論本雅明文化工業(yè)批判中的技術(shù)思想

【摘要】作為西方馬克思主義、法蘭克福學派的代表，本雅明的思想歷來受到國內(nèi)學者的研究解讀。在文學批評領域，文化工業(yè)、大眾文化及藝術(shù)社會功能的研究是本雅明文藝理論的主要方面，技術(shù)則是本雅明文化工業(yè)批判中不可缺失的一環(huán)。本雅明對技術(shù)的研究主要包括三個層面：技術(shù)推動藝術(shù)生產(chǎn)的變革，也導致光暈的消失；技術(shù)成為藝術(shù)政治化的工具，也會淪為法西斯宣揚意識形態(tài)的匕首；技術(shù)造成經(jīng)驗的貧乏，同時又為大眾帶來新的體驗的轉(zhuǎn)化。分析本雅明的技術(shù)思想，可以從中感受到他辯證理性的技術(shù)觀。

【關鍵詞】本雅明；技術(shù)；文化工業(yè)

【中圖分類號】G02? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ?【文章標號】2096-8264（2024）21-0060-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.21.018

文化工業(yè)是德國法蘭克福學派批評理論的一個重點，最早由阿多諾和霍克海默提出，是指由于科技、社會制度以及資本和政治權(quán)力等因素的介入，現(xiàn)代社會的文化藝術(shù)作品變成流程化、標準化的工業(yè)產(chǎn)品，文化作為商品在市場上流通獲利。

作為法蘭克福學派的一員，“歐洲最后一名自由的知識分子”，本雅明也參與到文化工業(yè)的批評中去。他雖然沒有直接運用過文化工業(yè)這一概念，但其思想中的技術(shù)、大眾、藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)政治化等理論都涉及與文化工業(yè)相關聯(lián)的范疇。尤其是技術(shù)作為影響文化工業(yè)現(xiàn)象生成的一環(huán)，在本雅明的思想中占有核心地位。

本雅明對技術(shù)的態(tài)度與法蘭克福學派的其他學者迥異，不同于阿多諾等人對技術(shù)的排斥否定，本雅明重視技術(shù)作為藝術(shù)創(chuàng)造手段的作用，體現(xiàn)出為技術(shù)辯護的思想。他對技術(shù)的樂觀與支持也因此被學界打上了“技術(shù)決定論”的標簽。但縱觀本雅明的思想體系，會發(fā)現(xiàn)他并非采取盲目樂觀的態(tài)度對待技術(shù)，而是注意到了技術(shù)的兩面性，力圖合理發(fā)揮技術(shù)的雙刃劍作用來實現(xiàn)自己的革命與救贖目的。

基于此，本文將結(jié)合《講故事的人》《機械復制時代的藝術(shù)品》《攝影小史》等作品，綜合分析本雅明文化工業(yè)批評理論中的技術(shù)思想，以論證本雅明對技術(shù)的理性辯證態(tài)度。

一、藝術(shù)變革與光暈消失

本雅明所處的時代是工業(yè)革命的社會轉(zhuǎn)型期，傳統(tǒng)手工業(yè)讓位于機器大工業(yè)生產(chǎn)，現(xiàn)代技術(shù)給社會經(jīng)濟帶來的改變也深刻影響了藝術(shù)領域。技術(shù)不僅顛覆了傳統(tǒng)古典藝術(shù)的生產(chǎn)模式，也使藝術(shù)的接受方式和欣賞方式發(fā)生巨大變革，進而影響到藝術(shù)價值的衡量和審美感受的變化。

（一）技術(shù)對藝術(shù)生產(chǎn)及接受的變革

技術(shù)影響了創(chuàng)作主體與接受主體身份的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)生產(chǎn)者與接受者的界限趨向模糊。傳統(tǒng)藝術(shù)品是創(chuàng)作者獨立創(chuàng)作的產(chǎn)物，其產(chǎn)生經(jīng)歷了創(chuàng)作者構(gòu)造思路、組織材料、整合創(chuàng)作、修改完善等過程，且創(chuàng)作階段不受外界的任何干擾，創(chuàng)作者對藝術(shù)品的誕生享有舉足輕重的地位。

