是回歸，還是變化？

生活的間隙

本期“專題”欄目介紹的是“1839攝影獎”，隨著智能手機的普及，在2017年左右，中國攝影開始進入到了新的階段，但是，既有的經(jīng)典攝影規(guī)則卻不能很好地適應(yīng)這一新變化，于是，在新的攝影規(guī)則形成之前，中國攝影便出現(xiàn)了一個過渡性階段。那么，在這個過渡性的階段里，如何對中國攝影的發(fā)展形成一個清醒的預(yù)判和認知？“新型”攝影獎的出現(xiàn)便成為我們對其進行觀察的具體資料，而作為“新型”攝影獎的代表，“1839攝影獎”的意義便顯得更加具體與明顯。“銳像”欄目，向大家介紹的是年輕攝影師嚴佳林，她的攝影主要圍繞著個人和群體失去的記憶和情感而展開，并試圖通過攝影來探索記憶被拋棄的過程——嚴佳林記錄了一群生活在海南萬寧的年輕人，在她的影像里，這些年輕人的身體充滿了青春、躁動和不安定，生活明媚而自在……

在2023年9月底，經(jīng)過姚聰、陳秋實兩位初審評委工作量巨大的初審，復(fù)審評委劉雨佳、楊云鬯的更進一步選擇，最終在顧桃、李振華、林葉、沈奇嵐、孫彥初等5位終審評委的數(shù)輪投票后，第五屆“1839攝影獎”的所有獎項全部產(chǎn)生，其中，來自英國倫敦大學(xué)的王曦婭憑借雙屏影像作品《親愛的，我們需要談?wù)劇罚―ear，we need to talk ）獲得了第五屆“1839攝影獎”的大獎；另外，陳悅、何博、洪菘、李天竣、林葉子、喬星榕、沈?qū)幮?、韋錦春、魏汝冰、尹澎涌十人獲得優(yōu)秀獎；巢軻、刀安恒、段浩明、方子逸、胡夢南、金光耀、荊浩南、李湘東、劉宇軒、駱柳如、牛童、石峰、王博斯、魏王愷、楊博宇、楊一木、張慧青、張燨方、張怡雯、周昉二十人獲得提名獎。隨著智能手機的普及，在2017年左右，中國攝影開始進入到了新的階段，但是，既有的經(jīng)典攝影規(guī)則卻不能很好地適應(yīng)這一新變化，于是，在新的攝影規(guī)則形成之前，中國攝影便出現(xiàn)了一個過渡性階段。那么，在這個過渡性階段里，如何對中國攝影的發(fā)展形成一個清醒的預(yù)判和認知？“新型”攝影獎的出現(xiàn)便成為我們對其進行觀察的具體資料，而作為“新型”攝影獎的代表，“1839攝影獎”的意義便顯得更加具體與明顯。

“鄉(xiāng)愁”與AI

作為文化癥候的攝影

文 | 謝欽

第四次寫“1839攝影獎”，接到邀約的時候，自己曾經(jīng)非常期待看到疫情之后的創(chuàng)作以及作品面貌會有怎樣的變化——會不會有一些新的思考、新的樣態(tài)？作為批評者可以有新的觀測點和角度，而不用再一次討論那些陳詞濫調(diào)。

在看到初選的作品時不得不說有些許的失望，因為作品同前幾屆并沒有太大的差異——并不是說作品不夠好，而是從寫作的角度難以找到新的切入點，似乎除了AI這一新出現(xiàn)的創(chuàng)作樣式之外便乏善可陳了。但這種“變”與“不變”同樣提示著一種文化現(xiàn)象，我們所期待的快速創(chuàng)新和反應(yīng)是否也是某種“不斷增漲”的思維慣性，其中忽略了青年創(chuàng)作者們的時代處境、教育系統(tǒng)的種種局限和他們面對的新問題。因此，本文想繞過前幾屆已經(jīng)討論過的攝影內(nèi)部的問題，嘗試從文化觀察的角度來進入攝影。

當(dāng)“鄉(xiāng)愁”成為修辭 攝影成為方法

或許變化來得沒有那么快，多數(shù)作品依舊生產(chǎn)于特殊時期，更重要的是“暫?！彼鶐淼姆N種問題和心理創(chuàng)傷并不是短暫的、可以徹底抹除的傷疤，現(xiàn)實也并非是我們所期待的按下了播放鍵就能夠無縫地連接上一個篇章。身體對于疾病的記憶還未抹去，心理的創(chuàng)傷會更為長久地影響著我們的認知和行為方式，集體的焦慮是現(xiàn)實存在的。特殊時期之后的世界正在經(jīng)歷更未可知的動蕩與失序，我們想象中的重啟與這樣的現(xiàn)實相距甚遠?；氐轿幕膶用?，“下行”并不是新鮮的話題，在社交媒體中，低欲望、收縮的、降級的等話語方式集合在了以青年群體為主的B站、小紅書、抖音中，與濾鏡中的美好生活并存，呈現(xiàn)出了一種自相矛盾、自嘲而無力、清醒又虛無的集體無意識，從“喪文化”“發(fā)瘋文學(xué)”的流行便能看到某種集體文化心理的轉(zhuǎn)變。

回到“1839攝影獎”，縱觀這幾年的作品，對于我個人而言，在目之所及的作品和記憶中，印象最為深刻的不是語言的探索、跨媒介的實踐、社會文化的批評，而是這屆年輕人的“鄉(xiāng)愁”。這種“鄉(xiāng)愁”作為一種修辭，是廣義而深刻的——不僅僅是異國異鄉(xiāng)的空間距離所形成的尋找與回溯，地理志般的地形考察和研究，還包含了對于兒時記憶、原生家庭、家族、血緣的追問，從身體發(fā)膚到地理空間的探索來獲得自我身份、價值的確認，能夠看到我們的文化基因里尋根的本能與沖動，與存在主義式的思考所形成的當(dāng)代年輕人的集體追憶，“回看”這一主題成為了一種文化癥候。

從第二屆大獎余樂晴的視頻裝置作品《魚上山》用影像、造型與聲音來講述父親，第四屆大獎余叢靈的視頻影像作品《在廢墟上進行一場記憶模擬》以虛構(gòu)的文本重構(gòu)了兒時的故鄉(xiāng)記憶，到本屆大獎王曦婭的視頻影像作品《親愛的，我們需要談?wù)劇?，用雙屏并置、父母各執(zhí)一詞且無法同框的方式來實現(xiàn)了一種溝通與交談。這些作品對于親情、家庭關(guān)系與自我建構(gòu)的思考，以及有效的媒介表達都令人印象深刻。

導(dǎo)演塔可夫斯基曾在疾病和國家禁拍令的雙重打擊之下于異國拍攝了電影《鄉(xiāng)愁》，以無盡、綿延流動的長鏡頭書寫了對故鄉(xiāng)的思念和復(fù)雜的情感，在結(jié)尾以“懷念我摯愛的母親”作為最直接的告白。母親是塔氏創(chuàng)作的無窮動力和母題，“她”便是最深的鄉(xiāng)愁，作為象征的“她”不僅承載著思念與眷戀，還有著某種不解和追問，是怨與戀的矛盾體，即使有巨大的時代與歷史背景的差異，這樣的一個母題似乎與當(dāng)下的某種集體情緒形成了饒有深意的鏈接。

在五屆“1839攝影獎”的作品中，數(shù)量眾多的優(yōu)秀獎、入圍獎以及未入選的作品都在探索這一主題，而最終評委的選擇也恰恰應(yīng)和了這樣一種普遍關(guān)注的方向與情感的表達。

