基于圖像的思想建構(gòu)

田健華

【摘?? 要】比利時(shí)藝術(shù)家呂克·圖伊曼斯被譽(yù)為具象繪畫(huà)的救世主。他的繪畫(huà)帶有問(wèn)題意識(shí)，圍繞著大眾新聞和影視媒介展開(kāi)，通過(guò)冷靜、克制的工作方式挖掘隱藏于原始圖像背后的信息，以重構(gòu)圖像與繪畫(huà)、歷史與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。在長(zhǎng)時(shí)期的繪畫(huà)實(shí)踐中，他對(duì)圖像時(shí)刻抱有熱情，對(duì)自己關(guān)注的議題，如：繪畫(huà)史、政治文化、歷史人物、公共空間、生態(tài)環(huán)境、社會(huì)危機(jī)、焦點(diǎn)事件、群體記憶等進(jìn)行著長(zhǎng)久性的、深入的探究。多議題的探究也使得圖伊曼斯能夠全面且嚴(yán)肅地將歷史與現(xiàn)實(shí)連接起來(lái)，以作為繪畫(huà)史的延續(xù)。

【關(guān)鍵詞】呂克·圖伊曼斯? 圖像? 表現(xiàn)? 隱喻

文章編號(hào)：1008-3359（2024）06-0045-06

中圖分類(lèi)號(hào)：J205

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

呂克·圖伊曼斯是比利時(shí)最具國(guó)際影響力的當(dāng)代藝術(shù)家。20世紀(jì)80年代，他的藝術(shù)開(kāi)始在全球范圍內(nèi)傳播。在中國(guó)，他的藝術(shù)觀念和表現(xiàn)方式更是影響了一批中國(guó)藝術(shù)家。呂克·圖伊曼斯出生于1958年，這一時(shí)期，西方藝術(shù)正處于由形式多樣的現(xiàn)代主義過(guò)渡到后現(xiàn)代主義時(shí)期，藝術(shù)在一定程度上回歸具象并得到發(fā)展。比利時(shí)對(duì)于圖伊曼斯的繪畫(huà)創(chuàng)作帶有天然性影響，無(wú)論是文藝復(fù)興時(shí)期尼德蘭地區(qū)所涌現(xiàn)的傳奇藝術(shù)大師揚(yáng)·凡·艾克和彼得·勃魯蓋爾對(duì)油畫(huà)發(fā)展作出的貢獻(xiàn)，還是20世紀(jì)初影響極大的超現(xiàn)實(shí)主義（代表藝術(shù)家雷尼·瑪格利特），都得天獨(dú)厚地為圖伊曼斯的創(chuàng)作提供天然豐富的養(yǎng)分和堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。圖伊曼斯也毫無(wú)疑問(wèn)正在繼承這些藝術(shù)遺產(chǎn)，并以自己的方式繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。從1985年他27歲在家鄉(xiāng)比利時(shí)舉辦第一個(gè)展覽后，他的創(chuàng)作就一直在大眾新聞和影視媒介的基礎(chǔ)上再創(chuàng)作。期間做過(guò)攝影、電影電視方面的工作后又回歸繪畫(huà)，并帶著攝影、電影電視的工作經(jīng)驗(yàn)重新返回具象繪畫(huà)陣營(yíng)。在被越來(lái)越多的人認(rèn)為繪畫(huà)藝術(shù)是保守的，且越來(lái)越不能完整表達(dá)所謂前衛(wèi)思想觀念和藝術(shù)情感的今天，他仍然執(zhí)著于具象繪畫(huà)的表現(xiàn)方式，并始終堅(jiān)信具象繪畫(huà)有更多可能性和可發(fā)掘的價(jià)值，他也持續(xù)通過(guò)冷靜、克制的工作方式重構(gòu)圖像，并不斷拓展具象繪畫(huà)的邊界。這樣的實(shí)踐給觀眾呈現(xiàn)出不一樣的視覺(jué)感受和心靈刺激（情感共鳴），同時(shí)也讓人們深刻體會(huì)到比利時(shí)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中根植著的現(xiàn)實(shí)主義基因。

一、作為思想的繪畫(huà)