但以電影、紙媒為代表的機械復制技術(shù)，改變了這種創(chuàng)作模式?！白x者隨時準備成為作者，也就是描述者或是創(chuàng)造范例的寫作者?！盵1]紙媒的出現(xiàn)使越來越多的平民大眾參與到時事點評中去，文學門檻不再局限于精英主義專業(yè)教育，而是在技術(shù)的推動下全民可參與。讀者可以根據(jù)自己的專業(yè)領域向報紙投稿，抒發(fā)自己的理解和意見，閱讀者也成為創(chuàng)作者，“讀者與作者之間的區(qū)別就變得模糊不清了”。[2]278在電影行業(yè)中，影片制作需要大量群眾演員的參與，因此即使非科班出身，大眾也可報名參演，投身到影片的拍攝過程中。當普通大眾成為藝術(shù)生產(chǎn)者的一員，技術(shù)就改變了藝術(shù)與民眾的關系。處于被動接受位置的大眾也可以參與藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)跌落高高在上的神壇，為普通人了解藝術(shù)拓寬了更多渠道，有利于大眾的文化普及和素質(zhì)提升。

另一方面，可機械復制的技術(shù)使藝術(shù)創(chuàng)造成為工業(yè)化的流水線生產(chǎn)，擴大了藝術(shù)接受的人群數(shù)量，使藝術(shù)品的欣賞成為全民娛樂式的體驗。

借助復制技術(shù)，畫作可以通過照片影像一比一還原，電影可以在影院重復上演，音樂可通過唱片集進入尋常百姓的家中。技術(shù)擺脫了人們欣賞藝術(shù)品的時空限制，藝術(shù)品得以突破原作束縛擁有更廣闊的受眾。

藝術(shù)接受群體的增加帶來欣賞方式的變化。傳統(tǒng)藝術(shù)品往往出現(xiàn)諸如宗教儀式、巫術(shù)活動等固定的時間場合，由于其具有的神秘性、唯一性色彩，欣賞者抱著崇高的敬意與膜拜之情，以沉浸式的觀賞方式感受藝術(shù)的價值，領會作品的真諦。機械復制時代的藝術(shù)品則不然，流水線生產(chǎn)方式促進了藝術(shù)品的大量復制，藝術(shù)作品的距離感和神秘性消失。大眾能夠接觸到越來越多豐富的藝術(shù)資源，原本束之高閣的藝術(shù)作品得以展示，這大大縮短了大眾與藝術(shù)之間的距離。

同時，以電影、動畫為代表的動態(tài)文化產(chǎn)品的興起，也給予觀眾別樣的體驗。一場電影能夠容納幾十至上百人觀看，觀眾的情緒會受到其他觀影人的感染，當電影畫面的連續(xù)快速變化、情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合不斷刺激觀眾的視覺空間，由此產(chǎn)生的震驚效果是一種群體式的精神放松和心靈愉悅。大眾欣賞藝術(shù)的方式因此“由對藝術(shù)品的凝神專注式接受轉(zhuǎn)向消遣性接受”[3]10。

接受群體的不斷壯大、欣賞方式的時空轉(zhuǎn)變，使藝術(shù)價值也發(fā)生了變化。進入機械復制時代，人人可以擔任欣賞者，也就意味著人人也享有點評藝術(shù)品的權(quán)利。藝術(shù)批評向大眾領域靠攏，“觀賞和經(jīng)歷的樂趣與專業(yè)評判者的態(tài)度直接而緊密地結(jié)合在一起了?！盵2]281

在這種大眾文化形成的背景下，藝術(shù)品的膜拜價值趨向式微，取之而來的是通過技術(shù)復制而形成的展示價值，人們可以不分場合隨時隨地欣賞復制的藝術(shù)品。藝術(shù)走下神圣殿堂，走入民間，其價值不再服務于禮儀，而是為大眾服務。

（二）技術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊

現(xiàn)代技術(shù)使藝術(shù)品大批量的生產(chǎn)成為可能，通過復制產(chǎn)生的藝術(shù)品，其形態(tài)和外形與原作沒有任何區(qū)別。但本雅明認為，二者在本質(zhì)上有天壤之別：機械復制的藝術(shù)作品失去了傳統(tǒng)藝術(shù)的“光暈”。光暈是本雅明思想體系的重要概念，是指藝術(shù)作品本身散發(fā)出來的和環(huán)繞這藝術(shù)品的一種氣息或者光環(huán)?！霸谝粋€夏日的正午，你一邊休息一邊遙望地平線上連綿的群山，或凝視一根在你身上投下綠蔭的樹枝，直到這一瞬間或時刻變成這種景象的一部分——這就意味著那座群山、那根樹枝的靈光開始呼吸?！盵3]90根據(jù)《攝影小史》中的這段話，可以歸納出光暈的幾個特征：第一是距離感，它使藝術(shù)作品與欣賞者保持恰當?shù)木嚯x，呈現(xiàn)出一種朦朧的意境美；第二是歷史感，傳統(tǒng)藝術(shù)作品產(chǎn)生于特定的時代環(huán)境，具有特殊的歷史背景，是獨一無二的存在。光暈的存在要求欣賞者要聚精會神，專注欣賞，用心感受藝術(shù)品的美。