在本屆的作品中，駱柳如的作品《永不凋零的愿望》的主題就是母親，張慧青的作品《重慶大慶》則是一段尋根之旅，劉宇軒的作品《白色的山》則將關(guān)于故鄉(xiāng)的記憶碎片延伸出某種超驗的觀看與經(jīng)驗；葉林子的作品《記憶宮殿》以攝影文字、意識流式的創(chuàng)作方式企圖展示故鄉(xiāng)的詩意空間，喬星榕的作品《平安報告》也同樣基于對父母的思念而延展出嵌套的作品形式……這些作品或通過靜態(tài)圖片的編輯，或以視頻虛構(gòu)與非虛構(gòu)的方式，在找尋、療愈和自我建構(gòu)，并試圖獲得認同、和解與答案。

這樣一種敘事或許是青年創(chuàng)作者繞不過去的創(chuàng)作主題，并逐漸成為了一種創(chuàng)作自覺，但仍需要注意的是如何讓這樣的情感成為創(chuàng)作的動力，而不要成為某種媒介敘事的樣式和潮流，或者將這種有限的個體生命經(jīng)驗作為理所當(dāng)然的創(chuàng)作路徑，從而帶來思考的局限和惰性，并陷入到一種“自媚”的情緒當(dāng)中，而忽略了向外的、開放的、與他者的連接，以及形成共同體的可能性。

AI強勢入場 攝影改變了嗎？

“回看”的同時是AI的強勢入場。毋庸置疑，“AI”成為了2023年的年度詞匯，當(dāng)Midjourney這樣的圖像生成軟件被快速地接受和使用后，相對滯后的是對于它的討論，正如每一次新技術(shù)變革所帶來的諸多問題——數(shù)碼技術(shù)的出現(xiàn)、修圖軟件的應(yīng)用、甚至可以追溯到本雅明在“機械復(fù)制時代”對于攝影以及現(xiàn)代性的批判，技術(shù)革命在不斷地挑戰(zhàn)和更新媒介倫理。我們對于AI圖像生成所帶來的變化或驚喜或困惑，關(guān)于它的命名、合法性、它與攝影之間的關(guān)系以及作者性的討論依舊是重要的，我們無法剝離攝影所依賴的機械屬性，也正是這一點讓其有別于其他媒介，作者性與機械屬性的爭奪始終成為討論攝影的核心問題之一，“靈韻”的消失使技術(shù)成為原罪，AI圖像生成似乎將這一點推向了某種臨界。

但如果我們退回到藝術(shù)史中去尋找答案，或許作者性早已在當(dāng)代藝術(shù)的語境下不成問題，如波普藝術(shù)家們就以退場來宣告另一種在場的形成，當(dāng)下的新媒體藝術(shù)、生物藝術(shù)、科技藝術(shù)已將技術(shù)推到了前臺，或許AI真正令人不安的是它改變了圖像生成機制，語言成為了生產(chǎn)力，而背后則是算法的黑箱操作。

從雅克·埃呂爾（Jacques Ellul）到海德格爾都強調(diào)了技術(shù)對于人的異化成為現(xiàn)代性的表征之一。當(dāng)然也有技術(shù)樂觀主義者提出了辯護，為技術(shù)的發(fā)展進步提供了合法性的論證。例如法國哲學(xué)家吉爾伯特·西蒙東（Gilber t Simondon，1924-1989）就認為技術(shù)決定論/懷疑論/批判論，是同一個預(yù)設(shè)的多重折射，可以一同被拋去，在1958年出版的《論技術(shù)物的存在方式》一書中，西蒙東認為我們的文化將技術(shù)與人截然二分，因而陷入了矛盾的態(tài)度中，要么將技術(shù)理解為一種用途和功能，要么將技術(shù)視為對人類生存的威脅——如果在技術(shù)物的發(fā)明過程中，技術(shù)物本身被過分強調(diào)，人本身的向度被忽略，就會導(dǎo)致人本身的異化。（注釋1）同時，他還提出了一個在今天看來依然頗為有效的觀點——機器具有“不確定性的邊緣”，它不總是自動化的，而這個不確定性來自于機器與人的互動。而另一位藝術(shù)批評家鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）則在《流動不居》一書中提出了另一個觀點：機械復(fù)制品的原作是可見的，所以復(fù)制帶來的是沒有靈暈的物品，而數(shù)字時代的原作是不可見的數(shù)據(jù)，這意味著每個數(shù)字復(fù)制品都是一次全新的、具有原創(chuàng)性的表演。（注釋2）

這些觀點回應(yīng)了技術(shù)悲觀主義的論調(diào)，爭論還在持續(xù)，但創(chuàng)作早已經(jīng)發(fā)生，年輕藝術(shù)家們運用技術(shù)的時候沒有包袱，態(tài)度也更為輕松，越來越多的AI圖像生成作品在美術(shù)館、影展以及大賽中登場。在本屆“1839攝影獎”的參賽作品中，用AI生成的圖像作品也占有了一定的比例，例如洪菘的作品《訪敷淺原——關(guān)于禹刻的若干猜想》從古籍故事出發(fā)，根據(jù)史料的描述來進行實地考察與拍攝，并借助AI制圖來完成想象中的大禹刻字、舉人訪刻等故事；魏汝冰的作品《特區(qū)記憶正在生成》用AI生成了一段口述歷史，如評委林葉所評價的——“作者恰當(dāng)準確地使用了AI的想象功能，使這些記憶片段煥發(fā)出有如現(xiàn)場一般的代入感，進行了合理的圖像補遺，并輔以主人公的講述文字，以及符合特定年代的個人記憶圖像的裁切方式，為我們呈現(xiàn)了一個基于個人記憶的充滿情感的歷史片段”；巢軻的作品《熱帶記憶》則以AI完成了一種虛構(gòu)的歷史敘事，嘗試探討AI所創(chuàng)造的圖像和檔案能否進入歷史記憶并塑造歷史……通過這些作品，我們可以看到饒為有趣的一點：這些用AI生成的作品更多的是在重構(gòu)一種記憶，以此來實現(xiàn)一種來自于過去的視覺想象，但實際上，它并未超越作者性，其工具屬性是顯而易見的，它也并非我們所擔(dān)心的那樣——改變了攝影。

與時代共振的關(guān)于“她”的影像敘事

縱觀這五屆作品，性別敘事也成為一個顯著的特征，隨著越來越多的性別議題成為社會的熱點，女性視角與敘事成為諸多文藝作品以及大眾傳媒的新寵。2023年，日本學(xué)者上野千鶴子與國內(nèi)學(xué)術(shù)界和民間的頻繁交流備受人們的關(guān)注，帶動了新一波對于女性主義的廣泛關(guān)注、閱讀與討論；好萊塢電影《芭比》也成為目前全球年度票房最高的電影——當(dāng)然不僅是票房和議題，還有芭比玩具的制造商美泰公司的增漲銷售額，在此先擱置其背后的資本邏輯不談，我們不得不承認的是新一代女性的確有了更為自覺的性別意識，可以跳出傳統(tǒng)性別和權(quán)利的框架去思考，質(zhì)疑和想象，而在藝術(shù)創(chuàng)作的維度中，女性主義帶來的是打破陳規(guī)和慣性的方法與路徑。

在第二屆“1839攝影獎”的評論文章《青年一代關(guān)于未來、自我、與世界的想象，如何經(jīng)由攝影抵達？》中，有一個段落從“女性作者”的角度來解讀那一屆較為突出的作品。到了第五屆，這樣一個可以回看和復(fù)盤的節(jié)點，有一個較為驚喜的發(fā)現(xiàn)：除了第一屆的大獎獲得者是王翰林之外，其余四屆則都為女性。當(dāng)然，這既是一種巧合，但也在某種程度上反應(yīng)了女性創(chuàng)作者能夠提供較為新鮮的視角和話語方式，并指向了某種時代共振的頻率。例如本屆中的陳悅的作品《呼吸之間》、張怡雯的作品《樹枝撿拾記》、張曦方的作品《美麗工業(yè)》等，她們或細膩地捕獲了身體的感受，或嘗試深入到文化內(nèi)部去揭示權(quán)利對性別的塑造。還有那些曾經(jīng)令人印象深刻的作品，例如：第二屆中的作品《村里阿露》（陳露作品）里的那個從小被忽視，卻在鏡頭中勇敢扮演自己的女孩；作品《阿姨們的房間》（于音作品）里的那個愿意去理解父親女朋友的女孩；還有孫文婷的作品《LSG女孩》、吳詩欣的作品《窈窕淑女》、余心怡的作品《烏鴉少年》、孫翠霞的作品《沈女士》等等。

