匠心堅(jiān)守五十載，絨花傳承一世情

李名君

在中華民族悠久而璀璨的藝術(shù)長(zhǎng)河中，舞蹈藝術(shù)以其獨(dú)特的魅力，承載著豐富的情感與深厚的文化底蘊(yùn)?！赌暇┙q花》正是這樣一部飽含深情的舞蹈作品，它以南京絨花這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為載體，將匠人的匠心獨(dú)運(yùn)與舞者的靈動(dòng)演繹完美融合，展現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力。本文旨在深入剖析《南京絨花》這一舞蹈作品，探討其背后所蘊(yùn)含的藝術(shù)價(jià)值和文化意義，以期對(duì)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作和文化傳承提供有益的啟示。

一、以“舞”舞人，匠心雕刻藝術(shù)人生

（一）以“舞”舞人

“匠人”一詞的追溯，最早出現(xiàn)在《墨子·天志上》中的“譬若輪人之有規(guī)，匠人之有矩”，意思是如同造車輪的人有了圓規(guī)，木匠有了矩尺。由此可見，在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，“匠人”一般特指木匠、木工。后“匠人”一詞稱手藝工人，現(xiàn)在也可指在某一領(lǐng)域有著特殊精神意義的偉人。

舞蹈作品中人物形象的塑造，在尊重客觀現(xiàn)實(shí)的前提下與藝術(shù)相結(jié)合，同時(shí)注入了創(chuàng)作者對(duì)于匠人之心的深刻共鳴。匠人在傳授手藝的同時(shí)，也傳遞了精益、專注等精神。匠人內(nèi)心的那份堅(jiān)守，在舞蹈作品的特征鮮明的動(dòng)作細(xì)節(jié)以及典型化的場(chǎng)景中得以凸顯。變換不息的每一個(gè)隊(duì)形都是對(duì)匠人生命追求的客觀記錄，這些看似零散的構(gòu)圖最終勾畫出完整的人物形象，完成了具有工匠精神的人物的形象塑造。

舞蹈作品的表演效果與人物形象的塑造有著密切的聯(lián)系，人物角色的設(shè)定既是舞蹈框架的前提，也是人物形象塑造密不可分的一部分。舞蹈作品《南京絨花》由南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院的兩位編導(dǎo)顧芳、張竹君所創(chuàng)編。作品以南京絨花傳承人趙樹憲先生為原型，講述了一名年輕工匠在守正創(chuàng)新的傳承之路堅(jiān)守的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。1973年，初中畢業(yè)的趙樹憲被分配到南京工藝制花廠做絨花學(xué)徒，就于此與絨花結(jié)下了一世的緣分。學(xué)徒時(shí)，他模仿、鉆研、比拼，從生產(chǎn)線上的滾絨做起；晦暗時(shí)，他隱忍、苦練、堅(jiān)守，隨后被調(diào)入設(shè)計(jì)室，成為知名手藝人周家鳳的助理，得到周家鳳師傅的親傳。2006年，南京絨花被評(píng)為江蘇省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目。趙樹憲作為“最后的絨花匠人”，成為省非遺傳承人，并隨后入駐南京民俗博物館，成立了“絨花工作室”。工作室里那刀口劃破熟絲的打尖聲使得千年積淀的美麗絨花重新回到人們的視野中。

舞蹈作品《南京絨花》中，編導(dǎo)塑造出一位傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化的“匠人”形象，通過一段段將煉絲、染色、晾曬、綁絨、搓條、打尖、傳花等藝術(shù)化的舞蹈動(dòng)作，使我們感受到趙樹憲先生心中對(duì)于南京絨花的那份堅(jiān)守。由此，舞蹈形象在舞蹈作品中具有舉足輕重的重要地位?！段璧杆囆g(shù)概論》一書中，對(duì)舞蹈的藝術(shù)內(nèi)涵進(jìn)行釋義的時(shí)候談道：“人體本身是它的物質(zhì)載體。以經(jīng)過提煉、組織、美化了的人體動(dòng)作作為表現(xiàn)手段，創(chuàng)造出可被人具體感知的生動(dòng)的舞蹈形象。”因此，一部舞蹈作品的成功與否，取決于其塑造的藝術(shù)形象是否鮮明生動(dòng)而具有強(qiáng)烈的感染力，取決于舞蹈主題動(dòng)作的創(chuàng)編和運(yùn)用是否準(zhǔn)確和具有吸引力，更取決于塑造的舞蹈主題形象能否得到觀眾的認(rèn)可。

（二）工匠精神的塑造與延續(xù)

