“陌生化”視角下的互動默劇《也許,也許,也許》

張姍

【摘?? 要】互動默劇《也許，也許，也許》是由加布里艾拉·穆尼奧斯主創(chuàng)并主演的，講述了一個女人自導(dǎo)自演一場婚禮的歡樂與心碎相交織的故事。2019年，這部默劇在南京大學(xué)的張心瑜劇場演出，為中國的實驗劇場帶來了“沉浸”與“陌生”交叉的、極富新鮮感的劇場體驗。本文將從默劇的特征、互動帶來的沉浸式體驗以及陌生化理論的角度出發(fā)，對這部劇中的戲劇場景、戲劇情節(jié)和劇場體驗進(jìn)行深入探討。

【關(guān)鍵詞】加布里艾拉·穆尼奧斯 《也許，也許，也許》 默劇? 陌生化

文章編號：1008-3359（2024）06-0141-06

中圖分類號：J805

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

加布里艾拉·穆尼奧斯是墨西哥的著名默劇導(dǎo)演和演員，被譽為“默劇女王”。2010年，由她創(chuàng)作和主演的默劇《也許，也許，也許》入圍愛丁堡前沿劇展;2018年，這部劇成為倫敦國際默劇節(jié)的封面劇目。自2010年紐約首演以來，《也許，也許，也許》不斷在世界著名的戲劇節(jié)和藝術(shù)節(jié)上登臺展演，足跡遍布美國、英國、巴西、澳大利亞、芬蘭、法國……這部帶有風(fēng)趣和絲絲凄美的互動默劇讓觀眾一邊捧腹一邊哀嘆。

2018年10月，《也許，也許，也許》首次亮相中國上海大劇院，次年在南京大學(xué)的張心瑜劇場演出，給中國的實驗劇場帶來了“沉浸”與“陌生”交叉的、極富新鮮感的劇場體驗。這個由加布里艾拉·穆尼奧斯主創(chuàng)并主演的充滿歡樂和心碎的故事，不經(jīng)意間打動了很多人。一位演員、三位觀眾、一場自導(dǎo)自演的婚禮儀式和一個不確定的愛情故事，何以觸動你我？本文試圖從陌生化理論的角度出發(fā)，對《也許，也許，也許》中的互動默劇劇場體驗進(jìn)行探討。

一、默劇：不可言說的喜劇表達(dá)

在戲劇領(lǐng)域，戲劇的本質(zhì)在于其動作，這一點在波蘭導(dǎo)演耶日·格洛托夫斯基的觀念中得到了深刻體現(xiàn)。他堅信，演員的個人表演技術(shù)是戲劇藝術(shù)的核心，是推動情節(jié)發(fā)展、塑造角色形象、傳達(dá)情感內(nèi)核的關(guān)鍵所在。格洛托夫斯基進(jìn)一步指出，當(dāng)我們逐漸剝離那些被認(rèn)定為非必要的元素，諸如化妝、華而不實的服飾和布景、隔離的表演空間（即傳統(tǒng)的舞臺），以及燈光和音響等效果，戲劇依然能夠以其最純粹的形式存在。格洛托夫斯基通過一一排除和層層剝筍的方法，剝離了除“表演技術(shù)”以外的“多余的東西”，幾近偏頗地強(qiáng)調(diào)演員表演對戲劇的重要性。

默劇與啞劇相似，都是“演員表演藝術(shù)的單項變體”，但啞劇的嘴巴處于“失語”的狀態(tài)，而默劇則是主動關(guān)閉了嘴巴，僅靠自身的形態(tài)、動作和面部表情來演繹故事和表現(xiàn)人物，是一種以動作代替語言的“非語言”戲劇表演形式。俄國現(xiàn)代劇場巨匠梅耶荷德曾深刻闡述過默劇的魅力所在。他提到，在默劇的演繹中，觀眾所矚目的并非繁復(fù)的臺詞或華麗的布景，而是演員如何通過其身體的每一個細(xì)微動作、每一個姿態(tài)和表情來傳達(dá)內(nèi)心的情感。演員在空無一物的舞臺上，如同一位魔法師，運用他的創(chuàng)造力與想象力，將無形的情感具象化，使原本空曠的舞臺變成他展現(xiàn)藝術(shù)魅力的世界。