歷史發(fā)展的延續(xù)性和社會(huì)問(wèn)題的復(fù)雜性決定了圖伊曼斯繪畫(huà)議題的多樣性。羅蘭·巴特說(shuō)：“文是字詞織入作品的編織物?！蹦菆D伊曼斯的繪畫(huà)就是社會(huì)歷史織入作品的編織物。他關(guān)注繪畫(huà)史、政治文化、歷史人物、公共空間、生態(tài)環(huán)境、社會(huì)危機(jī)、焦點(diǎn)事件、群體記憶等，這些議題的表達(dá)借助于現(xiàn)成圖像。從自身來(lái)說(shuō)，出于對(duì)攝影攝像的興趣和經(jīng)驗(yàn)，他經(jīng)常用拍立得和手機(jī)拍攝的照片作為繪畫(huà)素材。從外部環(huán)境來(lái)說(shuō)，得益于攝影技術(shù)和大眾傳媒的發(fā)展，他從現(xiàn)成的、海量的大眾媒體、報(bào)紙雜志、電影電視，以及攝影等任何可以獲取圖像資源的地方獲取所需信息，這兩方面奠定他運(yùn)用圖像廣闊性的基調(diào)。正如圖伊曼斯所說(shuō)：“如果這件作品的主題是歷史，那么他的對(duì)象就是歷史記憶的容器?！痹趫D伊曼斯的作品中，歷史記憶的容器與圖像緊密關(guān)聯(lián)在一起，在他挑選圖像并進(jìn)行創(chuàng)作的那一刻，他的繪畫(huà)就具有意義指向。這個(gè)指向引導(dǎo)人們進(jìn)入繪畫(huà)、進(jìn)入歷史，從一個(gè)局外人的視角去深度體驗(yàn)。倫敦海沃德美術(shù)館總監(jiān)拉爾夫·魯戈夫認(rèn)為，圖伊曼斯探究了電子屏幕如何在當(dāng)代社會(huì)決定人們看待世界的方法，并以不同的方式反映了觀眾對(duì)圖像的態(tài)度……質(zhì)疑了人們所見(jiàn)之物與現(xiàn)實(shí)的距離。在拉爾夫·魯戈夫看來(lái)，圖伊曼斯的繪畫(huà)不斷拓展著來(lái)源于電子圖像的內(nèi)容。除了對(duì)歷史事件的追溯和挖掘之外，他也密切關(guān)注突發(fā)事件，以及全球公共危機(jī)。比如在2021年以全球蔓延的疫情為背景（根據(jù)手機(jī)拍攝的監(jiān)控圖像為素材）創(chuàng)作的《保持距離》，讓人們不可避免地想到疫情期間的隔離政策。一千個(gè)觀眾有一千個(gè)哈姆雷特，作為觀眾，可以有更多的理解空間。人類(lèi)歷史上無(wú)數(shù)次的傳染病危機(jī)是巨大的災(zāi)難，深刻影響著人類(lèi)的發(fā)展進(jìn)程，在有一定醫(yī)學(xué)保障的今天，面對(duì)傳染病和疫情人們深陷恐懼和不安，依然束手無(wú)策，依然有很多的生命就此消逝，在醫(yī)學(xué)科學(xué)落后的過(guò)去，面對(duì)傳染病，筆者想深處那個(gè)時(shí)代的人們比現(xiàn)在的人有更多刻骨銘心的痛苦，以及深深陷入過(guò)恐懼和絕望。圖伊曼斯通過(guò)他的繪畫(huà)實(shí)踐向人們表明：繪畫(huà)可以有更多容量，可以有更多的情感聯(lián)接以喚醒人類(lèi)共同的記憶，進(jìn)而影響人們看待事件、看待歷史和世界的視角與方法。

圖伊曼斯繪畫(huà)的一個(gè)重要特征體現(xiàn)在有時(shí)候主題看似極小甚微，無(wú)關(guān)痛癢，實(shí)則內(nèi)里蘊(yùn)含著巨大的能量。比如說(shuō)，在作品《盧蒙巴》里，表現(xiàn)了一位黑人形象，盡管圖伊曼斯通過(guò)裁剪構(gòu)圖、調(diào)整人物膚色、重點(diǎn)突出眼神刻畫(huà)等一系列變化重新創(chuàng)作了這幅肖像畫(huà)，但他卻無(wú)法避免地以第一視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)給觀者一幅普通的肖像畫(huà)。但是通過(guò)標(biāo)題，人們明晰這是剛果第一任總理帕特里斯·盧蒙巴。他通過(guò)對(duì)這一特殊歷史形象精神世界的刻畫(huà)，擴(kuò)大了繪畫(huà)的主題容量，增強(qiáng)了繪畫(huà)的歷史真實(shí)性，將繪畫(huà)、社會(huì)、歷史緊密交織在一起。通過(guò)對(duì)盧蒙巴凝視眼神的刻畫(huà)，以及所表現(xiàn)出來(lái)的精神世界，把人們引入這一段歷史當(dāng)中，窺見(jiàn)這一歷史時(shí)期背景下個(gè)人的命運(yùn)與時(shí)代背景的碰撞，而這就是圖伊曼斯作品中所具有的能量，就是他對(duì)于這段歷史的凝視。

