多模態(tài)隱喻視角下《花木蘭》人物形象建構(gòu)研究

崔秀芬

中國(guó)南北朝時(shí)期，為抵御外敵，朝廷要求家中男丁必須有一人為國(guó)征戰(zhàn)。木蘭女扮男裝，替父從軍，征戰(zhàn)疆場(chǎng)多載，屢建功勛。該故事被多種文藝作品所表現(xiàn)，其中的電影《花木蘭》用演繹的方式講述了中國(guó)故事，在西方廣受歡迎，也在一定程度上促使了中國(guó)文化走出去。同時(shí)，西方學(xué)者近年來(lái)開始關(guān)注情態(tài)的重要性，他們?cè)?0世紀(jì)90年代后期將研究重心從其他方面轉(zhuǎn)移到了多模態(tài)隱喻上。本文選取花木蘭這一具有代表性的人物形象，以中美兩版電影《花木蘭》為研究對(duì)象，找出在構(gòu)建電影人物形象中更為關(guān)鍵的多模態(tài)隱喻，以期減緩刻板印象，更高效率地進(jìn)行跨文化交際，同時(shí)，為拓寬多模態(tài)隱喻的研究提供新的視角。

一、文獻(xiàn)綜述

以“多模態(tài)隱喻”為檢索詞，檢索項(xiàng)為“主題”對(duì)中國(guó)學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)絡(luò)總庫(kù)進(jìn)行高級(jí)檢索，發(fā)現(xiàn)從2018至2023年發(fā)表的關(guān)于多模態(tài)隱喻的論文有447篇，其中共有278篇學(xué)術(shù)期刊論文，169篇碩士論文。國(guó)內(nèi)學(xué)者主要從多模態(tài)隱喻視角下對(duì)文學(xué)作品、漫畫及影視作品進(jìn)行了分析。而國(guó)外學(xué)者對(duì)于多模態(tài)隱喻的研究主要集中在以下方面：紀(jì)錄片中的多模態(tài)隱喻模式、政治報(bào)道中的多模態(tài)隱喻應(yīng)用分析、多模態(tài)隱喻視角下對(duì)廣告案例的分析。

綜上所述，國(guó)內(nèi)外學(xué)者在多模態(tài)隱喻相關(guān)領(lǐng)域都有著杰出的研究成果，大多實(shí)際應(yīng)用主要為分析廣告、漫畫、紀(jì)錄片、宣傳片、教學(xué)和電影，這也為后續(xù)的理論探索和應(yīng)用實(shí)踐奠定了基礎(chǔ)。但多模態(tài)隱喻的研究還存在局限性，在未來(lái)的研究中應(yīng)當(dāng)更加深入全面。同時(shí)，大多數(shù)關(guān)于電影多模態(tài)隱喻的研究都集中在電影主題意義的分析上，而對(duì)電影人物形象的構(gòu)建研究較為欠缺，缺乏相關(guān)的理論梳理與探索。因此，本文將識(shí)別電影人物建構(gòu)中更關(guān)鍵的隱喻表達(dá)，系統(tǒng)分析隱喻來(lái)源和目標(biāo)領(lǐng)域，為多模態(tài)隱喻研究提供新的視角，更好地展現(xiàn)中國(guó)形象，傳達(dá)中國(guó)聲音，減少與其他國(guó)家交叉交流中文化差異造成的刻板印象。

二、多模態(tài)隱喻在《花木蘭》兩譯本人物塑造中的運(yùn)用

中美兩版電影對(duì)于花木蘭這一人物形象建構(gòu)從源域到目標(biāo)域的單向映射轉(zhuǎn)向多模態(tài)視域發(fā)展，將電影敘事對(duì)象的材料分為話語(yǔ)、文本、聲音、圖片和音樂五種類型，在視覺隱喻層面多運(yùn)用人物的肢體語(yǔ)言，如面部表情、手部動(dòng)作等作為源域來(lái)映射人物內(nèi)心狀態(tài)。服裝材質(zhì)、道具以及不同的環(huán)境意象映射人物的身份、性格和心理狀態(tài)。在聽覺隱喻上，兩版電影多以樂器演奏出的純音樂來(lái)映射環(huán)境氛圍，再加以角色對(duì)話中對(duì)隱喻的應(yīng)用豐富人物形象。同時(shí)，兩版電影在畫面構(gòu)造和劇情設(shè)計(jì)中大量使用空間隱喻，通過場(chǎng)景的布局、音效、時(shí)間線、鏡頭語(yǔ)言等多種手段引導(dǎo)觀眾的情感變化，從而更好地構(gòu)建人物形象。