當(dāng)然，本屆攝影獎中也有諸多優(yōu)秀的作品，例如：何博的作品《祝你愉快》《送流水》，其以多元的語言來進行藝術(shù)實踐，其中對于文字與圖像、記憶與檔案、時間與空間進行了重置與編碼，既有個人情感表述又有效地進入了公共敘事之中；李天竣的作品Today，Tomorrow，and the Tales from theWind 是那種直接的、無需語言轉(zhuǎn)譯的作品，它是攝影所能捕獲的某種“超越”的現(xiàn)實圖景。總體來說，作品還是很豐富多元的，對于語言的探索、跨媒介的實驗、介入式的社會觀察，都體現(xiàn)出學(xué)院教育所注重的方法論、語言以及形式的訓(xùn)練。當(dāng)然，作為本科或者碩士畢業(yè)創(chuàng)作在時間和選題上都存在著一定的局限，類型化和同質(zhì)化也在所難免，也會出現(xiàn)簡單地借用某一哲學(xué)思想或觀點作為支撐，而作品淪為注腳的學(xué)生腔。但這一階段的研究與實踐無疑是寶貴的，其更為重要的是后續(xù)的思考與探索。

通過一篇文章是無法全面回顧這五屆攝影獎作品的，其中涉及的話題和現(xiàn)象，作為一個生長到第五年的民間獎項，“1839攝影獎”逐漸生成了自己的話語平臺、態(tài)度和視角，給我們提供了許多關(guān)于攝影研究的樣本，也成為對當(dāng)代青年文化觀察的一個重要視點。

注釋1，彭亞平：《“機器學(xué)家”及其未來：西蒙東的技術(shù)思想》，定量群學(xué)，2020年；

注釋2，鮑里斯·格羅伊斯：《流動不居》，赫塔譯，重慶大學(xué)出版社·拜德雅，2023-3。

更迭還是重復(fù)？

關(guān)于第五屆“ 1 8 3 9 攝影獎” 的思考

文 | 劉陽

隨著“網(wǎng)絡(luò)2.0時代”和“影像時代”的到來，普通人開始在媒體傳播領(lǐng)域中獲得權(quán)利，大家可以在多種多樣的平臺中——例如微信公共號、抖音、bilibili、頭條號等等，發(fā)表和傳播自己的文字、影像等內(nèi)容。而對于攝影/攝影文化而言，這些具體的、巨大的變化便成為其前進和發(fā)生轉(zhuǎn)向的巨大動力，并且，它們的到來也改變了人們對于攝影獎的既有認知——傳統(tǒng)攝影獎的影響力/意義正在悄然消解，其原本對于攝影/影像所形成的引導(dǎo)能力也在逐漸弱化……而新的、民間的攝影獎項開始大量出現(xiàn)——在2017年前后，一些由個人或者小團體設(shè)立的“新型”攝影獎如雨后春筍一般在國內(nèi)的許多地區(qū)涌現(xiàn)了出來，例如：“1839攝影獎”“半山攝影獎”“L.A.P. 攝影獎”“不專業(yè)攝影獎”“小火球紀實攝影獎”等等。與傳統(tǒng)的，由官方、藝術(shù)機構(gòu)或者公司設(shè)立的攝影獎相比，這些“新型”攝影獎呈現(xiàn)出了新的面貌和力量——因為它們沒有高額的獎金，沒有職業(yè)的運營團隊，也沒有專門的宣傳與推廣資金……所以，它們?nèi)绻胍@得攝影從業(yè)者與愛好者的支持，必然需要施行特別的運行規(guī)則。

“平權(quán)”是“新型”攝影獎的重要意義之一。為了讓鏡中影像得以凝固，為了讓永恒靈魂得以駐留，也為了讓自己的意志得以傳播……寫實繪畫——尤其是寫實肖像畫——在藝術(shù)史的長河中有著特殊的地位——雅克·德里達（Jacques Derrida）就曾在《盲者的回憶錄》（Memoirs ofthe Blind ）一書中這樣寫道：肖像曾經(jīng)是上帝和人之間的中介。而且，隨著肖像畫在復(fù)雜的人類社會關(guān)系中的逐漸演變，其自身也被賦予了更多的意義——肖像畫作為一種藝術(shù)形式，不僅反映了當(dāng)時的文化語境和審美觀念，也反映了被描繪者的身份和地位——例如，歐洲王室和貴族們便將繪制自己的肖像畫當(dāng)作一種權(quán)力與財富的象征。由此，寫實肖像畫便成為了特殊階級的權(quán)利符號。但是攝影，作為一種工業(yè)革命的產(chǎn)物，憑借規(guī)范的技術(shù)性和相對廉價的成本，其從誕生的那一刻起，就成為普通大眾獲得個人肖像的新方式。在當(dāng)肖像照片取代了肖像繪畫之后，其在悄然之間也瓦解了由肖像繪畫所凝聚起來的權(quán)力體系——于是，攝影就成為了一種“平權(quán)”的工具，并且，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，這種權(quán)力的瓦解就變得愈發(fā)徹底——在當(dāng)下，隨著智能手機的普及，攝影和看圖已經(jīng)成為人們?nèi)粘Ｉ钪械闹匾M成部分。

俗話說，有人的地方就會有江湖，有江湖的地方就會有權(quán)力，攝影領(lǐng)域自然也不能例外——攝影獎的設(shè)立與運行便是權(quán)力在攝影領(lǐng)域中的具體體現(xiàn)。前些年，隨著國內(nèi)攝影文化的發(fā)展與繁榮，大量的由官方、藝術(shù)機構(gòu)和公司等設(shè)立的攝影獎開始涌現(xiàn)在國內(nèi)的各個地區(qū)和各個領(lǐng)域中——例如：“中國攝影金像獎”“三影堂攝影獎”“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”“侯登科紀實攝影獎”“金熊貓攝影藝術(shù)獎”等等，它們逐漸建立起了自己在攝影領(lǐng)域中的規(guī)則與話語權(quán)。但在近些年，在這些由官方、藝術(shù)機構(gòu)和公司等設(shè)立的攝影獎背后，許多由民間個人、小型私人團體等設(shè)立的“新型”攝影獎開始紛紛涌現(xiàn)，例如：“1839攝影獎”“半山攝影獎”“L.A.P. 攝影獎”“螞蟻攝影獎”“小火球紀實攝影獎”等等，并且逐漸展現(xiàn)出自己特有的巨大能量。那么，對于攝影領(lǐng)域中的權(quán)力結(jié)構(gòu)而言，這些“新型”攝影獎的大量出現(xiàn)，便對當(dāng)下既有的攝影權(quán)力產(chǎn)生巨大的沖擊——我們可以將其認作為一種話語權(quán)的解構(gòu)與重建。與此同時，這些“新型”攝影獎的出現(xiàn)無疑也是一種攝影新轉(zhuǎn)向的征兆——在新影像文化開始逐漸形成的當(dāng)下，這些新的、私人性的攝影獎也為中國攝影的多元和分化提供了重要的動力。