此外，圖伊曼斯繪畫(huà)的表現(xiàn)方式也具有明顯特點(diǎn)，可以看到薄霧般若隱若現(xiàn)的物體或空間、沖擊式的身體局部特寫(xiě)、紀(jì)念碑似的靜物和憂(yōu)傷的風(fēng)景等，皆以失真、斑駁、晦澀的面貌呈現(xiàn)出來(lái)，很顯然，他的繪畫(huà)去除一些審美元素?！巴庑魏完幱?，在我的作品中很重要，我在畫(huà)面中畫(huà)出一系列的陰影和鏡像的組合，因?yàn)樗麄兛梢暂o助造成一種無(wú)形的非實(shí)在的空間……這并非精湛的技巧，而是一種需要。我的大部分作品一眼看上去都很拙，去除了審美的元素，我追求的并非審美性，更注重意義和我表達(dá)的需要”。也就是說(shuō)他的繪畫(huà)更重要的是觀念性的或者說(shuō)是智性的，而非視覺(jué)愉悅，不追求畫(huà)面形式的美，而追求繪畫(huà)內(nèi)容的真實(shí)。他的畫(huà)面表現(xiàn)形式給人們閱讀他的作品提供了一個(gè)基本的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，在這經(jīng)驗(yàn)之下看他的畫(huà)越久，就越能感覺(jué)到畫(huà)面當(dāng)中所表現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容漸漸褪去，斑駁越是斑駁，虛無(wú)越是虛無(wú)，晦澀更加晦澀，隨后注意力可能已經(jīng)不再停留于畫(huà)面上，思緒的金絲已被畫(huà)面拖進(jìn)茫茫的歷史容器中，尋找理解他繪畫(huà)的那個(gè)入口，尋找隱藏于畫(huà)面深處的社會(huì)真實(shí)，尋找歷史前進(jìn)所遺留下的問(wèn)題。圖伊曼斯的繪畫(huà)不是宏大的敘事，但卻有著比宏大敘事更廣闊的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和更震撼的心靈體驗(yàn)。約翰·伯格在評(píng)論莫蘭迪時(shí)指出：“莫蘭迪愛(ài)上的不是事物的外表，而是外表所投射的內(nèi)容?！边@樣的表述用來(lái)概括圖伊曼斯的繪畫(huà)也再合適不過(guò)。

