VR環(huán)境下影視作品控制權(quán)平衡策略

【摘?? 要】隨著VR虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的應(yīng)用，影視領(lǐng)域中導(dǎo)演與觀眾間的傳統(tǒng)權(quán)力關(guān)系正經(jīng)歷著根本性的轉(zhuǎn)變。VR技術(shù)的推廣使得觀眾從被動(dòng)的接收者變?yōu)槟軌蛑鲃?dòng)參與并影響劇情的創(chuàng)作者。這一新興的互動(dòng)性強(qiáng)化了觀眾的體驗(yàn)感和控制欲，迫使導(dǎo)演在不犧牲敘事質(zhì)量的前提下重新審視和調(diào)整自己的創(chuàng)作方式。通過策略性的感知設(shè)計(jì)、交互控制、時(shí)空架構(gòu)調(diào)整和人稱體驗(yàn)創(chuàng)新等手段，重新平衡導(dǎo)演與觀眾之間的控制權(quán)，確保觀眾能在享受沉浸式體驗(yàn)的同時(shí)，保持故事敘述的連貫和深度。這種權(quán)力的重新配置不僅挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)影視制作的范疇，也為未來的影視創(chuàng)作提供了新的可能性。

【關(guān)鍵詞】VR影視? 導(dǎo)演與觀眾? 控制權(quán)? 平衡策略

文章編號(hào)：1008-3359（2024）06-0009-06

中圖分類號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

作者簡(jiǎn)介：余天亮（1980—），男，南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院博士，南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)槠矫嬖O(shè)計(jì)與動(dòng)畫藝術(shù)。

基金項(xiàng)目：本文為江蘇高校文化創(chuàng)意協(xié)同創(chuàng)新中心第三期（2021-2024）建設(shè)項(xiàng)目研究成果，項(xiàng)目名稱：基于三維掃描技術(shù)的VR影視動(dòng)畫創(chuàng)新及衍生品開發(fā)與傳播研究，項(xiàng)目編號(hào)：NYXT2022008。本文為“數(shù)字化視聽藝術(shù)傳播與創(chuàng)新研究——南京民國(guó)民眾漫畫的媒介轉(zhuǎn)化與影像傳播”研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：NYXT2022002。

認(rèn)知世界和改造世界是人的本能，也是馬克思主義認(rèn)識(shí)論的核心觀點(diǎn)。在影視藝術(shù)創(chuàng)作中，這一驅(qū)動(dòng)力顯得尤為重要。導(dǎo)演通過提煉生活，希望以獨(dú)特的價(jià)值觀和個(gè)性化風(fēng)格將作品傳達(dá)給大眾;而觀眾則不愿僅僅是被動(dòng)的信息接受者，他們渴望主動(dòng)參與、理解并影響內(nèi)容。這種導(dǎo)演與觀眾間的動(dòng)態(tài)構(gòu)成了一種基本的矛盾關(guān)系。在傳統(tǒng)媒介的制約下，導(dǎo)演的控制權(quán)往往超過觀眾，形成了電影環(huán)境的基本平衡。

然而，隨著信息社會(huì)的發(fā)展和科技的進(jìn)步，人們對(duì)信息的控制變得更為主動(dòng)。個(gè)人中心化的自我體驗(yàn)在現(xiàn)代社會(huì)中得到顯著提升，從被動(dòng)接受轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)獲取和自主操控。在“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”的時(shí)代背景下，影視行業(yè)尋求新的發(fā)展路徑，以適應(yīng)觀眾對(duì)體驗(yàn)自由不斷增長(zhǎng)的需求。VR技術(shù)的引入，結(jié)合電影制作，創(chuàng)造了一種全新的影像形式。這不僅提供了以觀眾為中心的體驗(yàn)，也打破了傳統(tǒng)觀影的限制，使控制權(quán)進(jìn)一步回歸于觀眾。在這一變革中，導(dǎo)演的角色也隨之轉(zhuǎn)變，從直接駕馭觀眾到通過更加溫和與隱晦的方式間接引導(dǎo)，與觀眾進(jìn)行內(nèi)容互動(dòng)和精神交流的挑戰(zhàn)也隨之增大。

