出時(shí)更多地關(guān)注作品內(nèi)容的表達(dá)，而非技術(shù)。關(guān)于技術(shù)問(wèn)題，理應(yīng)在演出的準(zhǔn)備階段去解決，并且，在解決技術(shù)問(wèn)題的同時(shí)，也要解決音色、畫(huà)面、“情節(jié)”的想象和內(nèi)心視像問(wèn)題。

結(jié)語(yǔ)

正如戲劇演員對(duì)角色的創(chuàng)作，是從拿到劇本，與角色第一次見(jiàn)面開(kāi)始一般，鋼琴演奏者的創(chuàng)作也是從拿到新的樂(lè)譜開(kāi)始的。音樂(lè)作品分為標(biāo)題音樂(lè)和無(wú)標(biāo)題音樂(lè)兩個(gè)大類(lèi)，大多數(shù)演奏者接觸的是樂(lè)譜，而不是作曲家本人——事實(shí)上，作曲家本人也無(wú)法保證自己寫(xiě)作的樂(lè)譜是不是完全準(zhǔn)確地記錄了自己想要表達(dá)的思想感情，所有的作曲技術(shù)僅僅是運(yùn)用音樂(lè)語(yǔ)言作為其思想外化的媒介，而演奏者的困難在于必須通過(guò)對(duì)樂(lè)譜的解讀，盡可能地捕捉作曲家的真實(shí)意圖。但是，作為演奏者不用心去體驗(yàn)、去想象，很難將作品內(nèi)容準(zhǔn)確傳遞給觀眾（聽(tīng)眾）。

著名鋼琴教育家但昭義先生就特別強(qiáng)調(diào)想象，并主張初學(xué)者一開(kāi)始就應(yīng)該對(duì)音響產(chǎn)生想象?！八囆g(shù)思維自始至終離不開(kāi)想象，因此，創(chuàng)造想象對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造特別重要?！毕胂?，是演奏者進(jìn)行二度創(chuàng)作的重要前提。在整個(gè)舞臺(tái)呈現(xiàn)中，想象是演奏者的領(lǐng)航員。演奏者正是依據(jù)樂(lè)譜提供的各種信息，利用交響思維的想象獲得音色，以手指作為畫(huà)筆，運(yùn)用踏瓣渲染，再現(xiàn)音響的想象形成的一幀幀 畫(huà)面，通過(guò)自己的內(nèi)心視像剪輯，進(jìn)而將畫(huà)面串聯(lián)成具體的情節(jié)，完成二度創(chuàng)作和舞臺(tái)呈現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)

①楊儒懷：《音樂(lè)的分析與創(chuàng)作》，北京：人民音樂(lè)出版社，2003年。

②趙曉生：《鋼琴演奏之道》，上海：上海音樂(lè)出版社，2007年。

③趙曉生：《鋼琴演奏之道》，上海：上海音樂(lè)出版社，2007年。

④陳傳才：《藝術(shù)本質(zhì)特征新論》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1986年。

作者簡(jiǎn)介

孫雅靜，四川音樂(lè)學(xué)院主科教研室教師、副教授，研究方向?yàn)殇撉傺葑唷?/p>

責(zé)任編輯：鄭雪