二、卓納新展《永恒》

在卓納畫(huà)廊巴黎空間的最新展覽《永恒》中，圖伊曼斯為人們呈現(xiàn)了他最新的作品。此次展覽作品依然延續(xù)了他對(duì)圖像的研究和探索，包括紅色的球體、數(shù)據(jù)視覺(jué)化的研究、電影角色，以及對(duì)《播種者》的再創(chuàng)作等。圖伊曼斯通過(guò)對(duì)圖像的再創(chuàng)作，向觀眾拋出一個(gè)問(wèn)題，即：“我們看到的‘真實(shí)就一定真實(shí)嗎？他對(duì)圖像批判性的再現(xiàn)事實(shí)上給觀眾帶來(lái)巨大的困惑，讓觀眾在‘看到和‘知道之間猶豫不決。就像他自己所說(shuō)：我希望遠(yuǎn)看我創(chuàng)作的圖像就能理解其傳達(dá)的意義，而你一旦靠近，它的意義又會(huì)瓦解?？梢岳斫鉃楫?dāng)?shù)谝粫r(shí)間看到他的作品時(shí)，被畫(huà)面的直觀表達(dá)所迷惑，以為明白了其中的邏輯，但在觀看過(guò)程中隨著時(shí)間的推移，我們駐足停留，我們沉浸在作品中并與之對(duì)話(huà)，這個(gè)邏輯似乎又不是那么穩(wěn)定，畫(huà)面好像對(duì)我們隱藏了某種信息，讓觀者懷疑自己的判斷直至趨近瓦解?！币?yàn)樗L畫(huà)中潛藏著更深的聯(lián)接，這種聯(lián)接關(guān)乎歷史、關(guān)乎現(xiàn)實(shí)的多個(gè)方面，是復(fù)雜的。所以他的繪畫(huà)在整個(gè)構(gòu)思、創(chuàng)作、接受的全過(guò)程中都是具有挑戰(zhàn)特質(zhì)的。一方面，對(duì)于繪畫(huà)本體來(lái)說(shuō)，他挑戰(zhàn)著繪畫(huà)的容量，繪畫(huà)承載著更多真實(shí)的內(nèi)容和普遍的價(jià)值情感，以面向觀眾、社會(huì)和歷史。另一方面，對(duì)于觀眾（甚至是藝術(shù)史學(xué)者）來(lái)說(shuō)，對(duì)于繪畫(huà)的理解和解讀也是一種巨大的挑戰(zhàn)。在皮諾基金會(huì)策展人卡羅琳·布爾喬亞看來(lái)，圖伊曼斯從來(lái)不會(huì)選擇那些完美的圖像表達(dá)，而是甘愿在繪畫(huà)中冒險(xiǎn)。他說(shuō)：“一幅畫(huà)永遠(yuǎn)應(yīng)該有個(gè)洞，而觀眾可以進(jìn)入到這個(gè)缺口，并把自己的故事和敘事帶到繪畫(huà)里。從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，他的創(chuàng)作方式更多的是觀念性的，而非表現(xiàn)性的?！?/p>

以《永恒》為例。從視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，《永恒》表現(xiàn)的是一個(gè)紅色的球體，這是筆者看過(guò)的圖伊曼斯色彩最鮮艷的畫(huà)之一。大面積的純色讓筆者想到馬克·羅斯科的作品《無(wú)題（紅與橙色于橘粉色之上）》，作品中色彩是鮮艷且崇高的，是具有感染力的，感染并感動(dòng)人們?！队篮恪放c《無(wú)題（紅與橙色于橘粉色之上）》中的顏色就如上海大學(xué)文學(xué)院博士后胡敏形容塞尚的作品那樣：“事物在顏色中上升，就像光從內(nèi)部照亮一樣完整地向觀看者給予自身?！痹凇队篮恪分校紦?jù)畫(huà)面大部分面積的紅色球體和投影在暖白色托物和暖深色背景的襯托下就像一個(gè)聚合著能量的發(fā)光體，色彩的能量在作品中擴(kuò)散，讓觀眾產(chǎn)生視覺(jué)上的刺激，同時(shí)內(nèi)心感到困惑?！队篮恪返降资鞘裁茨?？好在圖伊曼斯對(duì)人們有所提示，即：球體表面坑坑洼洼的瑕疵似乎表明這個(gè)球體有更多的指向和歷史參照：維爾納·海森堡為了模擬核彈爆炸在實(shí)驗(yàn)室制作的玻璃穹頂。維爾納·海森堡是二戰(zhàn)時(shí)期德國(guó)原子能計(jì)劃的主要貢獻(xiàn)者，“海森堡之謎”主要指的是海森堡本人在二戰(zhàn)期間主持德國(guó)核物理研究期間所起的作用。盡管海森堡是一位極其優(yōu)秀的理論物理學(xué)家，可當(dāng)時(shí)的德國(guó)并沒(méi)有成為世界上第一個(gè)擁有原子彈的國(guó)家。一些研究者認(rèn)為作為理論物理學(xué)家的海森堡數(shù)學(xué)和理論計(jì)算能力較差，影響研究進(jìn)度。而二戰(zhàn)結(jié)束后，根據(jù)海森堡本人的表示，自己是故意算錯(cuò)，作為一名德國(guó)人，他深?lèi)?ài)著自己的祖國(guó)，可他又不想讓整個(gè)世界陷入戰(zhàn)爭(zhēng)泥潭和空前危機(jī)，所以他選擇計(jì)算錯(cuò)誤讓當(dāng)時(shí)的德國(guó)沒(méi)能擁有原子彈。筆者以為，究竟是計(jì)算能力差還是有意為之作為歷史早已過(guò)去，成為眾多歷史謎團(tuán)中的一部分，但作為藝術(shù)家的圖伊曼斯通過(guò)一個(gè)試驗(yàn)?zāi)Ｐ蛯⑦@段歷史引出來(lái)，已然表明他繪畫(huà)的態(tài)度和觀念：拋出問(wèn)題，向歷史提出質(zhì)疑，并重構(gòu)圖像、歷史和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。