一、傳統(tǒng)影視作品的控制權(quán)分配

在電影的早期歷史中，影像僅作為現(xiàn)實(shí)世界的忠實(shí)記錄，攝影師利用單鏡頭捕捉他們感興趣的場(chǎng)景，直至膠片耗盡。這種初步的嘗試，盡管在當(dāng)時(shí)引起了觀眾的極大興趣，但隨著時(shí)間的推移，人們開始對(duì)這種簡(jiǎn)單的現(xiàn)實(shí)復(fù)制感到不滿。愛迪生曾提出疑問：“全世界的人都可能想看移動(dòng)的影像，但為何要為日常生活中可以見到的東西付費(fèi)？”這反映出人們對(duì)于影像中藝術(shù)價(jià)值的追求，即尋求超越純粹記錄的內(nèi)容。隨后，電影逐漸演化為一種更為復(fù)雜的藝術(shù)形式。盧米埃爾的《水澆園丁》是早期嘗試中的杰出代表。影片通過有意的情節(jié)設(shè)置，使拍攝者的情感和意志得以融入影像之中。這標(biāo)志著影像從單純紀(jì)錄向被創(chuàng)造和控制的媒介轉(zhuǎn)變。這種變化在分鏡頭理論的發(fā)展中得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化。

而埃德溫·鮑特的實(shí)踐表明，通過有邏輯的剪輯，一個(gè)復(fù)雜的故事可以分解成若干鏡頭來拍攝，并以合乎邏輯的方式重新組合，形成連貫的敘事。這不僅增加了創(chuàng)作者對(duì)敘事的控制力，也使得觀眾即使面對(duì)時(shí)空割裂的鏡頭也能夠理解整個(gè)情節(jié)。格里菲斯進(jìn)一步巧妙地處理了這一理論，他通過多鏡頭分解拍攝和景別的選擇，實(shí)現(xiàn)了觀察視點(diǎn)的多樣化，以強(qiáng)化敘事的戲劇效果。電影通過這種方式，超越了現(xiàn)實(shí)生活的觀察方法，構(gòu)建了一種新的視聽語言，即蒙太奇語言。這種語言依托于電影媒介的特性，使得導(dǎo)演可以在銀幕上創(chuàng)造出一種“新目光，并取代了我們的目光……電影的一個(gè)主要特點(diǎn)是代替觀眾操作，以它的考察取代我們的考察”，從而控制觀眾對(duì)外界的視聽感知。

然而，安德烈·巴贊提出的長(zhǎng)鏡頭理論則強(qiáng)調(diào)以更真實(shí)、更接近現(xiàn)實(shí)生活的方式呈現(xiàn)影像，要求觀眾更為積極地思考和參與。巴贊認(rèn)為：“第一，景深鏡頭使觀眾與影像的關(guān)系更貼近他們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。因此，可以說，無論影像本身內(nèi)容如何，影像的結(jié)構(gòu)就更具真實(shí)性。第二，景深鏡頭要求觀眾更積極地思考，甚至要求他們積極參與場(chǎng)面調(diào)度。倘若采用分析性蒙太奇，觀眾只需要跟著向?qū)?，他們的注意力隨著導(dǎo)演的注意力而轉(zhuǎn)移。導(dǎo)演替觀眾選擇必看的內(nèi)容，觀眾個(gè)人的選擇余地微乎其微。影像的含義部分取決于導(dǎo)演的注意點(diǎn)和意圖。第三，從以上兩個(gè)心理方面的論斷中還能引出我們可稱之為形而上的第三個(gè)論斷……總之，蒙太奇在本質(zhì)上是與含義模糊的表現(xiàn)相對(duì)立的……反之，景深鏡頭把意義的含糊的特點(diǎn)重新引入影像結(jié)構(gòu)之中?！卑唾澫Ｍㄟ^長(zhǎng)鏡頭理論，最大可能地營(yíng)造一種現(xiàn)實(shí)的氛圍，弱化導(dǎo)演意圖，強(qiáng)化觀眾自主審視與解讀作品的權(quán)力。這是一種將權(quán)力歸還觀眾的善意行為。然而，傳統(tǒng)電影對(duì)影像作品的單向傳播與觀眾被動(dòng)接收的機(jī)制并未改變，因此受眾終究被限制在線性影片的框架之下，無法實(shí)現(xiàn)自主探索。直到技術(shù)迭代，電影機(jī)制徹底變革，這種不平衡關(guān)系才有可能被打破。