《禮記·學(xué)記》中提出：“玉不琢，不成器。”工匠精神體現(xiàn)的不僅僅是對(duì)產(chǎn)品的精雕細(xì)琢，更是時(shí)代發(fā)展中不可缺少的精神力量，工匠精神所具備的內(nèi)涵隨著人類的發(fā)展將會(huì)不斷被賦予新的時(shí)代意義。而新時(shí)代的工匠精神，不僅是對(duì)傳統(tǒng)工匠精神的傳承，也體現(xiàn)了對(duì)工匠精神創(chuàng)新性的追求。當(dāng)前，工匠精神的大力弘揚(yáng)已經(jīng)成為社會(huì)發(fā)展的必需品。

舞蹈作品《南京絨花》中的主人公原型趙樹憲，作為非遺南京絨花的傳承人，在南京絨花傳承與發(fā)展中，時(shí)刻心懷工匠精神，守住初心，勇?lián)鷤鞒惺姑?；在南京絨花的傳承過程中，始終堅(jiān)持以人為本、活態(tài)傳承。面對(duì)非遺傳統(tǒng)技藝缺乏創(chuàng)新，工藝煩瑣以及后繼無人等困境，趙樹憲并沒有因此沉寂，而是擔(dān)起非遺創(chuàng)新與延續(xù)的發(fā)展重任，進(jìn)一步挖掘南京絨花之“美”，將南京絨花融入現(xiàn)代生活、展現(xiàn)當(dāng)代價(jià)值，吸引更多的年輕人了解南京絨花，傳承南京絨花。隨著國(guó)潮的興起，絨花也迎來了新機(jī)遇，被稱為“最后的絨花匠人”的趙樹憲借助熱播清宮劇《延禧攻略》，成為網(wǎng)紅。這些跨界合作，開拓了趙樹憲的視野，同時(shí)也讓傳承一千三百多年的絨花技藝重現(xiàn)榮光。劇中人物所佩戴的絨花，顏色清新亮麗，造型典雅大方，美感十足。趙樹憲按照故宮中絨花藏品的樣子，原汁原味復(fù)刻出具有復(fù)古韻味的絨花，吸引了大批的愛好者。此外在日常的絨花制作過程中，趙樹憲在傳統(tǒng)的絨花的基礎(chǔ)上進(jìn)行原創(chuàng)設(shè)計(jì)，使其獨(dú)具一格，趙樹憲說：“一些傳統(tǒng)的絨花樣式，與現(xiàn)代時(shí)尚有些脫節(jié)，像這樣的我就會(huì)做成小裝飾品、擺件等，也很受大家歡迎。”同時(shí)，趙樹憲還十分注重絨花的創(chuàng)意開發(fā)，將絨花與時(shí)尚元素相結(jié)合，所設(shè)計(jì)的絨花更加貼合當(dāng)代年輕人的審美。不僅如此，趙樹憲還巧妙利用直播媒介，打開現(xiàn)代市場(chǎng)，創(chuàng)立了南京非物質(zhì)文化遺產(chǎn)—趙樹憲絨花工作室。一眼望去，十幾平方米的工作室，一扇窗、幾張桌、若干工具，掛滿了絨花飾品的木頭墻，以及一位認(rèn)真做花的老師傅……一刷、一捻、一旋，這是趙樹憲幾十年來日日重復(fù)的動(dòng)作，也是他打磨千萬遍技藝的見證。面對(duì)社會(huì)對(duì)于創(chuàng)新發(fā)展的新風(fēng)向，趙樹憲多年來始終堅(jiān)持兩個(gè)原則，一是傳統(tǒng)材料，二是傳統(tǒng)工藝。隨著南京絨花的火爆，大量的訂單紛至沓來，每一朵絨花至少需要兩三天的制作周期，但趙樹憲對(duì)此表示：“不能為了趕工期就粗制濫造，要求匠人精神?！彼^不為了迎合市場(chǎng)而降低絨花的質(zhì)量，始終保持著流傳了一千多年的傳統(tǒng)制作手法。綜上正是趙樹憲作為非遺傳承人展現(xiàn)出的所屬時(shí)代的工匠精神。作為“守藝”人，要時(shí)刻保持警惕之心，唯有勤學(xué)苦練、執(zhí)著堅(jiān)守，才能讓絨花繼續(xù)綻放。