三、圖像的再現(xiàn)策略

呂克·圖伊曼斯的繪畫(huà)是再現(xiàn)圖像的繪畫(huà)。對(duì)圖像的再處理是他整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中至關(guān)重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，通過(guò)再現(xiàn)，隱藏或突出其中的某些信息以達(dá)到某種目的。他說(shuō)過(guò)：“我總是先有觀念，并且在漫長(zhǎng)的醞釀中，圖像和想法才逐漸成型，這種成型可以持續(xù)數(shù)月，甚至數(shù)年，在這個(gè)過(guò)程中，沉思是最痛苦的部分，我絕大多數(shù)的畫(huà)都是一天內(nèi)完成的?！眻D伊曼斯在追求一種極致的解釋?zhuān)ㄙM(fèi)大量的時(shí)間思考圖像作為基底的繪畫(huà)與社會(huì)歷史的關(guān)系，這樣的繪畫(huà)不再追求視覺(jué)審美，而是讓它變成一種可感的媒介。也就是說(shuō)，他的繪畫(huà)去除畫(huà)面部分的審美性，看似隨意的筆觸和漫不經(jīng)心的工作實(shí)際上嚴(yán)格執(zhí)行著他在一天之內(nèi)完成作品的標(biāo)準(zhǔn)（絕大多數(shù)，或可以理解為不在畫(huà)面的表現(xiàn)上花更多的時(shí)間），當(dāng)然這種工作是快速且高度專(zhuān)注的。對(duì)他來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)更多的是作為一個(gè)媒介把歷史社會(huì)的片段傳輸給觀眾。所以，他竭盡所能地接近圖像并反復(fù)剪裁，局部放大或者是如電影特寫(xiě)般鏡頭的運(yùn)用，這樣的構(gòu)圖方式給觀眾留下無(wú)盡的聯(lián)想與回想?！芭碾娪昂彤?huà)畫(huà)有一些相似性，為了接近圖像，必須走入創(chuàng)造它的過(guò)程之中。我的第一部電影不講述什么，僅拍錄了每天吸引我的圖像，我有了大量的素材，我不斷剪裁，而剪裁變成了比電影更重要的事情。”可以說(shuō)剪裁為人們提供了一條可解讀的線(xiàn)索，通過(guò)裁剪，人們的關(guān)注范圍縮小，視線(xiàn)在局部范圍內(nèi)來(lái)回游走，更有利于對(duì)畫(huà)面的理解，就好像在一個(gè)狹窄的空間里，很容易摸清墻壁的位置一樣。這就是他的圖像再現(xiàn)策略，直接且有效。