二、VR環(huán)境下影視作品的控制權(quán)特征

電影作為藝術(shù)與科技相結(jié)合的產(chǎn)物，一直以來不斷尋求技術(shù)升級(jí)所帶來的視聽震撼。新時(shí)代條件下VR虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的融入，又將電影引入一個(gè)全新的發(fā)展領(lǐng)域。與以往技術(shù)大不相同，VR媒介使得影視作品形態(tài)發(fā)生顛覆性變化，隨之觀眾體驗(yàn)形式帶來影像控制權(quán)發(fā)生顯著轉(zhuǎn)變。這一變革，使得觀眾自我意志得以進(jìn)一步解放，導(dǎo)演權(quán)力趨于弱化。

（一）觀察選擇的權(quán)力轉(zhuǎn)移

在VR環(huán)境中，控制權(quán)消長(zhǎng)的一個(gè)重要原因在于觀察權(quán)力的根本轉(zhuǎn)移，即從導(dǎo)演向觀眾過渡。這一變革不僅增強(qiáng)了觀眾的沉浸感和主動(dòng)性，還挑戰(zhàn)了導(dǎo)演傳統(tǒng)的敘事控制方式，促使雙方向一個(gè)更加動(dòng)態(tài)和互動(dòng)的平衡點(diǎn)發(fā)展。

梅里迪斯·布里肯關(guān)于VR影像有過這樣一段精彩的描述：“在屏幕上觀看3D圖像，仿佛透過玻璃船底窺入海洋。我們透過平面的窗戶看向動(dòng)態(tài)的環(huán)境，我們獲得身處船上的體驗(yàn)……使用VR頭盔就像帶上了潛水器潛入深海。浸身于虛擬環(huán)境中，在礁石中穿行，聆聽鯨魚的歌唱……我們徹底領(lǐng)悟了視野中的水下世界。我們身即在此?！彪m然人們需要借助VR頭盔設(shè)備才能實(shí)現(xiàn)虛擬現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，但這種自主觀察能力的賦予，使得身體器官協(xié)同工作如同在真實(shí)環(huán)境中的感受一般，沉浸感得到極大增強(qiáng)。在這一過程中，傳統(tǒng)鏡頭概念及鏡頭語言不復(fù)存在，但事實(shí)上，鏡頭本身并沒有消失，只是意義發(fā)生了改變。導(dǎo)演對(duì)鏡頭的控制權(quán)力被觀眾自主觀察所取代，在VR環(huán)境下，鏡頭時(shí)刻服從觀眾的視覺選擇，肉眼觀察視角控制屏幕，顯現(xiàn)虛擬空間內(nèi)容?！癡R計(jì)算機(jī)必須不斷地盡快計(jì)算出你要在虛擬世界中看到的圖像。當(dāng)你向右看時(shí)，虛擬世界必須往左偏轉(zhuǎn)作為補(bǔ)償，以創(chuàng)造一種錯(cuò)覺，讓你覺得這個(gè)世界是靜止的，是外在獨(dú)立于你的?！边@種交互方式構(gòu)成了人影交互，使得觀眾的觀察權(quán)力得以本質(zhì)性釋放，電影因此進(jìn)一步接近真實(shí)的生活體驗(yàn)。