（一）聽覺隱喻

在電影中，聽覺語(yǔ)言是一種知覺語(yǔ)言，它使用聽覺刺激向觀眾傳達(dá)特定的信息。在事物的構(gòu)建過程中，聽覺隱喻通常是潛意識(shí)的，但在整部電影構(gòu)建角色中扮演著不可或缺的作用。近年來(lái)，聽覺隱喻已經(jīng)成為電影中的一種映射呈現(xiàn)和大眾媒體中的一種符號(hào)編碼系統(tǒng)。

1.音樂的應(yīng)用

電影音樂最能揭示角色人物的內(nèi)心世界，表達(dá)人物復(fù)雜的內(nèi)心情感，這本質(zhì)上是一個(gè)象征性的過程。電影中音樂的主要目的是增強(qiáng)人物形象的情感，從而使整部影片引導(dǎo)觀眾的情感。但由于電影的時(shí)長(zhǎng)有限，要詳細(xì)解釋一些簡(jiǎn)短的場(chǎng)景，會(huì)占用大量的空間，此時(shí)，使用音樂就可以將這些難以言喻和不相關(guān)的鏡頭連接起來(lái)，使之完整，這也是在電影中音樂的獨(dú)特功能之一。

與此同時(shí)，音樂也是一種理想的評(píng)論方式，和電影中的其他藝術(shù)元素，如攝影、表演、藝術(shù)等共同作用，圍繞著主題理念發(fā)揮著不同的作用。兩版電影《花木蘭》中都使用了大量的輕音樂，如古箏、田野、葫蘆絲、強(qiáng)笛、大號(hào)、小號(hào)作為音樂符號(hào)（源域）構(gòu)建木蘭在不同時(shí)期的人物形象特征。影片以美德的無(wú)伴奏合唱開場(chǎng)，在高音域中保持了僵硬的男性音調(diào)，描繪出邊界之外的廣闊的沙漠。維塔斯的演唱富有極高的表現(xiàn)力，其中，背景樂斷斷續(xù)續(xù)的變化更加引人注目。整部電影沒有太多的背景音樂，但它更關(guān)注人的聲音和自然的聲音，如嘶嘶聲、笑聲、邊疆的風(fēng)聲、汩汩的流水聲等，都被用來(lái)描繪悲慘的戰(zhàn)斗和沙漠的荒涼。因此，歌聲作為源域，描繪出目標(biāo)域作為戰(zhàn)場(chǎng)的荒涼。

2.配音對(duì)話的應(yīng)用

配音對(duì)話作為一部電影的重要組成部分，廣泛使用隱喻，多用來(lái)刻畫人物角色特征，反映他們的心理，表達(dá)其情感，因此在探索電影中人物的構(gòu)建至關(guān)重要。良好的配音對(duì)話能使目標(biāo)語(yǔ)言受眾正確地理解角色人物的感受，幫助他們構(gòu)建深刻的人物形象，從而有效地促進(jìn)文化交流。兩版電影《花木蘭》通過角色之間的語(yǔ)言和配音對(duì)話，在木蘭的性格塑造中扮演了至關(guān)重要的角色，更加生動(dòng)形象地向觀眾詮釋了木蘭反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、孝順、效忠國(guó)家、勇敢的優(yōu)良品質(zhì)。

（二）視覺隱喻

電影藝術(shù)是一種以視覺語(yǔ)言為主要內(nèi)容的綜合性藝術(shù)，呈現(xiàn)給觀眾的圖像空間由視覺圖像組成，包括基于視覺圖像形成的圖像之外的聯(lián)想空間。生動(dòng)豐富的畫面作為一部電影最突出的特點(diǎn)和聽覺模式相比，視覺模式就能夠更加直觀形象地表達(dá)出創(chuàng)作者的理念，對(duì)電影的審美價(jià)值貢獻(xiàn)也更大。其中，兩版電影《花木蘭》在使用視覺隱喻方面都清晰明了，運(yùn)用不斷變化的畫面色彩連接故事情節(jié)。例如，影片中場(chǎng)景的顏色匹配和沖突映射出不同的劇情環(huán)境。服裝和配飾的匹配隱喻地表明了不同人物角色的個(gè)性、愛好，甚至財(cái)產(chǎn)持有。人物的肢體語(yǔ)言也描繪出許多難以聲明的單詞和情感。因此，運(yùn)用視覺隱喻來(lái)探討電影中人物形象的建構(gòu)就顯得尤為重要。