數(shù)年來，加布里艾拉·穆尼奧斯帶著《也許，也許，也許》和世界各地的觀眾見面，排演了無數(shù)場的“婚禮”。作為鐵打的“新娘”，她面對流水般的“新郎”以及觀眾各不相同的笑點，積累了非常豐富的舞臺表演經(jīng)驗。開場時，加布里艾拉·穆尼奧斯在自我沉醉地布置著“婚禮現(xiàn)場”，想象著一場美好的婚禮即將開始。在收拾好自己之后，她陷入想吃蛋糕、想喝酒，卻又怕變胖的矛盾之中，最終沒能抵制住美食美酒的誘惑。演員通過費勁地脫衣服、搖擺不定的眼神等簡單的肢體表演，將一個對愛情充滿期待的可愛胖姑娘形象展現(xiàn)在觀眾面前，使得觀眾忍俊不禁。

在宋歌的《為默劇正名》一文中，他深入剖析了現(xiàn)代默劇能在藝術(shù)領(lǐng)域中獨樹一幟的原因。宋歌指出，現(xiàn)代默劇之所以能成為與其他現(xiàn)代主義藝術(shù)形式如詩歌、繪畫、音樂等并駕齊驅(qū)的獨立藝術(shù)形式，并不僅僅是因為它擁有精湛的肢體技巧，實際上，更為關(guān)鍵的是，它依賴于一種獨特的默劇意識。這種默劇意識，實質(zhì)上是一種對動作、姿勢和非語言元素在戲劇中核心地位的深刻認(rèn)同與積極發(fā)掘。它超越了單純對技巧的依賴，將關(guān)注點轉(zhuǎn)向了那些無聲卻充滿力量的表演元素。加布里艾拉·穆尼奧斯用夸張的妝容替代了面具。她將臉抹白，嘴巴中間點了個桃心般的紅唇，右邊的眉毛輕輕挑起，略顯滑稽，看上去像是肥胖的日本歌舞伎。在默劇的舞臺上，除了表演者的動作和形態(tài)，演出的效果還與妝容有著十分緊密的關(guān)系。妝容在呈現(xiàn)表演者形象的同時，也對整個舞臺的氣氛和效果產(chǎn)生著重要的影響。

在演出中，加布里艾拉·穆尼奧斯既有趣又敏感，表情既可愛又恐懼。在這一張一弛的表演中，她展現(xiàn)了對愛情的憧憬和恐懼。正如她抵制不住美食和美酒的誘惑，她也拒絕不了愛情和婚姻的召喚;她控制不住自己對真愛的向往，也控制不住自己的體重。這樣的表演超越了肢體的表達(dá)，形成一種默劇特有的“默劇意識”——默劇并不是嘗試用動作來模仿語言，而是用形態(tài)來再現(xiàn)生活與情感。默劇意識的形成，是演員從“功能性”存在蛻變?yōu)椤皠?chuàng)造性”技巧的關(guān)鍵所在。在此之前，演員的技巧可能僅作為傳遞信息和表達(dá)情感的工具，扮演著一種功能性的角色。然而，當(dāng)演員真正擁有了默劇意識，他們便能深刻領(lǐng)悟到動作、姿勢與非語言在戲劇中的本質(zhì)地位，從而產(chǎn)生美感，引起共鳴。人類從咿呀學(xué)語開始便生活在語言的世界里，但默劇拒絕通過嘴巴表達(dá)，以動作為直接的交流方式，給觀眾帶來超越文字交流的震撼。即便無聲，但其表達(dá)依然有力，就像世界上的許多情感那樣，無法用言語完全描述。

二、互動：即興的交流

戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基曾深刻指出，戲劇藝術(shù)的精髓在于其交流的本質(zhì)。當(dāng)舞臺上的演員與觀眾缺乏真正的交流時，戲劇便如同失去了靈魂的軀殼，喪失了其應(yīng)有的生命力。為了獲得更加多元的劇場交流，《也許，也許，也許》在語言上的交流被磨滅，取而代之的是觀眾的直接參與以及演員的即興表演。即興表演，指的是演員在表演過程中依據(jù)情境和人物的設(shè)置，在舞臺上臨時自由發(fā)揮的戲劇形式，它不依照劇本、無固定對話進(jìn)行演出。