其中，“1839攝影獎”可以算是當(dāng)下眾多“新型”攝影獎中的一個代表。6年前——2019年，為了“檢驗國內(nèi)外高校學(xué)生創(chuàng)作和藝術(shù)訓(xùn)練中的認知與判斷”，作為高校教師、藝術(shù)家和策展人的董鈞與作家、策展人和影像批評家的海杰一同創(chuàng)建了一個名為“1839攝影獎”的“純民間獎項”。不知不覺間，其至今已經(jīng)成功地連續(xù)舉辦了5屆，并逐漸在中國攝影領(lǐng)域中產(chǎn)生了比較重要的影響力——越來越多的參與者顯示，其已經(jīng)成為中國攝影領(lǐng)域中的一個不可被忽視的存在?！?839攝影獎”與大多數(shù)的攝影獎不同，首先，它擁有特定的面向群體——其以高校的學(xué)生為征集對象，并為此建立了“推薦委員會”和“海外召集人”兩個制度，這樣，“1839攝影獎”便和攝影中的最具實驗性的群體緊密結(jié)合了起來，由此便得到了質(zhì)與量的保證；其次，憑借發(fā)起人自身的資源，“1839攝影獎”擁有了嚴格的初審、復(fù)審和終審流程/制度——其中，初審評委一般由年輕的、在影像藝術(shù)界具有一定活躍度和影響力的青年藝術(shù)家擔(dān)任，而終審評委則由享譽世界、國內(nèi)一線的影像藝術(shù)界專家、學(xué)者擔(dān)任，這就逐漸建立起了一種制度上的公正性與權(quán)威性；再次，“1839攝影獎”一直都在強調(diào)自己的“非盈利”，整個評選和工作團隊都堅持零報酬工作，這就盡量減少了資本的干預(yù)，當(dāng)一切以攝影作品本身為討論的核心時，攝影獎便在形式上實現(xiàn)了一種“純粹性”。

當(dāng)然，作為一個獎項，“1839攝影獎”也必然擁有自己的運行方式與規(guī)則——例如，“1839攝影獎”要求參與者必須為全球高校在校華裔學(xué)生，雖然不限學(xué)歷和年齡，但也要求參選的作品是投稿人近兩年的原創(chuàng)作品，且要未舉辦過個展。2023年12月，在第九屆“集美·阿爾勒國際攝影季”的現(xiàn)場，當(dāng)我們將“年度阿爾勒”單元與“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”單元進行并列后，一個十分有趣的現(xiàn)象便呈現(xiàn)了出來：“經(jīng)典攝影”已經(jīng)不再是當(dāng)下的年輕影像實踐者們所選擇的語言，而更具實驗性、多元化的“新”影像語言——例如論文視頻等——開始成為年輕影像實踐者們的選擇，于是，比較純粹的經(jīng)典攝影作品在當(dāng)下已經(jīng)鮮有所見了。而在“1839攝影獎”中，我也同樣發(fā)現(xiàn)了這種相似的傾向性——對于國內(nèi)的許多年輕影像實踐者而言，具有獨特性的影像語言似乎已經(jīng)成為影像創(chuàng)作獲得成功的一個重要因素，于是，很多年輕的影像實踐者都將“求新求變”作為自己影像實踐的一個部分，例如，在第五屆“1839攝影獎”中，何博便延續(xù)了概念與形式相互配合的創(chuàng)作模式，他以汶川地震為線索，從多個緯度來探討這一災(zāi)難性事件之于自己，之于新聞工作者以及后來的參觀者之間的復(fù)雜關(guān)系。

雖然，“1839攝影獎”是一個評選的獎項，但我覺得：對于影像實踐者們而言，“1839攝影獎”的交流和推廣意義要遠大于其獎勵的意義——評審的過程也是交流的過程；而對于影像研究而言，其資料的意義也要大于攝影獎的意義。攝影/影像作為一種與現(xiàn)實世界發(fā)生直接關(guān)系的媒介，世界的具體變化必然會對其產(chǎn)生深刻的影響，而攝影獎，其實質(zhì)是一種諸多影像實踐的集合。那么，如果從這些集合出發(fā)，我們便可以對影像實踐者與現(xiàn)實世界之間的相互關(guān)系來展開具體的觀看。并且，對于“1839攝影獎”而言，因為其面向的是高校的學(xué)生群體，所以，其在不自覺間也成為我們觀看高校攝影教育狀態(tài)的一個窗口，如果更深入的講，我們似乎也可以藉由“1839攝影獎”來對國內(nèi)外的不同攝影教育展開并列的觀看和討論——例如：在第五屆“1839攝影獎”的60組入圍作品中，留學(xué)生作品便有16組，約占總作品的1/4。2019年，“1839攝影獎”設(shè)立，之后，三年特殊時期便襲卷了整個世界，在這漫長的時間里，攝影文化的正常發(fā)展軌跡被迫終止，轉(zhuǎn)而進入到了一種特殊的狀態(tài)之內(nèi)——例如：曾經(jīng)流行的社會景觀轉(zhuǎn)向為私人性的家庭關(guān)系等。但隨著特殊時期的結(jié)束，一切開始恢復(fù)到正常的狀態(tài)，而攝影文化也從特殊的狀態(tài)中脫離出來，試圖重新回歸其原本的發(fā)展軌跡。那么，第五屆的“1839攝影獎”也必然顯現(xiàn)出了新的變化，例如：2023年，“突然”成熟的AI技術(shù)對影像的制造產(chǎn)生了顛覆性的影響，于是，在第五屆“1839攝影獎”的投稿作品中，我便發(fā)現(xiàn)許多學(xué)生已經(jīng)開始使用AI來進行自己的影像實踐，例如：在作品《訪敷淺原——關(guān)于禹刻的若干猜想》中，洪菘在歷史資料的基礎(chǔ)之上，利用AI技術(shù)想象了“清朝舉人楊蓉鏡登高探訪禹刻的故事”和“大禹刻字”。這便顯現(xiàn)了現(xiàn)實世界的變化與攝影/影像之間的具體聯(lián)系；而在作品《平安報告》里，喬星榕以攝影行為的方式為切入點，以此來構(gòu)建和討論家庭成員之間的相互關(guān)系……但是，記錄畢竟是攝影的本質(zhì)屬性，并且，隨著攝影的記錄性與其他學(xué)科的規(guī)則彼此融合之后，許多具體的攝影分類得以被人為定義——“商業(yè)攝影”“醫(yī)學(xué)攝影”“新聞攝影”“建筑攝影”“藝術(shù)攝影”等等，但是在“1839攝影獎”的獲獎作品中，我好像未曾觀看到“藝術(shù)攝影”之外的存在。此外，對于當(dāng)下的年輕影像實踐者而言，自己與公共性的社會議題之間的距離正在變得越來越疏離，大家似乎都將自己的影像實踐方向回歸于影像之于自我以及影像之于藝術(shù)的體系之內(nèi)——好像只有藝術(shù)才是自由的，才是崇高的。但真的如此么？但不管怎樣，逐漸成熟的“1839攝影獎”為我們觀看中國攝影在當(dāng)下的具體變化提供了可靠的資料。

第五屆“1839攝影獎”部分獲獎作品

《親愛的，我們需要談?wù)劇?/p>

作者：王曦婭

作品闡釋：我的父母在不久前離異了，他們終于結(jié)束了彼此痛苦的婚姻關(guān)系，并在各自的房子里開啟了新的生活。但幾十年來積攢下的傷害卻不能像一張協(xié)議那般被注銷，連帶著我的那一份，三個人依然會持續(xù)地發(fā)出陣痛。那些憤怒、委屈、埋怨、傷痛周而復(fù)始，他們好像一直在開啟談話，卻又從未好好地完成過。長此以往，我在他們的爭吵或傾訴中變得越來越沉默，越來越麻木。然而這種麻木和沉默并沒有獲得逃避成功的輕松，反而愈發(fā)受困于這一場場談話中。在作品《親愛的，我們需要談?wù)劇分?，我想主動開啟“痛苦”的話匣子，分別與父母建立一場談話，以此來直視什么是家庭、婚姻和愛。

