電子哀歌：作為存在的“書寫”

熊威

在法國新浪潮電影導(dǎo)演克里斯·馬克的《堤》中，一個被挑選出的“實驗者”（戰(zhàn)俘），通過一種被催眠了的記憶的沖動，在幸存的第三次世界大戰(zhàn)地下營地，被許諾或承擔(dān)了時空旅行的能力。使人驚異的是，影片反轉(zhuǎn)式的首尾縫合，既否棄了“過去－當(dāng)下－未來”的線性結(jié)構(gòu)（這種結(jié)構(gòu)暗中迎合了戰(zhàn)爭勝利方的敘事），也將“實驗者”定格在未來對他的謀殺中：未來是均質(zhì)化的、空洞的，過去則是充滿強(qiáng)烈物質(zhì)欲望和誘惑的。因此，影片中的草地、雕塑、臉、手勢、化石、鴿子、墓碑等等，以它們嚴(yán)格的固定視覺，變成了解除了時間系統(tǒng)重力的沉思對象，仿佛在攝影鏡頭里定居了下來。于觀影者而言，作為一部科幻片，技術(shù)的昌明所引導(dǎo)的“未來”反而被縮略化和寓言化了，“觀者渴望去尋覓那看不見的地方，那地方，在光陰至今，已成為‘過去每一分每一秒的表象之下，仍然棲居著無限的‘未來”。很顯然，這里的“未來”除了是對每一幀影像閃露出的永存性的指認(rèn)，還有賴于觀者得以進(jìn)入辨認(rèn)、鑒賞的時刻，或稱之為一個普魯斯特意義上的“地點”，由地點的載體“我們可以在自己的精神空間中為他們指定位置，夢見他們，回憶他們”罾。這也是《堤》這部影片足夠打動人的地方。同時，在我看來，《堤》的內(nèi)核的冗余特征還在于為我們提供了一個“實驗者”——

人類的投影，也即我們在生存和關(guān)于未來的探索中，“人類并沒有實現(xiàn)自己的命運，或是發(fā)現(xiàn)自己的幸運之地；而是驕傲地或錯誤地看到了他們改變自己和自己的世界的能力”，這句話我想也許可以收束為我對于技術(shù)時代的一個認(rèn)識。

同電影發(fā)明的時間相比，新詩相去不遠(yuǎn)。但與電影與技術(shù)伴生的血緣性關(guān)系不同，新詩第一次開口，必須經(jīng)過“古代一現(xiàn)代”這一模式的轉(zhuǎn)換，因為現(xiàn)代漢語和古代漢語不再具有同構(gòu)性，二者的書寫、讀法也產(chǎn)生了極大的分岔。正如西渡所說的，“現(xiàn)代漢語是一種為了追求‘現(xiàn)代性而人為造成的語言”“它區(qū)別于古漢語特殊的感性，正是通過翻譯引進(jìn)的‘西方感性”。因此，新詩在本性上，并不循著任何劃定的組織路線圖，而是化身為一種與歷史搏斗的力量，不斷“學(xué)習(xí)新語言”“尋找新世界”。而從新詩的歷史書寫上來看，時至今日，如何警惕詩歌語言中的“俗語”、封閉的文本形態(tài)以及贏弱的詩意空間，其根本仍在于“詩意”“詩性”的構(gòu)建，由之踐行開來的乃是“重新發(fā)明一套精神的和詩學(xué)的語言”，且“不斷擴(kuò)大、加深、修正和刷新”這一語言的歷史。從這個角度看，詩學(xué)語言的形塑和個體精神的聯(lián)動應(yīng)該始終落實在對現(xiàn)實和詩藝的雙重把握上。張?zhí)抑尥ㄟ^對“手藝”的譜系學(xué)梳理，強(qiáng)調(diào)了在技術(shù)時代的詩歌處境中建立技藝的詩性拯救維度的重要性，認(rèn)為“希尼所說的技藝意味著某種生命感覺對詞語的‘進(jìn)入”“應(yīng)該包含詩人‘對生命的態(tài)度和‘對其自身現(xiàn)實的態(tài)度”。