光暈是如何消失的呢？本雅明認為，這是機械復制導致的必然結(jié)果。藝術(shù)復制品的大量出現(xiàn)固然拉近了藝術(shù)與大眾的距離，但卻破壞了原作的“光暈”特質(zhì)。技術(shù)時代到來之前，人們欣賞一幅畫、一個古建筑，通常是在特定的地點，在莊嚴靜穆的氛圍中仔細感受作品帶來的沖擊力，這種面對面的實地接觸能使觀賞者靜心與藝術(shù)品進行思維的交流、心靈深處的碰撞。

就比如湖南農(nóng)民趙小勇根據(jù)畫冊臨摹了20年的梵高，但直到在美術(shù)館看到真跡，才發(fā)現(xiàn)自己的畫冊因為印刷失真與原作相差迥異。這種原作帶來的震撼，就是本雅明強調(diào)的“此時此地”，只有身臨其境的體驗，才能感受到光暈的魅力。這是機械復制品無法復制也無法超越的特質(zhì)，因此，隨著復制技術(shù)水平的不斷提升，光暈也不可避免地消逝了。

光暈這一概念，體現(xiàn)出本雅明對技術(shù)時代的無奈與失落之情，他對傳統(tǒng)藝術(shù)韻味的消失是充滿矛盾心態(tài)的。但從理性思考上講，本雅明認識到了技術(shù)改變時代已經(jīng)是大勢所向，光暈的消逝是歷史的必然。對于技術(shù)對藝術(shù)的作用，本雅明持樂觀態(tài)度?！爱敶囆g(shù)越是投入可復制性，即越不把原作放在中心地位，就越是可以期待較大的作用?！盵3]24他力圖合理利用技術(shù)，使其成為對抗法西斯政治審美化的力量。

二、戰(zhàn)爭美學與藝術(shù)政治化

現(xiàn)代文化工業(yè)形成的一個重要因素就是資本和政治權(quán)力的介入。本雅明所處的時代，正是德國法西斯主義上臺的猖獗時期，法西斯勢力也發(fā)現(xiàn)了技術(shù)對蠱惑大眾的作用，他們通過報紙、電影、廣播、無線電等傳播媒介，生產(chǎn)帶有政治意味的文化工業(yè)產(chǎn)品，運用技術(shù)手段宣揚民族主義，打造個人崇拜，利用宣傳工具滲透民眾的意識形態(tài)。

“科技復制使藝術(shù)成為了大眾藝術(shù)，也成為了政治統(tǒng)治的工具?！盵4]法西斯主義利用藝術(shù)作品對自己進行美化宣傳，宣揚戰(zhàn)爭美學，謀求政治的審美化，大肆宣傳自己的軍國主義思想，以達到政治上的統(tǒng)治目的。他們鼓吹戰(zhàn)爭會創(chuàng)造新的美麗世界，放大破壞欲，激起群眾對戰(zhàn)爭的瘋狂，認為毀壞世界是一種別樣的享受。技術(shù)成為了法西斯鞏固殘暴統(tǒng)治的工具，這體現(xiàn)出技術(shù)的消極破壞作用，是本雅明所批判的對象。但這種技術(shù)帶來的負面影響，是由于被錯誤的統(tǒng)治者所誤用導致的，而不是技術(shù)本身所具有的缺陷。

本雅明意識到了法西斯主義對技術(shù)和藝術(shù)的運用，他認為共產(chǎn)主義的對抗策略是藝術(shù)政治化，即以牙還牙，以眼還眼。針對新生的技術(shù)力量，藝術(shù)生產(chǎn)者不該盲目地批判抵抗，而應該合理利用，使其轉(zhuǎn)化為革命的力量支撐。

本雅明認為，藝術(shù)生產(chǎn)者不僅要運用現(xiàn)代技術(shù)創(chuàng)造無產(chǎn)階級的藝術(shù)作品，也要進行藝術(shù)生產(chǎn)方式和工具的改造。既然法西斯主義可以利用現(xiàn)代技術(shù)作為強化統(tǒng)治意識、宣揚暴力觀念的工具手段，那么技術(shù)也可以為無產(chǎn)階級藝術(shù)家所用，革命的藝術(shù)家可以促進新興媒體走入尋常家門，宣傳無產(chǎn)階級的進步思想，喚醒大眾的覺悟。