作品《親愛的，我們需要談?wù)劇芬詢善劣跋竦姆绞絹沓尸F(xiàn)，這是他們不斷重復(fù)的敘述。視頻播放解構(gòu)掉的只言片語的抱怨，慢慢重疊又逐漸分離。我試圖通過這種方式讓觀者的注意力被搶奪，同理心被分食，最后在分裂中感到心痛、厭煩和麻木……抑或投射到自己的家庭記憶中。作品《親愛的，我們需要談?wù)劇芬沧屛抑匦抡J識了他們，不再因為他們口中的某一件事而對另一方抱有憤怒，不再埋怨他們?yōu)槭裁幢舜藗?。關(guān)于什么是家庭、婚姻和愛，也許沒有一個確切的答案，也許因為人永遠無法取得真正的溝通與共情，彼此困在自己的故事中，最終，大家都會變成同樣的受傷的人。

《呼吸之間》

作者：陳悅

作品闡述：這組作品的創(chuàng)作靈感來源于我對自身過敏性疾病的重新審視與剖析，并意圖通過當(dāng)代攝影的方式將我個人的過敏經(jīng)歷與心理景觀具像化，從過敏群體的視角提供一種發(fā)散、想象和觀察世界的獨特方式，揭開大眾與過敏現(xiàn)象之間的隱喻薄紗。過敏如一場夢魘般的折磨伴隨了我整整23年，在對自身過敏性疾病的剖析和重新審視之下，我發(fā)現(xiàn)了那些隱藏在生活背后的、不易被人察覺的免疫風(fēng)暴，這場風(fēng)暴不止存在于人的體內(nèi)，還徘徊于人與自然之間，受困于心靈之際，串聯(lián)著人類的過去和未來。平衡一旦被打破，風(fēng)暴便隨即而至。在對自身過敏經(jīng)歷的解構(gòu)與還原中，我融入了自己對于過敏性疾病和敏感人群的思考，以此來喚起大眾對于過敏性疾病的關(guān)注——風(fēng)暴，藏于呼吸之間，存在于生活中的每個角落。

Where Can I Wish You Happy？

作者：何博

作品闡釋：15年前，?場8.0級的大地震襲擊了我的家鄉(xiāng)——中國四川，當(dāng)時，我正在遠離家鄉(xiāng)的另?座城市上大學(xué)。這場地震于我而言，首先只是?則新聞，幾天之后，當(dāng)我回到家鄉(xiāng)，見到家人，發(fā)現(xiàn)自己完全無法對他們的情緒和心態(tài)感同身受，而這種體驗強化了我始于少年時期的、由家庭關(guān)系生發(fā)出的對“缺席”“距離”“局外人”等個人狀態(tài)的思考。自那時起，這些思考以及我越漸強烈地作為四川人的身份認同和對家鄉(xiāng)的歸屬感，都催促我制造或者“補充”著自己與那場地震的關(guān)聯(lián)：我從親朋好友處詢問關(guān)于地震的故事；我在親自體驗?zāi)菆龅卣鹧永m(xù)至今的、常態(tài)化的余震里培養(yǎng)起了新的生活習(xí)慣；我每隔?兩年就會前往地震遺址拍照，或者進入到廢墟中依然保留著生活細節(jié)的?個個房間里。

這些行為不斷重復(fù)著，以至于對我來說它們似乎已經(jīng)被儀式化了。我也不斷地問自己：作為四川人，我在2008年四川地震自身的歷史、以及被它塑造的歷史（當(dāng)然，還有現(xiàn)實和未來）里的位置到底在哪？作為?個制造和研究攝影圖像的工作者，我應(yīng)該怎樣通過攝影圖像來越過物理和心理層面的距離，去觸碰關(guān)于這場地震的真實記憶，并嘗試理解它的影響？而這些記憶和理解對于那些跟我?樣在地震發(fā)生時缺席的人們而言，意義又在哪兒？

項目的第?部分緣起于幾張地震發(fā)生前的當(dāng)?shù)厝说暮嫌啊麄円驗榈卣鸲老喔?。我以這些集體照片為藍本，通過相對較小的文字書寫來重構(gòu)照片上的圖像。這些集體照片作為跨越共同經(jīng)驗的平臺，存在著喚起記憶、激活想象力的可能。

第?部分關(guān)于地震發(fā)生當(dāng)天由電視攝像記者和其他匿名者拍攝的視頻。通過截取并重新展示這些視頻片段，我想強調(diào)在極其特殊的情況下，新聞工作涉及的道德問題。

第三部分則涉及地震發(fā)生后至今，人們在變成旅游景點的遺址中的觀看廢墟和拍攝廢墟的行為。我回到幾個地震的現(xiàn)場，拍攝游客在這些空間的攝影行為（拍攝廢墟、合影）。在漢旺，我在當(dāng)?shù)厮饺藢?dǎo)游的指導(dǎo)下進行廢墟景觀的拍攝。這些攝影行為和結(jié)果映射出不同的主體（如經(jīng)歷過地震的人、大眾媒體和自媒體人）通過圖像傳播地震記憶并構(gòu)建關(guān)于地震的后記憶的方式。

而在這?項目進行之初的2022年9月，?場新的強地震又在四川發(fā)生，以此為橋梁，我將2008年的地震同當(dāng)下的中國關(guān)聯(lián)起來——兩場地震向我們提出問題：對過往的災(zāi)難，應(yīng)該選擇遺忘還是記??？對新的困境，應(yīng)該（如何尋找自己的位置以應(yīng)對它？）選擇缺席還是在場？應(yīng)當(dāng)正視他人過往和正在經(jīng)歷的傷痛，伸出援手，還是無視并逃避責(zé)任？圍繞這些選擇，從討論?名基層機構(gòu)的具體執(zhí)行者在新地震時的表現(xiàn)出發(fā)，我實施了第四部分。此外，我還從2022年開始了對于汶川地震的照片或視頻的長期征集，這些照片或視頻來自于地震的親歷者和地震發(fā)生時不在現(xiàn)場的四川人，以及后來到廢墟的人拍攝的集體照片或廢墟的照片。我希望逐漸建立?個民間的地震圖像（記憶）庫，并在合適的時間公開展示它們。

《訪敷淺原——關(guān)于禹刻的若干猜想》

作者：洪菘

作品闡釋：該項目是從《輿地志》《一統(tǒng)志》《圖經(jīng)》等諸多古籍中的關(guān)于大禹在廬山紫霄峰望水湍刻字于石室內(nèi)的故事出發(fā)。根據(jù)搜集到的史料進行田野調(diào)查，然后沿著古籍提及的關(guān)于禹刻的描述，走入深山去尋找大禹的痕跡并進行拍攝。最后以現(xiàn)實拍攝的圖像為基礎(chǔ)，借助AI技術(shù)來講述四千年前大禹刻字，以及幾千年后清朝舉人楊蓉鏡登高探訪禹刻的故事。

古籍中記載的禹刻位于江西省九江市廬山南麓的紫霄峰——《同治府記》的記載中，廬山最早的名字“敷淺原”便刻在紫霄峰的一塊巨石之上。而在諸多古籍里，對于禹刻描寫最為詳盡的則是清朝舉人楊蓉鏡的《登紫霄峰摹禹碑歌》，記錄了他探訪禹刻的過程還有關(guān)于禹室內(nèi)部的詳細記錄。本次創(chuàng)作以此為出發(fā)點，以實際拍攝與結(jié)合AI技術(shù)再現(xiàn)了這兩段歷史。

作品的最終呈現(xiàn)形式是折頁的攝影書——正面“訪敷淺原”部分由深入山林的探訪、拍攝組成，反面“關(guān)于禹刻的若干猜想”部分則是用AI技術(shù)再現(xiàn)了大禹刻字、舉人訪刻的故事；古人以石載文，廬山當(dāng)?shù)卮嬗写罅康谋模涗洸㈢澘淘谇嗍逯?。此外，本次?chuàng)作還采用了白碳素工藝，轉(zhuǎn)印至青石板上，以此記錄并承載大禹刻字的故事……