（二）去蒙太奇化時(shí)空構(gòu)建

VR環(huán)境下的去蒙太奇化時(shí)空構(gòu)建徹底改變了導(dǎo)演與觀眾之間的互動(dòng)關(guān)系，導(dǎo)演通過蒙太奇控制的敘事手法不再有效，觀眾直接探索和感受四維時(shí)空，使得視聽體驗(yàn)回歸自然和真實(shí)感受。這一轉(zhuǎn)變不僅解放了觀眾的選擇權(quán)，也要求導(dǎo)演在不完全控制空間視角和時(shí)間流的條件下重新思考敘事策略。人通過觀察理解世界，而觀察本身是一個(gè)碎片化信息的累積過程，因?yàn)槿藷o法全方位把握環(huán)境內(nèi)容，只能首先關(guān)注最重要或最感興趣的信息。通過觀察獲取局部環(huán)境信息并進(jìn)行思考，決定新的觀察區(qū)域的選擇，以此構(gòu)建前后關(guān)系并形成環(huán)境與事件合乎邏輯的理解，進(jìn)而生成意義。傳統(tǒng)電影將觀眾隔離于銀幕之外，運(yùn)用鏡頭組接模擬觀察行為，構(gòu)建情節(jié)與故事。在蒙太奇語言的引導(dǎo)下，人腦思維自發(fā)將碎片化鏡頭按照一定的邏輯組織起來，形成完整的內(nèi)容。因此，電影可以輕易地壓縮或者放大時(shí)空，形成藝術(shù)化的影像效果。而電影最終在觀眾心中留下的時(shí)空印象，已并非客觀世界的真實(shí)存在。

此外，電影學(xué)者研究發(fā)現(xiàn)，鏡頭的碎片化組接與自我、時(shí)空的模糊性特征，使得觀看傳統(tǒng)電影的沉浸感受與人的睡夢(mèng)有很多相似之處。精神分析學(xué)電影理論將電影體驗(yàn)類比于夢(mèng)境，依托弗洛伊德與拉康的精神分析學(xué)理論并移植到電影研究中，認(rèn)為觀影主體與做夢(mèng)主體類似、電影與夢(mèng)境類似、觀影情境與鏡像階段（銀幕=鏡子）類似、攝影機(jī)透鏡成像與人類視覺類似。人在夢(mèng)中保留意識(shí)，能夠感知自我存在，但無從控制夢(mèng)境。電影觀眾也是如此。他們將自己的情感投射于電影角色，被迫接受夢(mèng)境背后導(dǎo)演的安排，完成白日之夢(mèng)。

傳統(tǒng)電影視聽心理融合了意識(shí)域辯證思維與無意識(shí)域情感投入的鏡像體驗(yàn)。而VR電影則是一種更為純粹的意識(shí)域認(rèn)知探索。VR影像構(gòu)建了真正意義上的虛擬時(shí)空沉浸環(huán)境。VR影視作品從傳統(tǒng)電影分鏡頭時(shí)空構(gòu)成轉(zhuǎn)向戲劇時(shí)空，采用一幕戲一個(gè)場(chǎng)景，使觀眾與角色保持同一緯度，以同樣的四維時(shí)空感知事件的進(jìn)程。傳統(tǒng)電影天馬行空的情節(jié)變換在VR影像中被極大地限制，最終形成完全不同的影像質(zhì)感。這一重要的轉(zhuǎn)變也在于人的生理接受能力的限制。傳統(tǒng)電影語言之所以被接受，在于觀眾以身處銀幕之外的空間作為平衡參照，變化的只是銀幕上的內(nèi)容。但是VR影像通過頭盔徹底隔絕了體驗(yàn)者對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的參照，使他們?nèi)硇牡赝度胩摂M環(huán)境中。頻繁的時(shí)空變換很容易使體驗(yàn)者產(chǎn)生眩暈與不適，而對(duì)新環(huán)境的熟悉與了解也需要一個(gè)過程，否則便會(huì)困惑與不安。VR影像使得電影藝術(shù)進(jìn)一步趨向真實(shí)體驗(yàn)，觀眾通過自由探索介入劇情，成為一個(gè)默默的旁觀者或者事件的促成者，陪伴主人公完成劇情內(nèi)容，從而獲得了行動(dòng)的主動(dòng)權(quán)。