并且，藝術(shù)生產(chǎn)者的任務“不光是利用現(xiàn)在的工具傳播革命的啟示問題，同時也是一個使這些工具本身革命化的問題”[5]149。以報紙為例，報紙的開放性和時效性可以模糊寫作者與閱讀者之間的界限，學者可以通過報紙與大眾溝通。開辦“讀者信箱”，從而拉近讀者和學者之間的距離，吸引知識分子接受無產(chǎn)階級思想，為無產(chǎn)階級隊伍充實新的革命力量，使報紙成為宣揚共產(chǎn)主義理想的意識形態(tài)工具。

新興的電影與照相技術(shù)也逐漸取代了畫像，藝術(shù)生產(chǎn)者要學會利用這些新型技術(shù)，創(chuàng)作出具有革命意識的優(yōu)秀影片，使民眾在潛移默化中接受文化熏陶，粉碎法西斯主義的個人崇拜和民族主義，激發(fā)起民眾的反抗意識。

因此，重要的不僅是藝術(shù)家所關注的藝術(shù)創(chuàng)作的目的，同時也要緊跟技術(shù)的發(fā)展，學會用新的方式宣揚和傳播自己的價值理念。

另一方面，本雅明受到布萊希特式的馬克思主義觀以及達達主義和超現(xiàn)實主義的影響，提出了電影技術(shù)的“震顫”效果在促進民眾覺醒方面的作用。布萊希特所創(chuàng)作的史詩劇，運用了“間離效果”、中斷等技術(shù)理論，不僅是要革新戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)形式，其背后的目的更是要使戲劇藝術(shù)反映現(xiàn)實，通過中斷等方式，激起民眾的反思意識?！坝靡痪渥钔耆珡氐椎脑捀爬ǎ既R希特間離效果的目的就是一個政治目的?！盵6]這種與政治掛鉤的技術(shù)理論正是本雅明所大力倡導的。

本雅明認為電影層出不窮的畫面放映模式能夠改變?nèi)藗兊母兄绞?，帶給人“震顫”的體驗。在觀看過程中，通過蒙太奇手法的運用，觀眾可以進入無意識的體驗狀態(tài)，從而回想起日常生活中被忽略的細節(jié)，進行思考回溯，對自己的生活重新進行審視和批判，引發(fā)對資本主義和法西斯不合理之處的反思。同時，由于電影藝術(shù)的集體接受形式，觀眾圍聚在一起欣賞一部電影，勢必會受到他人的影響，他人的反應也會影響自己的行動，更有利于壯大集體反思隊伍，凝聚大眾革命力量。

達達主義和超現(xiàn)實主義對震顫效果的影響，則體現(xiàn)在二者的漫無邊際和光怪陸離方面。超現(xiàn)實主義與達達主義的行動策略是“自動寫作、夢幻體驗、精神革命、洗劫一空、清除一切”[5]148，本雅明認為這種破壞、不走尋常路的思想能夠激起人們的震顫體驗。比如打破名畫的莊嚴肅穆，為其添上潦草幾筆，形成滑稽惡搞的畫面，從而給大眾帶來視覺上的沖擊力。而這種沖擊帶來的震顫可以使大眾瞬間清醒，激發(fā)對所處環(huán)境的反思。

三、經(jīng)驗貧乏與體驗增加

在法蘭克福學派看來，文化工業(yè)的發(fā)展不是良性的，批量生產(chǎn)的文化產(chǎn)品并未考慮到受眾的個體差異，而是強迫公眾接受文化生產(chǎn)商的商品，這就給大眾造成了一種“虛假的需要”，人們在享受科技帶來的便利的同時，也失去了自我支配時間的自由。

本雅明也認識到了技術(shù)發(fā)展給文化與大眾帶來的扭曲異化。現(xiàn)代工業(yè)致使人們的“經(jīng)驗”貶值，鱗次櫛比的城市建設取代了人們對自然的感知與經(jīng)驗，機械化和標準化的大機器生產(chǎn)沖擊了傳統(tǒng)藝術(shù)的光暈，人與人的社會關系也因此走向冷淡疏離，經(jīng)驗得不到對話的交換，“隨著技術(shù)釋放出的這種巨大威力，一種新的悲哀降臨到人們頭上”[2]253，即經(jīng)驗的貧乏。

根據(jù)本雅明的描述，經(jīng)驗可以被概括為一種在生活中習得，由長輩傳給晚輩，由此得以代代相傳流傳至今的生活智慧。這種經(jīng)驗是以農(nóng)業(yè)和手工業(yè)主導的社會時期的產(chǎn)物，主要通過講故事的方式傳播。