Today， Tomorrow， and the Tales from the Wind， 2023

作者：李天竣

作品闡釋：Today， Tomorrow， and the Tales from the Wind 是一個探索人類和自然元素在人類世（Anthropocene）時代共生關(guān)系的實驗攝影與聲音藝術(shù)的長期項目。

該系列以自然與人類行為的視覺隱喻相交織的形式，探索了北歐當(dāng)?shù)氐淖匀痪坝^、人類活動、地方民俗和文化遺產(chǎn)，呈現(xiàn)出一個沉浸式、童話般易碎的烏托邦圖景。這些隱喻性的圖像拍攝于北歐的田野調(diào)查和日常生活的領(lǐng)域——如城市的燈光與森林里的孩童，飛鳥、海霧與輪渡的探照燈，遠古的巨石與結(jié)冰的海面上的紋路等，并用雙重曝光的形式重新將人類活動和自然元素進行視覺重構(gòu)，形成攝影視覺的新圖景。

而與攝影系列相呼應(yīng)的實驗性原聲專輯則是從芬蘭自然界收集到的聲音交響曲——包括風(fēng)聲的低語、鳥兒的旋律、巖石的咆哮和海洋的虛幻回音，在這個聲音圖景中穿插著人類活動的節(jié)奏——直升機的飛行聲、腳步聲、機器的嗡鳴和口語。此外，藝術(shù)家的即興演唱與自然音景建立起了親密的聯(lián)系，一同編織出一幅感官體驗的人類世圖景。

《記憶宮殿》

作者：林葉子

作品闡述：我的童年是在一個山水環(huán)繞的小鎮(zhèn)上度過的，被中國古代山水畫中開闊的氣勢和清遠的意境所包圍。目前，我已經(jīng)在城市里生活了十多年，但對城市的疏離感仍然揮之不去——我恍然大悟，幼年時與自然的親密接觸，就像蝴蝶效應(yīng)一樣煽動著自己對于未來生活的所有感知。于是，我回到了自己兒時生活的地方，曾經(jīng)發(fā)生的故事在空間里浮現(xiàn)，把我朦朧的記憶轉(zhuǎn)化為有分量的視覺化語言。這些圖片基于我童年的幾次經(jīng)歷，并結(jié)合攝影和文字，表達了自己在幼年時對于大自然中的生命元素的認識。

此外，我想展示一個安靜的、神秘的、充滿張力的詩意空間。這是我通向自我的道路，也是我與世界的第一次相識，這是一條純潔和力量的道路。

《寫給鳥兒的信》

作者：尹澎涌

作品闡述：作品《寫給鳥兒的信》源于我自身的日常生活以及想象的延伸，作品通過虛構(gòu)“我”與小鳥的故事，并以信件交流的形式來展開敘事——故事虛構(gòu)了身患疾病的“我”幾乎不能遠行，只能望向窗外，有一天，一只小鳥飛了進來，“我”向小鳥傾訴了自己的苦衷，并希望它能夠代替自己去看看外面的世界，然后寫信告訴“我”。收到信的“我”發(fā)現(xiàn)外面的世界似乎和自己的想象并不一樣，而小鳥后來也在一場大雪過后突然消失了。許久之后，病情好轉(zhuǎn)的“我”希望出去尋找關(guān)于小鳥的線索，但迎來的只有迷茫和對于過往記憶的模糊，甚至不能確定小鳥是否真的存在過。

《平安報告》

作者：喬星榕

作品闡述：每個女兒都有義務(wù)向家人報告（甚至表演）她們的安全，從而證明她們確實是安全的嗎？藝術(shù)家的朋友的父親在2021年12月21日因癌癥去世，她無法想象如果是自己的父親該如何面對。當(dāng)她把這件事情告訴自己的父母后，她想，也許是時候要更經(jīng)常地聯(lián)系他們，以此讓彼此之間的關(guān)系有更多的進展了。于是，從2021年12月25日開始，藝術(shù)家每天都會拍?張自己手舉?張寫著“平安SAFE”的紙的照片，然后發(fā)到自己的家庭群里，并持續(xù)?年的時間，作為她對父母擔(dān)心自己安全的徒勞抵抗。與照片?起展出的有“安全報告表”，每張表里都包含?張他們的群聊截圖。這些表格按照月份分類——好女兒填寫了所有的表格，而叛逆的女兒則做了?個視頻——I AM SAFE ，向她的母親強調(diào)自己是安全的。她希望自己的母親能在睡覺前看到視頻，因為通常當(dāng)女兒把照片發(fā)給家人時，已經(jīng)是家人們睡覺的時間了。藝術(shù)家為這個項目使用了四張A4紙——每張可以使用3～4個月，她將它們裝裱了起來，以紀念它們在這?年中給她帶來的力量和不便，而現(xiàn)在，它們可以光榮地退休了。

多元的視角

文 | tasi 董鈞 海杰 何博

對于文化現(xiàn)象而言，只有更加多元，才會有更加完整的可能性。所以，為了對“1839攝影獎”產(chǎn)生更加直觀和更加深入的觀看，我們分別對“1839攝影獎”的發(fā)起人董鈞和海杰，以及第二屆“1839攝影獎”的初選評委與第五屆“1839攝影獎”的優(yōu)秀獎獲得者何博進行了采訪，希望可以通過他們的話語，從而以不同的視角來對這個成功舉辦了五屆的民間攝影獎呈現(xiàn)出不一樣的解讀。

對話

“1839攝影獎”發(fā)起人董鈞、海杰

FOTO：2019年，你們一同設(shè)立了“1839攝影獎”，當(dāng)時設(shè)立這個獎項的原始目的/動機是什么？此外，為何在一開始就將攝影獎的征集范圍規(guī)定在高校的領(lǐng)域內(nèi)？

董鈞：我近十多年做的很多項目都是依托政府或者高校的資金來推動的，因為體制等問題，很難做到持續(xù)性；而海杰的獨立策展人身份更多的時候也是在為各種的藝術(shù)機構(gòu)、藝術(shù)節(jié)策劃展覽，同樣也存在著很多的變數(shù)。這個獎源自于我之前跟朋友說的一句“玩笑”——想用1839元這個具有象征性意味的微薄獎金去做一個長久的事兒，以退為進，不傷筋動骨的同時又可以深入骨髓。最終，我和海杰在德國參與一個藝術(shù)項目時，經(jīng)過深入的討論后，“1839攝影獎”最終進入了實際操作的層面。海杰覺得我在高校從事教學(xué)工作，擁有高校的資源，加上國內(nèi)針對高校學(xué)生的學(xué)術(shù)類攝影獎項并不多，所以我們便將高校作為了獎項的定位。

FOTO：5年過去了，“1839攝影獎”發(fā)生了許多變化，并逐漸成為國內(nèi)攝影領(lǐng)域中的一個特殊存在，那么，你們覺得，現(xiàn)在的“1839攝影獎”是否符合自己最初的設(shè)計？

海杰：基本符合最初的設(shè)計，我們一開始就沒有野心，就想在利益之外做一些被很多人忽視的工作，沒有利益就沒有人裹挾，所以我們做得還算是很“素”——我們邀請好評委之后，大家都明白這是一個尋找好苗子的事情，就不會在一開始有那么多的關(guān)系可供使用。這樣一來，參與這個獎項的所有人反而都沒有了包袱，從而專心做事。我們也在不斷地探索求新，比如：我們最初只是面向國內(nèi)的高校，現(xiàn)在變成面向全球的高校；評委的結(jié)構(gòu)也在調(diào)整，形成了初評、復(fù)評和終評的結(jié)構(gòu)；最初，五屆落地展覽的策展人都是董鈞和我，那么第六屆的落地展覽，我們也嘗試讓年輕的策展人來負責(zé)這個工作，這樣一來，我們倆只要做好架構(gòu)工作即可。