1.肢體語(yǔ)言的應(yīng)用

肢體語(yǔ)言是塑造電影和人物形象的一種重要手段，由于其具有直觀性和可塑性，可以直觀地表達(dá)主人公在電影臺(tái)詞中無(wú)法表達(dá)的含義，更加充分地揭示電影中人物的特點(diǎn)和魅力。其中，角色的特征和內(nèi)部活動(dòng)主要依賴于線條語(yǔ)言和肢體語(yǔ)言來(lái)定義，通過使用相機(jī)切換和編輯技術(shù)，可以顯示更多微妙的身體動(dòng)作，如慢動(dòng)作等。人物可以通過改變注視、面部表情和身體相關(guān)部位的姿勢(shì)來(lái)詮釋在不同情景下的身體語(yǔ)言。這也充分表明了肢體語(yǔ)言具有高度的表現(xiàn)力，具有通過身體各個(gè)部位的變化來(lái)探索人類行動(dòng)和表現(xiàn)力的全部潛力。同時(shí)，肢體語(yǔ)言的出色運(yùn)用可以促進(jìn)觀眾對(duì)情節(jié)的理解，加深印象，帶來(lái)視覺美感，感受到肢體語(yǔ)言的魅力。這整個(gè)過程就是一個(gè)隱喻性的映射過程。

在人物構(gòu)建的整個(gè)過程中，電影中大量使用面部表情和整體身體動(dòng)作的特寫鏡頭作為源域，同時(shí)通過一系列的視覺感知，繪制出角色人物的圖像（目標(biāo)域）。兩版電影《花木蘭》在構(gòu)建木蘭這一人物形象時(shí)，充分運(yùn)用了視覺隱喻，將人物肢體語(yǔ)言分為兩類：一類是用面部表情來(lái)表達(dá)人物的個(gè)性和內(nèi)在活動(dòng)；相比之下，另一類則是通過身體運(yùn)動(dòng)來(lái)繪制角色的圖像。這兩種類型的肢體語(yǔ)言并不是孤立存在，有時(shí)會(huì)同時(shí)出現(xiàn)，這在一定程度上更加直觀地描繪出了角色內(nèi)心世界的情感。例如，電影以木蘭武術(shù)練習(xí)的全身動(dòng)作為源頭領(lǐng)域，通過一系列的武術(shù)運(yùn)動(dòng)，從視覺效果上讓觀眾感受到木蘭充滿活力（目標(biāo)領(lǐng)域）。當(dāng)木蘭第一次殺敵時(shí)，她會(huì)同時(shí)做出動(dòng)作和表情（如雙手握著刀，顫抖著，緊緊地閉上眼睛，大聲喊叫），這些肢體語(yǔ)言被映射在一起，作為目標(biāo)域的源域（花木蘭對(duì)殺戮的恐懼和她真正的勇氣）。

2.畫面色彩的應(yīng)用

審美品質(zhì)是電影的基石，貫穿始終。色彩的影響不只適用于一部電影或一段情節(jié)，一幅畫或幾幅畫都可以確立一部電影的基本基調(diào)。同時(shí)，一部電影的基本基調(diào)會(huì)以不同的方式指導(dǎo)人物形象的構(gòu)建。

從多模態(tài)隱喻的視域下探討人物的形象構(gòu)建時(shí)，應(yīng)該重視色彩在影片情感傳達(dá)中的作用。兩版電影《花木蘭》通過不同顏色的精致，精確地表達(dá)了隱藏在線條和表演背后難以形容的人物角色細(xì)膩的情感和內(nèi)心世界。這些顏色融解了冗長(zhǎng)的語(yǔ)言，巧妙地融合了各種模式，在塑造人物形象中起著關(guān)鍵的作用。例如，在影片的開場(chǎng)鏡頭中，背景配色方案選擇以黑暗為主基調(diào)，在黎明后太陽(yáng)即將升起的時(shí)間點(diǎn)，以深青色和深紅色作為畫面主色彩，在此基礎(chǔ)上加以黑色山峰和淺金色的陽(yáng)光為圖像，相互融合成一幅畫面，使整個(gè)鏡頭和諧而緊湊。該場(chǎng)景選擇深青色、黑色、淡金色、淺紅色等顏色作為源域，象征了一切都是新穎和未知的。在描繪木蘭的家鄉(xiāng)時(shí)，影片選擇了綠色作為畫面主基調(diào)，這為后續(xù)塑造木蘭活潑開朗的性格提供了背景。但在木蘭成年后，畫面色彩多為黑色和紅色，選擇這兩種顏色作為源域，使觀眾產(chǎn)生了生與死、陽(yáng)光與影、噪聲與沉默、激進(jìn)與保守的感覺。即便這三種顏色是極端對(duì)立的，但它們之間存在不可言喻的共性。同時(shí)，這三種相互矛盾的顏色也是一種不可否認(rèn)的經(jīng)典顏色搭配，從而實(shí)現(xiàn)目標(biāo)域的映射，折射出木蘭充滿激情、活潑、自發(fā)的形象。