如何通過技藝書寫詩歌與個體存在的經(jīng)驗與歷史現(xiàn)實的關(guān)系？波蘭詩人扎加耶夫斯基有一首詩叫作《電子哀歌》，“電子”指的是一臺德產(chǎn)收音機(jī)。全詩由首句“再見”奠定挽別的語調(diào)，在詩人眼中，這臺作舊的機(jī)器同樣也是由一個身體和靈魂構(gòu)成，它“深藏的自我”固然是詩人對其人格化的描述，同時也是作為歷史的變形而存在的。不過，不同于里爾克“物詩”的一體化沉思，扎加耶夫斯基始終專注于一種被重新發(fā)明的“現(xiàn)實情境”中，他的內(nèi)心世界，像一根琴弦，被拉扯在不同的位置?！拔业亩湔成夏悖路饝曰谑业母褡哟啊?，盡管懺悔的人群是歷史上的獨裁者如墨索里尼、希特勒等，他們狂亂、怪異、扭曲地發(fā)出噪聲，但對于揚(yáng)聲器的宗教性比喻，使得詩歌并未被焚灼的人道主義沖垮形式，相反，詩人巧妙地轉(zhuǎn)入對收音機(jī)中立性的訓(xùn)斥和贊美：“你唯一的罪行是服從；絕對的，／對頻率溫柔的忠誠；／誰來都?xì)g迎，誰走／都接受?！睂嶋H表述的是一種相對客觀而非超然的歷史態(tài)度。對詩人而言，污穢的歷史影像只是詩歌取之不盡的隱喻的資源。因此，收音機(jī)以表面作為傳播的媒介物接入世俗世界，同時也暗指著一個個體的人，不會純?nèi)还铝⒋嬖?。就像在扎加耶夫斯基另一首名為《哀歌》的詩中所寫：“我們生活在那里，而且不是作為陌生人。／它是我們被給定的生活?！笔找魴C(jī)的服從性和我們生活的給定性，意味著我們此時此刻，被包裹在可被感知和消耗的歷史實體中。詩人繼續(xù)寫道：“你電子的心曾精致而穩(wěn)定地悸動?！奔聞觼碓从谑娌睾托ぐ畹臉非鼈兊谋举|(zhì)是指向歡樂的，即如同這首輕盈的哀歌，通過借助深思熟慮的語言的輕松性——一種卡爾維諾式的隱喻，用來抵抗時代的沉重或石化。雖然這首詩接近高潮的部分如此急促、嘶啞，但我們似乎看到一個附靈于收音機(jī)的詩人形象在緩慢撤退，退回到一個拒絕醒來的夢中。

從形制上看，《電子哀歌》雖本有“哀歌”的名目，但并不恪守嚴(yán)格的哀歌體，多數(shù)類似的作品均是自由長短句錯落有致的，如萬千流水的一次鳴響，“取水人取來橢圓的一瓶，這點水就得到一個定形”；此外，不同于通?！鞍Ц琛痹诨貜?fù)悼亡的主題之下，明確指向一人，這首詩更像是一首獻(xiàn)給同一時代無數(shù)活著的讀者的史詩。其中，“電子”作為鏈接時代與人的中介性存在，意味著技術(shù)對人類傳統(tǒng)感知模式的調(diào)控，同時也作為一種聚焦存在所點燃的精神意象。整首詩始終在“注滿力量的焦慮”和耐心中將歷史地質(zhì)的構(gòu)造勘繪出，歷史并不僅僅是聲音，書寫也不簡單是對語音能指的一種謄寫，所有的名詞、形容詞、動詞將具體的人、動物、事件穿織在一起，牽引著歷史軸柱的轉(zhuǎn)動。直到聲音全部靜默，收音機(jī)如垂死者合上眼，仿佛是被詩人的這首詩最終埋葬。在此，我試圖將“電子哀歌”看作一種對存在本真充滿潛力的書寫，它留戀語言的歡樂而逼視書寫打開的死亡深淵，正如布朗肖所說：“書寫就是通過語言、在語言中與絕對的環(huán)境保持聯(lián)系，那里，物再次成為形象，那里，形象不是暗指某一特殊的特征，而暗指無特征，不是依賴缺場的一個形式，而是這個缺場的無形的在場，那昏暗的空曠的開口，向那不再有世界、尚未有世界的地方敞開。”

因為詩人會死去，而AI不會死去。大約十年前，在和一個工地實習(xí)的網(wǎng)友聊天之余，他分享給我劉慈欣編寫的“電子詩人”軟件：利用運行界面對段、行、韻的設(shè)置，即可生成詩行。不出意料的是，這些詩行的詞語仍只是原材料，缺乏了詩人那“白金絲”的心靈的化合，顯得格外粗暴、畸形、愚蠢。正如基于詩歌某項“平均值”或淺薄的聲名能夠招徠輕率善柔、缺乏想象力的讀者，但這根本構(gòu)不成對任何具有自覺意識的詩人的壓力，所謂與AI競技寫詩的說法也顯得荒謬、孱弱。但非要說AI寫詩對于寫詩具有積極意義的話，或許是它反諷了一類如同流水線生產(chǎn)詩歌的作者。事實上，在詩歌不斷更新的具體肉身和己被詩歌批評納作權(quán)宜之計的通行教案中，如果說確乎存在一條真正產(chǎn)生效用的準(zhǔn)線，那也是作品的價值而非其他。但了解了歷史的例子并不意味著我們對當(dāng)下的作品就能作出精確的評測。這樣的疑慮在艾略特為瑪麗安·摩爾撰寫的文章中早有申明：“我們對當(dāng)代作品的價值所知甚少，正如我們也不大了解我們自己作品的價值。它或許擁有只為當(dāng)代人的情感而存在的特質(zhì)，或許擁有隱秘的價值，這種價值只能隨時間流逝而顯現(xiàn)?！闭强紤]到平庸和偉大的詩歌能夠同樣施加影響于讀者，如何使之區(qū)分，艾略特提供了檢測詩作品質(zhì)可行的試劑——真誠——除了指向一種為語言付出的嚴(yán)肅態(tài)度，還有越過時代的召喚和共情能力，并認(rèn)為“詩歌的真誠”是當(dāng)代讀者可以認(rèn)識到的比偉大更重要的東西。對此，我想引用奧拉夫·豪格的幾句更具樸素意味的詩歌作為結(jié)尾：“如果你能寫出一首／農(nóng)夫發(fā)現(xiàn)有用的詩，／你應(yīng)該幸福。／你永不能理解鐵匠。／最難以取悅的是木匠?！?/p>