FOTO：2019年之后，世界便經(jīng)歷了三年的特殊時期，這三年，“1839攝影獎”是如何運行的？其具體內(nèi)容又顯現(xiàn)出了哪些特點？

董鈞：現(xiàn)在回望這三年，真的非常感慨，在特殊時期的背景下，那種空間的隔閡讓我們對于交流變得空前渴求，我們通過攝影，用“1839攝影獎”來連接起彼此，形成一個無墻的精神共同體，并相互滋養(yǎng)。這三年也是我們逐漸確立學(xué)術(shù)架構(gòu)、厘清思路的時期：第一，因為作品數(shù)量的不斷激增，在評審制度上，為了更好地確保不遺漏優(yōu)秀的作品，防止出現(xiàn)初評權(quán)力過大等問題，我們將初評和終評的兩級評審模式升級為初評、復(fù)評和終評的三級評審模式，在不同的層級和維度上優(yōu)化了評審結(jié)構(gòu)，盡可能地對作品負責(zé)；第二，我們在2021年設(shè)立了“海外召集人”制度，從面向國內(nèi)高校升級為面向全球高校，去試圖呈現(xiàn)攝影教育的全球化問題——目前，我們的投稿已經(jīng)涉及300多個國家和地區(qū)的萬余組作品；第三，經(jīng)過幾年的發(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)已經(jīng)積累了大量有價值和深度的評論文章與訪談，所以決定以三年為時間節(jié)點，用出版物的方式對過往的學(xué)術(shù)觀點、爭論議題進行梳理與總結(jié)，這樣既有時間跨度，可以沉淀出更多的思考，又可以節(jié)省成本，不至于那么緊張和疲憊。雖然我們是中國攝影獎中獎金最少的存在，但能和這些充滿想象力的年輕藝術(shù)家們一起成長，我們覺得很幸福。

FOTO：作為發(fā)起人，董鈞的身份是藝術(shù)家、策展人、西安美術(shù)學(xué)院的教師，而海杰的身份則是影像評論者、策展人，你們的“特殊”身份對于“1839攝影獎”產(chǎn)生了哪些具體的影響？

海杰：其實，具體的身份上倒沒有太大的區(qū)別，只不過董鈞是藝術(shù)家，他的心思細膩，是個完美主義者，而我比較粗枝大葉。我覺得我們的性格倒是很互補——這點很重要，我說話比較直，董鈞也很包容，這就使得我們有話都可以說在當(dāng)面。當(dāng)然，我們之間有時也會有分歧，但我們會把話說開，把問題講出來，這樣去解決反而會簡單很多，但在價值觀上，我們都很統(tǒng)一。如果非要說我們的身份對于這個獎項的影響，我覺得還是在每年選擇評委名單的時候，因為董鈞做動態(tài)影像多一些，所以每屆評委中的一個動態(tài)影像評委基本上是由他提供備選，我們倆確定后再發(fā)出邀請，而剩下的評委則由我們共同擬選。當(dāng)然，董鈞比我低調(diào)一些，所以我的影像評論者身份會是一個回應(yīng)外界質(zhì)疑聲音的主力，比如吳毅強質(zhì)疑第三屆“1839攝影獎”的獎項不符合攝影獎的定義，我便以學(xué)術(shù)的方式做出了回應(yīng)。

FOTO：“1839攝影獎”的參與方式有自薦和推薦兩種，其中，推薦由“推薦委員會”和“海外召集人”產(chǎn)生，為什么會如此設(shè)置？

董鈞：自薦和推薦模式有點像海選和精選的概念，是希望獲得更多以及更有質(zhì)量的作品——我們特別希望看到更多來自于非專業(yè)院校的作品，那種野生的、沒有過多規(guī)訓(xùn)的、充滿可能性的“草莽”，以此來觸碰和激活范式教育的潛在可能。而“海外召集人”制度則是為了更好地連接海外留學(xué)生群體，千禧年之后，出國學(xué)習(xí)藝術(shù)的留學(xué)生無論是規(guī)模還是專業(yè)廣度都呈井噴狀增長，我們不能忽視和回避這個現(xiàn)象，而是要思考和呈現(xiàn)其隨之帶來的諸多問題。

FOTO：在這五屆“1839攝影獎”中，我發(fā)現(xiàn)了一個有趣的現(xiàn)象：每一屆的評委都不相同，那么，各個評委的選擇規(guī)則是什么？此外，隨著“1839攝影獎”的不斷舉辦，是否會遇到評委不足的現(xiàn)象？

海杰：我們在選擇評委時，會多考慮評委在近幾年的活躍度，也就是說，他們是否在藝術(shù)的現(xiàn)場，并且評委的身份差不多能夠覆蓋大部分的藝術(shù)業(yè)態(tài)，比如美術(shù)館、獨立策展人、批評家、藝術(shù)家和出版人等等。當(dāng)然，這也不能排除他們是我們倆人在內(nèi)心中都比較喜歡和認可的評委。至于評委不足這個事情，我們也覺察到了，我和董鈞也討論過這個事情，萬一找不到合適的新評委，過往參與的評委也可以再次擔(dān)任評委，只要其別變成一個固定的權(quán)力配置就行。

FOTO：2021年，第三屆的“1839攝影獎”開始和成都當(dāng)代影像館合作，由此便形成了一個征集、評選、展出和推廣的完整體系，那么，對于一個攝影獎而言，展覽的意義是什么？

董鈞：這里要感謝成都當(dāng)代影像館的創(chuàng)始人鐘維興先生和藝術(shù)總監(jiān)王慶松先生，他們曾經(jīng)也想做一個青年類的獎項和展覽，但由于精力有限，在看到“1839攝影獎”的努力和不易之后，便與我們確立了戰(zhàn)略合作的關(guān)系，共同主辦每年的獲獎作品展。展覽當(dāng)然是非常重要的，它是趣味的共同體，是作品物質(zhì)化的呈現(xiàn)，也給觀眾提供情緒價值并引發(fā)討論。我們一直特別重視獎項的討論與傳播，但還是有很多觀眾因為各種原因而無法抵達現(xiàn)場，我們希望用“1839攝影獎”搭建一個學(xué)術(shù)化的精神場域，透過新一代寫作者們的深度觀察和批評，經(jīng)由媒體的發(fā)酵去引發(fā)更為廣泛的關(guān)注和討論，借由一系列的具體而深入的工作逐漸勾勒出中國青年攝影藝術(shù)家的精神地圖與創(chuàng)作樣貌。

FOTO：作為一個攝影獎，但“1839攝影獎”的獲獎/提名作品基本都屬于“藝術(shù)攝影”的范疇，但它只是攝影中的一個部分，你們?nèi)绾慰创@個問題？

海杰：在前五屆里，其實有不少面向社會議題的作品入選，所以其也不全是“藝術(shù)攝影”，只是大獎會適度遮蔽優(yōu)秀獎和提名獎的光環(huán)，這是所有獎項都會面臨的問題。此外，學(xué)生本身的視野和材料的積累有限，他們大部分還無法像獨立藝術(shù)家那樣去面向社會，用攝影的方式去行動。我們當(dāng)然期待這樣的作品，但不會生拉硬拽。“1839攝影獎”與其說是發(fā)掘和鼓勵新人，不如說是在呈現(xiàn)全球高校攝影教育和攝影創(chuàng)作的樣態(tài)，這個樣態(tài)的問題與優(yōu)勢是什么，反映的是課程設(shè)置和大的環(huán)境，以及學(xué)生接收到的藝術(shù)信息。我們從每屆的評選結(jié)果里都能看到這種呈現(xiàn)。