《亞歷山大·埃德加》是圖伊曼斯2014年創(chuàng)作的一幅肖像作品，這幅作品將圖伊曼斯對(duì)于圖像的剪裁展現(xiàn)得再清楚不過(guò)，這種策略也得到了堪稱(chēng)典型的運(yùn)用。在畫(huà)中，人們可以看到鼻子和一部分眼睛，嘴巴充滿(mǎn)著畫(huà)面，如同拼圖的一部分，清晰明朗地把人物的神情和精神面貌呈現(xiàn)出來(lái)，凸顯了圖伊曼斯善于抓住表現(xiàn)重點(diǎn)而直接有效的圖像剪裁策略。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，這樣的一幅肖像作品和人們視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)積累下的那種具有完整頭頸肩關(guān)系的肖像畫(huà)相差甚遠(yuǎn)，可誰(shuí)又規(guī)定肖像畫(huà)必須就是大家所熟悉的那樣呢？圖伊曼斯說(shuō)：“繪畫(huà)沒(méi)有那么多規(guī)則！”《亞歷山大·埃德加》的創(chuàng)作圖像來(lái)源于愛(ài)丁堡大學(xué)的收藏品——蘇格蘭畫(huà)家亨利·雷伯恩為亞歷山大·埃德加畫(huà)的肖像畫(huà)。圖伊曼斯早在16歲時(shí)就在根特美術(shù)館看過(guò)這幅作品，亨利·雷伯恩是一位肖像畫(huà)家，他大多描繪的是蘇格蘭的特權(quán)階層，維護(hù)的是政治人物的統(tǒng)治。嚴(yán)肅的政治性主題使畫(huà)面沒(méi)有過(guò)度夸張和渲染，實(shí)事求是，力求精確，他如實(shí)地把人物的神情、姿態(tài)、空間環(huán)境表現(xiàn)出來(lái)，亞歷山大·埃德加面部表情嚴(yán)肅，衣著考究，姿態(tài)放松地坐在椅子上，亨利·雷伯恩全面且細(xì)致地將這一場(chǎng)景記錄下來(lái)，這樣的繪畫(huà)通過(guò)模仿和復(fù)制現(xiàn)實(shí)向人們?cè)佻F(xiàn)那一時(shí)刻的真實(shí)，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)性。圖伊曼斯對(duì)圖像的轉(zhuǎn)換更多的是表現(xiàn)性的，這幅肖像畫(huà)的再創(chuàng)作完全舍去大面積的環(huán)境背景和人物的動(dòng)作姿態(tài)，專(zhuān)注于人物面部和五官刻畫(huà)，以突出人物神情和精神狀態(tài)，這種局部特寫(xiě)給予觀眾足夠的視覺(jué)沖擊和想象，從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，它又是相當(dāng)完整的。另一方面，畫(huà)面亮部泛黃的白和暗部藍(lán)灰的強(qiáng)烈對(duì)比，以及中間層次的橘紅，灰顏色呈現(xiàn)出豐富的顏色層次，在光線(xiàn)與陰影的作用下，眼睛和眉弓深諳的藍(lán)灰融合在一起，斑駁交錯(cuò)，若隱若現(xiàn)，給人物增加了一些神秘感。同時(shí)感受到主人公的自信堅(jiān)定和泰然自若。這正是圖伊曼斯所關(guān)注的重點(diǎn)，對(duì)人物神情和精神的深度表現(xiàn)。

四、早餐的隱喻

圖伊曼斯對(duì)圖像時(shí)刻保持著懷疑并思考其中的意義。在他的繪畫(huà)中，常常有意呈現(xiàn)出褪色和失真的效果，以保持與原始圖像的距離，畫(huà)面蒼白、模糊，好像遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，又像是人們慢慢消逝的記憶。他通過(guò)相似的表現(xiàn)手法探討不同的議題，懷疑圖像，將繪畫(huà)作為圖像隱喻的載體，使觀眾可見(jiàn)。根據(jù)維特根斯坦的觀點(diǎn)：觀看行為并非被動(dòng)接受被看對(duì)象的刺激，而總是涉及“組織化的面相”。即對(duì)觀看對(duì)象的諸特征的有效捕獲和抓取，并將這些特征組織為一個(gè)可標(biāo)識(shí)的意識(shí)或圖式。但這種組織化并非概念化，而是保持為一種感性的過(guò)程。上述的研究顯示，觀看是一種非常主觀化的行為，觀眾根據(jù)自身的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和日常經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行主觀斷定，并以此獲得對(duì)于作品意義的建構(gòu)。這種意義的建構(gòu)基于觀眾日常生活積累、科學(xué)文化素養(yǎng)和想象能力等各個(gè)方面?；趫D伊曼斯繪畫(huà)的隱喻性，人們?cè)俅我牒账固氐年U述：看作是能動(dòng)的或是在某種意義上是意志的，因此它跟隨看作的能力，這種能力基于“一種技術(shù)的掌握”。因?yàn)榭醋魃婕耙环N技術(shù)的掌握，看作的能力就是一種需要想象力技巧的技術(shù)，這種想象力的技術(shù)要求在看作中就是它與常規(guī)的看之間的主要區(qū)別。根據(jù)赫斯特的闡述，看與看作是理解作品完全不同的兩種路徑，前者是被動(dòng)接受性的，而后者則是主動(dòng)融入感性或者是理性經(jīng)驗(yàn)，發(fā)揮想象力的。