以《也許，也許，也許》為例，在2019年10月15日晚南京大學(xué)張心瑜劇場的演出中，剛演出不久，有一位觀眾遲到了，他小心地推門而入，尋找座位。加布里艾拉·穆尼奧斯迅速抓到這個細(xì)節(jié)，手指順著觀眾尋找座位的路線畫了個半圈，觀眾紛紛注目于那位觀眾，相視而笑。經(jīng)過一小會兒的暖場之后，演出才正式開始。但是，加布里艾拉·穆尼奧斯的即興創(chuàng)作并非一般意義上的即興表演，而是在創(chuàng)作過程中運用了即興創(chuàng)作的方法，在舞臺表演時形成定型的、簡要的劇作構(gòu)思和表達(dá)。據(jù)說加布里艾拉會根據(jù)觀眾的反應(yīng)，選擇悲喜兩種結(jié)局。嚴(yán)格說來，《也許，也許，也許》是劇場上的戲劇，并非文本意義上的戲劇，因為它并非敘述一個完整的故事情節(jié)，甚至沒有明確的故事結(jié)局，只有一個情境。劇場上演員的即興性和觀眾的隨機(jī)性使得表演在創(chuàng)作中占據(jù)了絕大部分因素。

在互動戲劇中，觀眾席也是舞臺表演的一個區(qū)域，觀眾也扮演著舉足輕重的角色?；討騽∫恢聫?qiáng)調(diào)讓觀眾最大限度地參與到演員的表演過程中?；訋淼慕涣鞲匈x予戲劇藝術(shù)“沉浸式”的真實幻覺?！俺两弊钤缡切睦韺W(xué)上的專屬名詞，美國心理學(xué)家米哈里·契克森米哈賴所描述的心流狀態(tài)，是一種個體全身心投入某項活動，以至于忘卻周圍一切事物的忘我境界。在這種狀態(tài)下，人們會感受到無與倫比的愉悅和滿足感，甚至愿意為之付出巨大的努力和代價。心流不僅代表了個人對某項活動的深度熱愛和專注，更是一種追求極致體驗的精神狀態(tài)，它讓人們能夠在平凡的日常中找到屬于自己的快樂和滿足。在劇場中，這一“體驗本身帶來莫大喜悅”存在的前提是，觀眾和演員之間必須心照不宣，認(rèn)為劇場中的故事和人物形象都不是真實的直接轉(zhuǎn)換，也就是承認(rèn)觀演關(guān)系的“假定性”。演員與觀眾之間，往往能夠共同締造出一種精神層面的共鳴。在這個過程中，觀眾不僅能夠深切地體會到演員們所傳遞的情感與思維，更能夠?qū)⒆约旱纳钋楦型渡涞奖硌葜?，與演員形成一種獨特的互動。在演出中，加布里艾拉·穆尼奧斯邀請了三位觀眾上臺，其中兩位男性、一位女性。三人在不好意思中硬著頭皮上臺，兩位男性觀眾彼此推搡著，委婉地拒絕著作為她新郎的請求，表現(xiàn)得相當(dāng)拘謹(jǐn)。最終確定一位男性觀眾為新郎，一位為神父。觀眾慢慢領(lǐng)略了她的意圖，開始“配合著”表演，演出漸入佳境。在這些表演中，加布里艾拉·穆尼奧斯充分展現(xiàn)了其豐富的舞臺經(jīng)驗和高超的舞臺掌控力，在面對突發(fā)情況時游刃有余，頻頻制造笑點，把臺上和臺下的觀眾注意力牢牢地聚焦在她和她的故事上。

觀眾參與是當(dāng)代劇場創(chuàng)作的常用手法，劇場中演員和觀眾的雙向交流性使得看戲不同于閱讀文學(xué)作品?？磻驎r，觀眾面對的是經(jīng)過精心設(shè)計的、立體的舞臺和人物，而不是單薄的文字。觀眾就在現(xiàn)場，一次性完整地目睹了整個事件的過程。簡言之，看戲是一種直觀的、連續(xù)的藝術(shù)欣賞活動，不同于看電影電視，它是一種雙向互動的藝術(shù)欣賞活動。

在當(dāng)今的劇場里，觀眾所體驗的遠(yuǎn)非僅僅是演員們的精湛表演，他們更成為戲劇創(chuàng)作中不可或缺的一部分。這種觀眾與演員之間的深度互動，已成為現(xiàn)代話劇表演的核心要素。這種互動關(guān)系不僅讓戲劇在媒體盛行的時代中保持了其獨特的魅力，更讓觀眾在參與中感受到了戲劇的無限可能。倘若舞臺藝術(shù)中缺失了這種互動，話劇表演便會失去其生命力，舞臺表演藝術(shù)也將難以維系。