傳統(tǒng)的手工業(yè)依靠人力，做工緩慢，手工藝人在打磨產(chǎn)品的時候就有許多空余的時間，人們常常一邊勞作，一邊互相講故事，分享生活的心得體會，傳授人生智慧和實用建議。但這種傳統(tǒng)的勞作模式在進入工業(yè)社會之后，已經(jīng)成了過時的歷史，流水線工程降低了工人之間的交流頻率，現(xiàn)代傳媒的發(fā)展也使人們無須口口相傳就能了解到外界發(fā)生的大事。講故事的社會條件消失了，傳達生活智慧的經(jīng)驗也從此走向貧乏。

本雅明對于技術(shù)進步導致的經(jīng)驗貧乏是惋惜的：“我們變得貧乏了。人類遺產(chǎn)被我們一件件交了出去，常常只以百分之一的價值押在當鋪，只為了換取現(xiàn)實這一小塊銅板?！盵2]258傳統(tǒng)經(jīng)驗在現(xiàn)代人的標準化與機械化的狀態(tài)中失去了存在的價值，“技術(shù)的發(fā)展中斷了事物的‘自然狀態(tài)”[7]，但是本雅明并不認為這種自然經(jīng)驗的消逝就意味著經(jīng)驗的斷裂，相反，他認為這是時代發(fā)展帶來的一種新的經(jīng)驗的轉(zhuǎn)化，即人類與現(xiàn)代文化工業(yè)建立的一種新的經(jīng)驗的獲取方式。這種新的經(jīng)驗，本雅明稱之為“體驗”。

體驗的發(fā)展來自經(jīng)驗的喪失，但這并不意味著體驗不好。本雅明認為，體驗的來源是“震顫”效果，現(xiàn)代媒體運用技術(shù)呈現(xiàn)的層出不窮的藝術(shù)效果，能夠給人的感官極大的刺激，形成震顫的體驗。人們在接受震顫畫面所帶來的新鮮感時，這些技術(shù)拓寬了人的感官感受能力，人們可以通過觀看這些畫面獲得放松，從現(xiàn)實的壓力禁錮中解脫出來；電影、報紙、廣播中所描述的世界，拓寬了人的認知范圍，通過了解畫面中的世界，人們可以形成對現(xiàn)實社會的反思和批判；攝影機的發(fā)明使人能夠見證微觀的變化，透過放大幾十倍的鏡頭，我們能清晰觀察到自然界的微小形態(tài)。這種技術(shù)帶來的體驗直接進入頭腦的無意識領域，成為學習了解社會、反思批判的新方式。

四、結(jié)語

技術(shù)思想是本雅明思想的核心，不同于法蘭克福學派其他學者批判、否定的態(tài)度，本雅明對技術(shù)的肯定大于否定，支持大于反對，這種思想在當時格格不入，也因此遭到了其他學者的不理解和質(zhì)疑。

但本雅明對技術(shù)的態(tài)度并非全盤接受，他同樣看到了技術(shù)給社會、文化、大眾所帶來的負面影響，他也對傳統(tǒng)藝術(shù)品價值的消逝和文化工業(yè)給大眾帶來的機械生產(chǎn)和浮躁情緒感到惋惜，但他的態(tài)度是選擇接受技術(shù)為社會帶來的變革，因為在他看來，技術(shù)改變社會形態(tài)已經(jīng)是不可逆轉(zhuǎn)的時代大趨勢?！捌鋵嵾@只是歷史的世俗性生產(chǎn)力的伴隨癥候，它作為歷史的世俗性生產(chǎn)力的伴隨物，逐漸把敘事能力逐出日常語言的王國，與此同時，又使我們得以在漸漸消亡的東西中看到一種新的美。”[8]從本雅明對傳統(tǒng)光暈以及經(jīng)驗的消逝的態(tài)度中，能感受到他對時代變革的接受意識，他選擇取技術(shù)的精華部分為我所用，將技術(shù)與藝術(shù)和政治相結(jié)合，以此完成自己在政治領域的追求。

雖然本雅明所提出的運用技術(shù)手段實現(xiàn)無產(chǎn)階級革命的初衷沒能如愿完成，但那是因為技術(shù)為統(tǒng)治階級所掌握，而本雅明的技術(shù)思想在當時無疑是進步且超越時代的。

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作者簡介：

孫怡文，鄭州大學文學院文藝學專業(yè)碩士研究生。