隱喻在意義表達(dá)中具有首要性?！爸С蛛[喻的首要性就是把語(yǔ)言作為思想、知覺(jué)、真理表達(dá)的一種設(shè)計(jì)?！眻D伊曼斯繪畫(huà)的隱喻經(jīng)常隱藏于其標(biāo)志性蒼白失真的畫(huà)面中，他把繪畫(huà)作為一種設(shè)計(jì)，希望通過(guò)冷靜、克制的情緒進(jìn)入其作品中去思考和理解作品，把繪畫(huà)帶到社會(huì)、歷史和現(xiàn)實(shí)中。為了更為清晰地理解圖伊曼斯繪畫(huà)的隱喻性，人們可以進(jìn)入其繪畫(huà)《靜物》，以便更為貼切地去探究其圖像隱喻?！鹅o物》尺幅較大，畫(huà)面中擺放著一個(gè)玻璃器皿、一個(gè)牛角包和一個(gè)盤(pán)子，盤(pán)子上放著幾個(gè)水果。圖伊曼斯非常簡(jiǎn)單地把靜物集中于中間位置，就像是平常習(xí)作時(shí)的擺放方式，但與日常習(xí)作相比，一個(gè)特別突出的區(qū)別在于《靜物》中物品畫(huà)得很小，周?chē)目瞻妆任锲匪嫉拿娣e更大，這是圖伊曼斯給人們留下的進(jìn)入他繪畫(huà)的那個(gè)洞口。從內(nèi)容來(lái)說(shuō)，圖伊曼斯看似詳細(xì)地記錄著人們?nèi)粘Ｉ畹哪骋粋€(gè)片段，看到這些的時(shí)候無(wú)法不想到人們每天的早餐，早餐是每一天的開(kāi)始，也是人們每個(gè)人平常記憶當(dāng)中的一個(gè)瞬間。

可《靜物》表現(xiàn)的并不“真實(shí)”，食物就像是放置于冰天雪地里，人們凝視它并與它對(duì)話(huà)，它好像并不存在于人們?nèi)粘Ｉ畹目臻g中，屬于另一重空間。冰冷、蒼白的畫(huà)面給予人們想象和思考，畫(huà)面就像是經(jīng)歷過(guò)歲月的洗禮褪去真實(shí)的顏色，然后靜靜沉淀下來(lái)，這一過(guò)程足以產(chǎn)生更多的故事，足以有更多的描述。在圖伊曼斯的記憶當(dāng)中，童年時(shí)的餐桌上時(shí)常會(huì)聽(tīng)到有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)的話(huà)題，同時(shí)影視的興盛也使得相關(guān)記錄頻繁、直觀地呈現(xiàn)，這一切深深植入圖伊曼斯的記憶中。從小的潛移默化讓圖伊曼斯在記憶中對(duì)于虛幻的部分有著敏銳的捕捉力，他能夠把他們提煉出來(lái)，然后重組表現(xiàn)于畫(huà)面當(dāng)中，讓這些記憶在畫(huà)面中更有深度和力量。突發(fā)事件的受害者正是那些為了愛(ài)，為了共同記憶而生活的人。生者對(duì)逝去的人只剩下共同的記憶，每當(dāng)看到桌子上放著的由蘋(píng)果、面包、牛奶組成的早餐卻少了一個(gè)吃早餐的人時(shí)，那種感覺(jué)是無(wú)以言表的。圖伊曼斯通過(guò)這種記錄強(qiáng)有力地表現(xiàn)出了似為虛幻慣常的日常生活場(chǎng)景，實(shí)則想要表達(dá)的是人們這個(gè)社會(huì)所具有的廣泛的、尖銳的矛盾?？档略陉U述審美理念的圖像（表象）展示時(shí)說(shuō)：“對(duì)這些理念做出表述，通過(guò)這些表述那由此引起的主觀的心靈情調(diào)就能夠作為一個(gè)概念的伴隨物而傳達(dá)給別人?！痹凇鹅o物》中，圖伊曼斯通過(guò)自身童年時(shí)的早餐經(jīng)驗(yàn)和記憶，將其與人們的普遍記憶聯(lián)系起來(lái)，以喚起人們對(duì)于早餐氛圍的記憶和情感的聯(lián)接，最終產(chǎn)生共情，這一共情更是隱喻突發(fā)事件的發(fā)生，對(duì)于受害者家庭甚至全社會(huì)所造成的情感缺失和心靈震蕩。從圖像到情感，再到思想，圖伊曼斯向人們展現(xiàn)了繪畫(huà)所具有的能量，同時(shí)內(nèi)在強(qiáng)調(diào)著繪畫(huà)價(jià)值。

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