三、陌生化：間離的共鳴

“陌生化”這一詞匯，起初源于什克洛夫斯基的一個無心之失，即語法上的一個小錯誤。然而，這個詞匯在20世紀(jì)卻如野火燎原般迅速蔓延至戲劇、電影、文學(xué)、哲學(xué)等多個領(lǐng)域。藝術(shù)的陌生化特性，如同被塵封了千年的木乃伊突然重見天日，讓人驚嘆不已。布萊希特以他獨特的劇作實踐，勇敢地挑戰(zhàn)了長久以來亞里士多德式戲劇的堅固壁壘。他憑借陌生化理論這一強(qiáng)大基石，打破了傳統(tǒng)“三一律”編劇法的束縛，從而開創(chuàng)了一片全新的藝術(shù)天地。在《論實驗戲劇》一書中，布萊希特對“陌生化”這一概念進(jìn)行了深入剖析。他解釋道，陌生化就是要剝離那些顯而易見、早已為人所熟知的事物或人物的表象，使它們以全新的面貌呈現(xiàn)在觀眾面前，從而引發(fā)人們的好奇心和驚訝感。在《也許，也許，也許》戲劇場景的設(shè)置中，加布里艾拉·穆尼奧斯并沒有按照亞里士多德的戲劇美學(xué)傳統(tǒng)來設(shè)置。她通過夸張的妝容和虛擬性的舞臺設(shè)置，打破了傳統(tǒng)觀演關(guān)系中封閉的“第四堵墻”。

“三一律”將亞里士多德定義的行動整一性，擴(kuò)展到舞臺設(shè)計上的時空整一性。只有如此，舞臺上發(fā)生的故事和人物的行動才會令觀眾相信，并自覺地遵守“假定性”心理契約，才會使觀眾對舞臺上的人物和故事發(fā)生移情。長久以來，真實、精確的高度物質(zhì)化的室內(nèi)場景劇在戲劇舞臺上成為主要內(nèi)容，尤其是表現(xiàn)現(xiàn)代家庭題材的“客廳劇”?？蛷d是現(xiàn)代家庭會客的主要場所，新人物的進(jìn)出、人物之間的交流和矛盾沖突主要在這一空間場景中展開。例如，在經(jīng)典劇作《雷雨》中，客廳成為父親周樸園和兒子魯大海之間爆發(fā)階級矛盾的主戰(zhàn)場，展現(xiàn)了一個帶有濃厚封建色彩的資產(chǎn)階級家庭的悲劇。而在《日出》中，陳白露的客廳則上演著社會各階層各色人等的故事，展現(xiàn)在觀眾面前的有銀行家潘月亭、卑躬屈膝的李石清、俗不可耐的顧八奶奶、洋奴張喬治和一直未出場的位高權(quán)重的金八爺，揭露了剝削制度“損不足以奉有余”的本質(zhì)。

隨著劇場藝術(shù)的發(fā)展，教條般的“三一律”不斷被質(zhì)疑、否定和批判。布萊希特用“幻覺”一詞粉碎了亞里士多德和斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇模式——一種“再現(xiàn)真實”的戲劇模式。正當(dāng)觀眾沉浸在“完整統(tǒng)一”的戲劇情節(jié)和融入舞臺上設(shè)立的“第四堵墻”時，布萊希特指出了這個與世隔絕的封閉空間的虛假性和虛弱性。當(dāng)觀眾走出劇場，“假定性”的觀演默契消失，舞臺上一切的“真實”圖景也淪為一觸即破的泡沫，沉浸入戲的效果瞬間化為烏有。