二、以“色”傳情，盡顯絨花時(shí)代意義

（一）以“色”傳情

藝術(shù)作品中表達(dá)情感的方式很多，其中最直接、最常用的手段之一便是色彩。色彩的視覺表達(dá)可以產(chǎn)生多種象征寓意，如生理類、聯(lián)想類、性格類等。人們從不同的色彩中可以感知到整體所想表達(dá)的情感，如強(qiáng)烈、溫和、冷暖……又或是從中聯(lián)想到相關(guān)聯(lián)的事物，如藍(lán)天、白云、草木等，人們賦予色彩以“人”的性格，將色彩擬人化，有的快樂，有的悲慘，有的神秘。色彩是文化的象征和表達(dá)，其內(nèi)涵是豐富多彩的。色彩不僅僅是一種視覺產(chǎn)物，更將人們豐富的精神世界具象化體現(xiàn)。不同的色彩有不同的寓意，人們通過視覺感受不同的色彩，并產(chǎn)生不同的心理感受，并最終上升到情感的共鳴。

白色在中國(guó)傳統(tǒng)文化中具有文化象征意義?！鞍住弊譃橄笮挝淖?，此字始見于甲骨文，其含義一指太陽初生時(shí)發(fā)出的光，另一種解釋為大拇指的形狀，還有一種解釋為米的顏色。現(xiàn)代對(duì)于“白”的基本定義指白色，又借白色引申為純潔、明亮的意思。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，白色屬于五色之一，不僅如此，在中國(guó)古代所講究的等級(jí)貴賤的區(qū)分中，在顏色上也多有體現(xiàn)，如白衣（又稱布衣）、白丁、白屋等，都是不同身份的代名詞。

人們往往用比喻的手法將白色的“美”形容得淋漓盡致，把“白”“玉”“雪”等詞聯(lián)系在一起，產(chǎn)生新的寓意，如唐朝詩人李賀《致酒行》中的“雄雞一聲天下白”，“白”意指撥開云霧見光明的景象；再如詩人杜甫的《月夜憶舍弟》中的“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”，“白”是“白露”節(jié)氣的交替；又如李白《將進(jìn)酒》中的“君不見，高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”，李白在詩中用“高堂明鏡悲白發(fā)”來悲嘆他的人生苦短，而又不直言，將人生由青春到老的全過程說成“朝”“暮”之間，這里的“白”象征著年邁與對(duì)于時(shí)間轉(zhuǎn)瞬即逝的悲傷；而《莊子·天地》中的“機(jī)心存于胸中則純白不備”，“白”象征著真誠(chéng)與坦白。

對(duì)于白色，中國(guó)人賦予了它純潔、正義、光明等美好的一面。白色具有“實(shí)”性特征。舞蹈作品《南京絨花》中男主人公身著一襲白衫，跳起生命之舞，區(qū)別于其他演員不同的服裝顏色，其中所表達(dá)的也不同。白色服裝能夠使觀眾感受到充實(shí)，在結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆b款式中，白色生發(fā)擴(kuò)張感，顯示出高貴、純真的特點(diǎn)，對(duì)于整體的舞蹈表演效果起到了視覺上的沖擊。它空靈的美感具有“遠(yuǎn)”這一藝術(shù)特征，給人造成相隔的距離感，而服裝色彩的“白”則更多的是想表達(dá)人物所具備的優(yōu)秀品質(zhì)以及對(duì)于高貴品格的認(rèn)可，對(duì)于南京絨花傳承人趙樹憲的贊許以及包含其對(duì)于傳統(tǒng)文化的那份獨(dú)特堅(jiān)守的感動(dòng)。作為南京絨花的傳承人，趙樹憲始終牢記自己肩上的使命，不遺余力地對(duì)南京絨花進(jìn)行創(chuàng)新和傳播，即使面對(duì)絨花一夜爆紅，產(chǎn)品訂單暴增的情況，還保有那份始終如一的工匠精神，值得這一襲白衫相映襯。

色彩是藝術(shù)設(shè)計(jì)中不可或缺的重要組成部分。它依附于物體作用于人的感官，產(chǎn)生不同的藝術(shù)呈現(xiàn)效果，舞臺(tái)燈光中色彩要素有著不可替代的作用。首先，色彩是舞臺(tái)設(shè)計(jì)的“調(diào)色板”，在美化舞臺(tái)效果的同時(shí)，突出主體的人物形象，使得人物形象和環(huán)境產(chǎn)生對(duì)比和層次感；其次，色彩還可以對(duì)舞臺(tái)場(chǎng)景中不合理的地方起到修飾作用，使得舞臺(tái)場(chǎng)景更完整；另外，色彩可以突出舞臺(tái)的主題以及人物形象，通過色彩對(duì)比，可以更好地吸引觀眾的注意力，引起觀眾的共鳴。在舞臺(tái)燈光設(shè)計(jì)中，單一的色彩效果比較明顯，而多色彩的應(yīng)用要和燈光相結(jié)合，便可提升舞臺(tái)的神秘感，提升舞臺(tái)藝術(shù)效果。