FOTO：在第五屆“1839攝影獎”的60組入圍作品中，有16組留學(xué)生作品——大概是1/4的比例，那在當(dāng)下，你們覺得留學(xué)生作品與國內(nèi)學(xué)生的作品之間，有什么差異性？

海杰：就藝術(shù)院校來說，國內(nèi)高校的學(xué)生和留學(xué)生的作品在語言上的差異性并沒有想象得那么大，但題材上可能差別比較大——國內(nèi)高校流行家庭議題，我們也觀察過，最初我們以為是跟風(fēng)，但后來發(fā)現(xiàn)，這可能是這個年齡段的學(xué)生所面臨的普遍性的社會問題；而留學(xué)生則更關(guān)心身份政治、環(huán)境氣候等西方流行議題。當(dāng)然，這只是大概的印象。事實上，我們從部分留學(xué)生的作品中看到，他們在國外試圖連接國內(nèi)的記憶、離散、傷痛、代際關(guān)系和文化差異等話題，這些學(xué)生已經(jīng)在思考這些不同語境下的自我處境。但我們并不局限于藝術(shù)院校，在每年的投稿中，許多讓人眼前一亮的作品反而是綜合類院校的學(xué)生作品，這些作品未必在語言上有多精致，但能看到那種未經(jīng)馴化的野生氣質(zhì)。

FOTO：未來，你們期望“1839攝影獎”在哪些方面進行改進——或者產(chǎn)生出更加積極的作用？

海杰：首先，如果能夠巡回展出就很好，但這涉及到落地方的空間選擇和部分作品的重新制作以及資金等問題；其次，我們希望未來“1839攝影獎”的部分論壇能夠進入高校，進入教育現(xiàn)場，這樣就能更加靠近問題現(xiàn)場。

董鈞：五年來的每一步，對于我們這個來自民間的非盈利性小團隊來說，都挺不容易，從這里破繭而出的年輕創(chuàng)作者們在“1839攝影獎”的舞臺上綻放和生長，走得更遠，相似的人也由此前來，或觀看，或參與。未來，我們希望引入更多具有才華的年輕人，讓他們在獎項的推動上承擔(dān)更多的角色與事務(wù)。同時，也期待在國際化方面能夠做得再深入一些，與更多的國際機構(gòu)進行互動，從而激發(fā)出更多的可能性。

對話何博

FOTO：當(dāng)時為什么會參加“1839攝影獎”？畢竟你曾經(jīng)是第二屆“1839攝影獎”的初選評委。

何博：2015-2016年，我在四川傳媒學(xué)院攝影系（現(xiàn)在叫攝影學(xué)院）擔(dān)任專業(yè)課教師。后來幾年在《中國攝影》雜志當(dāng)編輯，工作重心之一是觀察、分析國內(nèi)高校攝影教育的發(fā)展面貌，由此產(chǎn)生的些許經(jīng)歷（個人經(jīng)驗）或許是以初選評委以及后來的推委身份同前幾屆“1839攝影獎”產(chǎn)生交集的原因。2021年，我去荷蘭讀了兩年書，回到了學(xué)生狀態(tài)，做了一點新創(chuàng)作，當(dāng)然希望自己的東西能被更多的人看到，所以就投了新一屆的“1839攝影獎”。某種層面講，這算是“自推”吧，有機會讓自己以不同的狀態(tài)成為這個直接與學(xué)生相關(guān)的獎項的一部分，對我而言很有意義。

FOTO：《祝你愉快》是你早期作品《延伸的刺點》的一種延展么？從邏輯上講，它們并不是“很攝影”，這種多元化的“雜糅”是你藝術(shù)創(chuàng)作的一種常用方式，你如何看待自己的作品在一個“攝影獎”的體系里出現(xiàn)？

何博：在由圖像細節(jié)激發(fā)聯(lián)想這一層面，《祝你愉快》跟《延伸的刺點》是一致的，但相關(guān)性可能僅限于此。確實，它們看起來并不“很攝影”，但什么是“很攝影”呢？（展開討論就是大話題了）我很喜歡“攝影”，不只是叫作“攝影”的行為，更包括與攝影相關(guān)的XXX（可以適配許多名詞和動詞），比如攝影圖像傳播和接受的思考，會形成哪些創(chuàng)作的新可能?；诖?，除了“拍攝”照片之外，我認為攝影獎和攝影展覽也可以/甚至是應(yīng)該將它們的關(guān)注點拓寬。作品《祝你愉快》的關(guān)鍵詞是觀看照片，并且通過觀看的行為、過程以及相伴的實時“對話”

（最終以書寫的形式被保留），試著與我心目中的“自己人”（那些離開的四川人）建立單方面的聯(lián)系。當(dāng)觀者站在一兩米高的作品面前，在腦中去想象細小文字背后的原始照片時，攝影的力量可能就（以另一種狀態(tài)）回來了。

此外，我這次投稿的完整作品是Where Can I Wish YouHappy？ 《祝你愉快》只是其中的一部分，其他的內(nèi)容大多就是直接攝影了。不過我其實不太在乎自己認同的“攝影”是不是在其他組織或者體系的框架內(nèi)，感興趣就投唄，不符合選不上也無所謂。

FOTO：除了作品Where Can I Wish You Happy？ 外，第五屆“1839攝影獎”中的大部分獲獎作品都偏向于個人性的影像實踐，你如何看待這個現(xiàn)象？

何博：作品Where Can I Wish You Happy？ 也是很個人的實踐，只不過靠上了一個很明顯的事件。即便這個現(xiàn)象成立，我也不認為它能說明什么“問題”，作品嘗試處理宏觀還是微觀的話題，要輻射的關(guān)注范圍是群體還是個體，只跟創(chuàng)作者的興趣和性格相關(guān)。只要創(chuàng)作者真誠實在地在做，那我覺得這些實踐就有得到認真觀看和反饋的價值。再直白點說，我們已經(jīng)聽了太多類似“這屆年輕人”過于如何如何，或者應(yīng)該這樣不應(yīng)該那樣的諄諄教誨，但據(jù)我所知，現(xiàn)在很多的創(chuàng)作者已經(jīng)對此“已讀不回”了。

FOTO：在第五屆“1839攝影獎”的60組入圍作品中，有16組留學(xué)生作品——大概是1/4的比例，那在當(dāng)下，你覺得留學(xué)生作品是否還像以往那樣具有“先天”的文化優(yōu)勢？

何博：我覺得幾年前來看，你說的“優(yōu)勢”可能用“新奇感”來替換更為合適。我沒法直接回答這個問題，只能說據(jù)我所知，目前一些留學(xué)生的作品都挺有意思，但沒有投這次的“1839攝影獎”，這也不能說明什么。不過，這幾年有個現(xiàn)象也很明顯：國內(nèi)學(xué)生和留學(xué)生這兩個群體，各自在攝影語言或者創(chuàng)作邏輯層面存在著某些范式，有時候看作品就可以猜測是國內(nèi)學(xué)生還是留學(xué)生的，甚至可以推測出是哪個（國家的）學(xué)校的風(fēng)格——這有些武斷，但不可否認這些共性眼之可見。經(jīng)年累月，這些范式往往從國外流入國內(nèi)，被保留或者熱過一段時間后被取代。如果這種流入的軌跡成立，那在這個層面上，也許可以對應(yīng)上你說的“優(yōu)勢”——留學(xué)生能更早且更直接地接觸到被國外認可、“喜愛”（后者不可否認與有話語權(quán)的機構(gòu)相關(guān)）的范式（我們可以看看那些早一點出國、后來成為我們老師的留學(xué)生們，他們帶回國內(nèi)的那些范式）。至于這些“優(yōu)勢”是否與被認可、獲獎有關(guān)，“優(yōu)勢”是否不“優(yōu)”了，我沒法回答。