勾欄戲園是中國傳統(tǒng)戲曲舞臺的代表，舞臺三面開放，布景是一塊幕布和“一桌二椅”。觀眾往往一邊看戲一邊喝茶。古代的觀眾從來沒有認(rèn)真看過“戲”，看戲僅僅是一種隨意的消遣休閑的娛樂方式，觀演關(guān)系較為自由隨意。時空自由的戲曲舞臺以有限的舞臺表現(xiàn)“無限時空”，它一方面通過演員的程序化表演虛擬出環(huán)境背景，觀眾則通過想象力完成舞臺幻覺的呈現(xiàn);另一方面，它通過演員的唱詞、念白直接交代故事的背景和環(huán)境，將戲劇的時空傳達(dá)給觀眾，以此達(dá)到“陌生化”的“間離效果”?！兑苍S，也許，也許》的戲劇場景效果與中國傳統(tǒng)戲曲舞臺有異曲同工之妙——以極簡的場景設(shè)置呈現(xiàn)出一個非物質(zhì)化的、“時空自由”的虛擬效果。

《也許，也許，也許》的戲劇場景設(shè)置極為簡單，舞臺上的一角是一頂白色紗?；\罩的一方小小梳妝臺，另一角是白色的小圓桌和兩把蝴蝶結(jié)形狀的茶歇椅，中間是一個粉色玫瑰圖案的雙人沙發(fā)。浪漫的白色紗幔、蝴蝶結(jié)形狀的椅子和粉色的玫瑰圖案無一不營造了童話般夢幻的世界。加布里艾拉·穆尼奧斯則是這場童話世界里等待真愛王子降臨的公主。加布里艾拉·穆尼奧斯的愛情故事在這樣一個簡單的舞臺上開始，她在這里裝扮自己、吃蛋糕、喝紅酒，和不同的男人約會、結(jié)婚，演繹的空間依次從臥室、餐廳、客廳（或是室外）變?yōu)榕e辦婚禮的教堂，呈現(xiàn)出一個非物質(zhì)化的舞臺，讓觀眾在有限的舞臺空間中思考著婚姻愛情中無限的內(nèi)容，實現(xiàn)了“陌生化”的效果。

不同于裝扮自我的臥室和吃蛋糕、喝紅酒的餐廳所帶有的私密性，約會的客廳（或者室外）和舉辦婚禮的教堂是劇中重要的交流場所，人際關(guān)系的交往和重要的情節(jié)發(fā)展皆發(fā)生于此。在此活動中的戲劇人物被迫保持一種交往的儀式感和“陌生化”的態(tài)度。在這一情境下，角色的形態(tài)、姿勢以及反應(yīng)必然是經(jīng)過修飾和克制的。加布里艾拉·穆尼奧斯迫切想結(jié)婚的主觀訴求不斷受到外在環(huán)境的挑戰(zhàn)，這樣就產(chǎn)生了喜劇性和“陌生化”的效果。

《也許，也許，也許》這部作品摒棄了傳統(tǒng)的對白形式，僅通過一位演員的精湛表演和三位觀眾的默契配合，就演繹出一個既充滿歡聲笑語又帶著淡淡心碎的動人故事。故事的精彩上演，離不開演員的表演。就表演方法而言，“陌生化理論”要求演員與其所飾演的角色之間保持適度的距離，避免兩者完全融為一體。演員應(yīng)當(dāng)站在一個更高的視角，駕馭并主導(dǎo)角色的塑造，而不是被角色所主導(dǎo)。這里的演員不僅指加布里艾拉·穆尼奧斯，還包括三位觀眾。首先是加布里艾拉·穆尼奧斯通過服化道，如上文中提到的“日本歌舞伎式”的妝容，以及場景布置中婚禮現(xiàn)場的蓬蓬紙裙、潔白的紗幔、道具卷紙等，將這個對婚姻和愛情充滿向往的女孩演繹得淋漓盡致。舞臺雖然做了簡單的裝飾，但并不寫實，舞臺僅僅作為約定俗成的符號。觀眾并不是完全沉浸在一場婚禮中，而是饒有興趣地觀看這場婚禮會發(fā)生什么有趣的事。三位觀眾被選中作為演員，協(xié)助主演完成這場婚禮，由開始的推搡拒絕到表演漸入佳境，再到最后選擇離場，時刻不忘自己是觀眾的第一身份，表演拘謹(jǐn)勉強(qiáng)。觀眾有強(qiáng)烈的意識感受到這出戲中的三位演員其實就是觀眾，觀眾的“笑”果源于對被選中的觀眾如何進(jìn)行表演的嬉笑，是一種“看熱鬧”的心理。由此可見，觀眾參與即興表演在《也許，也許，也許》創(chuàng)作中的作用不可小覷。