3.服裝道具的應(yīng)用

服裝和道具不僅可以反映故事的背景，也可以促進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，更好地進(jìn)行人物形象建構(gòu)。服裝和配飾的顏色及風(fēng)格能夠描繪出人物的個(gè)性特征和心理狀態(tài)。兩版影片《花木蘭》以木蘭年輕時(shí)的深色衣服，頭發(fā)松散，手里拿著木矛作為源頭，構(gòu)建了木蘭向往自由活潑的人物形象特點(diǎn)。而在接受女性紀(jì)律訓(xùn)練前所穿的一系列服裝，是對(duì)封建社會(huì)為女性制定的各種規(guī)章制度的一種隱喻。當(dāng)木蘭接受女性職業(yè)時(shí)，一套石灰綠茶、發(fā)夾、筷子和女性發(fā)髻被選為來(lái)源領(lǐng)域，制定了一套封建儀式下的行為準(zhǔn)則。

（三）空間隱喻

在影片藝術(shù)中，空間隱喻是最能夠以暗喻來(lái)構(gòu)建人物形象的一種表現(xiàn)形式，通過圖像的構(gòu)圖、鏡頭的運(yùn)動(dòng)、視角的選擇等方式，將物體的空間分布和位置關(guān)系轉(zhuǎn)化為影像的空間分布和位置關(guān)系，以此來(lái)更好地表達(dá)影像主題、人物情感和價(jià)值觀。首先，通過視覺分析影片中的構(gòu)圖、色彩、光影等元素，可以探究空間隱喻的視覺表現(xiàn)形式和空間語(yǔ)義。其次，通過聽覺分析影片中的聲音、音樂等元素，可以考察電影與物質(zhì)空間隱喻的關(guān)系和作用。此外，影片中的語(yǔ)言元素也是多模態(tài)隱喻研究的重要組成部分，可以通過對(duì)話、臺(tái)詞等語(yǔ)言信息探究其與空間隱喻的關(guān)系和作用。

在影片創(chuàng)作中，空間隱喻可以通過場(chǎng)景的布局、音效、時(shí)間線、鏡頭語(yǔ)言等多種手段引導(dǎo)觀眾的情感演化。觀察場(chǎng)景元素的布局和位置，利用音效元素增強(qiáng)觀眾的沉浸感，選擇如何組織時(shí)間線，如何使用不同的鏡頭和編輯方式，如何理解觀眾文化和背景等都是影響觀眾情感體驗(yàn)的重要因素。電影創(chuàng)作者需要根據(jù)故事主題和受眾的需求，精心設(shè)計(jì)和使用這些手段來(lái)達(dá)到引導(dǎo)觀眾情感演化的效果。人物境遇與空間的建構(gòu)能夠快速幫助觀眾與影片中的人物角色產(chǎn)生情感聯(lián)結(jié)。因此，多模態(tài)隱喻不再局限于純語(yǔ)言表達(dá)，更易以空間呈現(xiàn)的方式被更多人所接受。

兩版電影《花木蘭》都通過展示人物所在的環(huán)境，從而向觀眾傳達(dá)出人物所處的文化背景、社會(huì)環(huán)境和歷史背景等，進(jìn)而使觀眾深刻理解和感受人物的行為和想法。同時(shí)，劇情中的環(huán)境也可以通過隱喻手法來(lái)表達(dá)人物角色的內(nèi)心世界和情感狀態(tài)。例如，屏幕閃爍，出現(xiàn)一片草地，以綠色為源域，將青春、活力、新鮮和希望作為映射目標(biāo)域，用大自然的綠色增強(qiáng)了人物的情緒。

因此，在構(gòu)建人物形象的過程中，電影創(chuàng)作者需要在語(yǔ)言和感官元素之間建立聯(lián)系，通過將不同模態(tài)進(jìn)行對(duì)應(yīng)，以達(dá)到更深層次的情感共鳴，使得觀眾能夠更直觀地理解并感受到影片中角色人物的形象特征及情感表達(dá)。

通過分析多模態(tài)隱喻視角下《花木蘭》中人物的形象建構(gòu)，可以看到中國(guó)傳統(tǒng)文化元素和女性解放主題的交織，以及人物內(nèi)在動(dòng)機(jī)、情感狀態(tài)與視覺聽覺空間元素之間復(fù)雜而豐富的關(guān)系。經(jīng)過對(duì)影片中圖像、語(yǔ)言和其他模態(tài)元素的分析，可見兩版《花木蘭》不僅更全面地塑造了人物形象，也為多模態(tài)隱喻在影片研究中的應(yīng)用提供了新的視角。