無彩色系作為彩色的一部分，它主要包括白色、黑色、灰色。在舞臺(tái)燈光設(shè)計(jì)中，采用無彩色系可以更好地表現(xiàn)舞臺(tái)的視覺效果。其中，黑色代表深沉、莊嚴(yán)的感覺；白色可以提升舞臺(tái)的亮度，突出人物形象。不論是單一的色彩還是多色彩在舞臺(tái)燈光中的應(yīng)用，其作用都是提升舞臺(tái)呈現(xiàn)效果，渲染舞臺(tái)氛圍。舞蹈作品《南京絨花》中編導(dǎo)在設(shè)計(jì)舞段時(shí)，盡量去除與人物命運(yùn)無關(guān)的多余動(dòng)作及裝飾性語匯，加強(qiáng)了戲劇性的技巧運(yùn)用。為此，燈光設(shè)計(jì)在處理這些舞段時(shí)尤為注重簡(jiǎn)潔，以突出表演，去除任何多余的光色干擾。在群舞處理上，燈光設(shè)計(jì)采用大氣氛渲染，注重群體的雕塑感，即使是柔美抒情的舞段也利用光角度與單色光使之充滿藝術(shù)雕刻之美感，與全劇氣質(zhì)統(tǒng)一。

本作品的燈光變化，尤為注重與故事情節(jié)發(fā)展邏輯相吻合，化繁為簡(jiǎn)。完整的舞臺(tái)表現(xiàn)是整部戲劇作品之一環(huán)，而環(huán)環(huán)相扣就要去除非戲劇因素的沖撞與干擾。此外，該部作品在服裝設(shè)計(jì)中綜合了傳承人的“匠心”以及南京絨花所特有的文化內(nèi)涵，使得服裝突出人物形象，充分地傳達(dá)傳統(tǒng)的民族文化精神；又要在傳承中體現(xiàn)創(chuàng)新，更好地塑造不同的人物形象，力求達(dá)到輔助表演本身的效果，從而更好地讓觀眾體會(huì)到中華民族傳統(tǒng)文化的博大精深，并產(chǎn)生情感共鳴。

（二）南京絨花的重塑與傳承

南京絨花是一種唐朝時(shí)誕生的技藝，它有著“榮華”的美好寓意。在南京，絨花與民間的節(jié)慶習(xí)俗有著密不可分的關(guān)聯(lián)，每逢一事三節(jié)，絨花都是必不可少的節(jié)慶飾品，以此來增添喜慶吉祥的節(jié)日氛圍。但隨著現(xiàn)代化進(jìn)程不斷加快，在大規(guī)模機(jī)械化生產(chǎn)的沖擊下南京絨花由于制作成本過高、制作過程煩瑣、制作樣式老套、缺少傳承手工藝人等諸多原因，導(dǎo)致絨花藝人與絨花技藝處于逐漸消失的瀕危狀態(tài)……

但作為“最后的絨花匠人”的趙樹憲，突破了傳統(tǒng)絨花制作的條條框框，順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，緊跟時(shí)代潮流，讓絨花變得更時(shí)尚。在趙樹憲手下，南京絨花不僅僅是頭飾，還可以是帕爾瑪香水底座；不僅僅是傳統(tǒng)形式的頭花、胸花、腳花等等，還可以是花鳥蟲魚、人物走獸、盆景建筑；不僅僅出現(xiàn)在人們?nèi)粘Ｉ钪校€走進(jìn)了電視熒幕中，讓更多的人認(rèn)識(shí)絨花、了解絨花。

打破常規(guī)，跨界交流，方才能與時(shí)俱進(jìn)，實(shí)現(xiàn)非遺的創(chuàng)新性發(fā)展。絨花與愛馬仕以及帕爾瑪之水的跨界合作，還有絨花出現(xiàn)在《時(shí)尚芭莎》的封面圖，都可以說明傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展必定需要把握時(shí)代機(jī)遇，發(fā)揮手工技藝的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，推陳出新，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)手工藝的創(chuàng)新性發(fā)展。

舞蹈承載著傳統(tǒng)手工藝人的傳承創(chuàng)新精神，它把中華美學(xué)精神和當(dāng)代審美追求相結(jié)合，用富有中華文化的聲韻、彰顯當(dāng)代審美旨意的舞蹈表現(xiàn)形式，來表達(dá)人們對(duì)中華傳統(tǒng)文化的敬畏之心，同時(shí)增強(qiáng)了當(dāng)代年輕人的文化自信。