著名哲學(xué)人類學(xué)家普列斯納將陌生化問題深度融入其哲學(xué)人類學(xué)研究中。他主張，人的感性知覺在日常生活中已習(xí)慣于對不斷變化的環(huán)境進(jìn)行定向感知。對于身邊那些熟悉且固有的事物，人們已形成了一種固定的認(rèn)知模式，并對其持有毋庸置疑的態(tài)度。人們常常忽視日常生活中那些熟悉的景色，比如回家途中的風(fēng)光，即使每天經(jīng)過，也鮮少有人細(xì)心欣賞。相反，他們熱衷于遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，跋山涉水去尋找那些看似陌生的風(fēng)景，而這些風(fēng)景往往與家鄉(xiāng)并無太大差異。他們將這些旅行視為靈魂的洗禮，卻未曾意識到，真正的美麗往往就隱藏在日常生活的點滴之中，等待他們?nèi)グl(fā)掘和品味。人們常常對身邊一直陪伴著自己的枕邊人視而不見，卻熱衷于通過現(xiàn)代通訊工具與那些不知身處何地的陌生人聊天談笑。這種習(xí)慣的力量使得人們的感性知覺逐漸枯萎，仿佛只有那些“陌生者”才能帶來吸引力。

《也許，也許，也許》這部作品借一場婚禮詮釋個體孤獨的戲碼。在看戲的過程中，由于觀眾知曉這部作品帶有“互動”“默劇”的標(biāo)簽，在近50分鐘的表演中，有45分鐘都充斥著歡聲笑語。觀眾與演員或劇中人物的關(guān)系，既保持一定的距離，又融入其中，仿佛置身于角色的生活之中。在這一點上，《也許，也許，也許》與亞里士多德式的傳統(tǒng)戲劇有著異曲同工之妙。創(chuàng)作者們致力于引導(dǎo)觀眾與戲劇產(chǎn)生共鳴，通過觀眾的情感投入和共鳴，使得這部戲劇更加深入人心。只有最后五分鐘令人動容，令人落淚。觀眾在劇場的最后五分鐘需要以一種審視社會問題的態(tài)度去審度它，審視自己。

四、結(jié)語

加布里艾拉·穆尼奧斯充分地運用肢體動作、夸張的妝容和極簡的場景設(shè)置等藝術(shù)語言，揭露出言語難以表達(dá)的情緒與思想，發(fā)展出自己獨立的戲劇風(fēng)格，給觀眾帶來豐富的劇場體驗。她以無聲的方式，講述著期待愛情、憧憬婚姻的故事，傳遞著“間離”的孤獨感。遺憾的是，由于新郎的缺席，生活中的“陌生性”被揭示，觀眾開始用全新的視角去審視和體驗他們當(dāng)前的生活。正如觀眾所認(rèn)知的那樣，沒有觀眾能做加布里艾拉·穆尼奧斯的新郎，加布里艾拉·穆尼奧斯最終還是一個人。

在漢語中，“也許”這個副詞，通常被用來表達(dá)一種不確定性或猜測。它暗示了某種可能性或選擇，類似于“或者”或“可能”的含義。當(dāng)將“也許”翻譯成英文時，常用的對應(yīng)詞有“perhaps”“maybe”以及“l(fā)ikely”等，表示概率非常小，幾乎不可能。盡管在不同的國家和城市，加布里艾拉·穆尼奧斯不斷上演著同樣的情境，遺憾的是，在諸多的演出版本中，以喜劇結(jié)尾的演出難得一見。2019年，南京大學(xué)張心瑜劇場版的《也許，也許，也許》以悲劇收尾。同年，在杭州西溪天堂藝術(shù)中心接連演出的兩版也是悲劇結(jié)尾?；蛟S在加布里艾拉·穆尼奧斯心里，這樣的結(jié)局屬于意料之中。著名青年劇評家張敞看完演出，感慨道：“50分鐘的劇目，這樣的小，這樣的簡單，卻又這樣的使人大笑，使人轉(zhuǎn)為悲哀。真令人久久不可平靜?；蛟S對我們某些人來說，我們并不渴望愛情，因為我們或許已經(jīng)擁有。但我們總會渴望點兒什么。所有會對這個世界有點兒渴望的人，都可以來跟著這位演員進(jìn)入這段我們共有的情感時間?！蹦蔷妥屓藗儙е@樣的渴望，期待加布里艾拉·穆尼奧斯在更多的演出中找到她的新郎。

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