（三）交互的權(quán)力與限制

交互本是游戲最為核心的特質(zhì)之一，現(xiàn)如今融入VR技術(shù)提供給電影觀眾新的權(quán)力，成為VR影像最具創(chuàng)新意義之處。但是這種權(quán)力的擴(kuò)展必須被妥善管理，以確保電影的藝術(shù)性和敘事的完整性不被破壞。導(dǎo)演必須在保持創(chuàng)意自由和控制敘事結(jié)構(gòu)之間找到新的平衡，設(shè)計(jì)更為精細(xì)的交互邏輯，確保每位觀眾都能在不損失藝術(shù)深度的前提下享受個(gè)性化的觀影體驗(yàn)。這種權(quán)力的再平衡不僅是技術(shù)進(jìn)步的體現(xiàn)，也是對(duì)導(dǎo)演和觀眾的關(guān)系重新定義的開始。

傳統(tǒng)電影將預(yù)先剪輯編排的影片按時(shí)間線性播放，觀眾只能單向接收信息并被動(dòng)理解。VR影像的交互功能使得處于沉浸體驗(yàn)的觀眾進(jìn)一步擁有融入情節(jié)的條件，他們通過一定的行為得到虛擬世界的響應(yīng)，由一個(gè)旁觀者變?yōu)閰⑴c者，甚至可以經(jīng)過努力改變劇情，決定主人公的命運(yùn)，從而實(shí)現(xiàn)改造劇本實(shí)現(xiàn)自我意志的快樂。但是，失去控制的交互自由也會(huì)帶來新的困境，即電影性被游戲性所取代。交互設(shè)計(jì)雖然加強(qiáng)了體驗(yàn)趣味，但是漫無目的的交互體驗(yàn)容易造成觀眾分心于作品意義之外的瑣碎事件，而使電影內(nèi)核被稀釋與架空，從而無法構(gòu)建需要提煉才能獲知的意義。因此，交互功能需要受限。交互存在的價(jià)值在于突出主題及中心事件而并非單純娛樂，否則電影與游戲便失去了界限，甚至陷入從屬于游戲的窘境。因此，從前由導(dǎo)演掌控故事的絕對(duì)權(quán)力雖然在VR媒介環(huán)境下被削弱，但他的功能依然存在，只不過這一過程變得更為微妙。交互權(quán)力的賦予勢(shì)必造成情節(jié)與內(nèi)容的復(fù)雜與交錯(cuò)，導(dǎo)演需要為故事走向設(shè)計(jì)更多通路以滿足觀眾的選擇，但同時(shí)又必須維護(hù)內(nèi)容與意義。“這種參與感強(qiáng)并隨處都有的互動(dòng)式觀影，必須讓電影創(chuàng)作者在編劇、拍攝以及制作時(shí)，投入幾倍甚至幾十倍以上的設(shè)計(jì)和創(chuàng)意，才能增強(qiáng)VR虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)制作的電影的參與感和互動(dòng)方式。這不但大大增加了電影制作的難度，更是對(duì)編創(chuàng)人員的思維和創(chuàng)意能力的一種挑戰(zhàn)。如此巨大的投入和精細(xì)的電影制作，必然會(huì)極大地激發(fā)人們對(duì)這種沉浸式互動(dòng)觀影方式的濃厚興趣?！倍@種興趣的動(dòng)力來源于觀眾權(quán)力的歸還使自我意志得到進(jìn)一步釋放，同時(shí)也體現(xiàn)了作品背后導(dǎo)演更多的讓步與付出。

三、VR環(huán)境下影視控制權(quán)的調(diào)整策略

在VR環(huán)境下，導(dǎo)演面臨的主要挑戰(zhàn)是如何在保障觀眾自由選擇權(quán)的同時(shí)，確保劇情依照既定邏輯展開。斯皮爾伯格指出，VR技術(shù)由于提供360度的全景觀看，可能會(huì)對(duì)線性敘事結(jié)構(gòu)構(gòu)成“威脅”。雖然VR與傳統(tǒng)影視在表現(xiàn)形式上存在明顯差異，但導(dǎo)演仍能從電影、戲劇和游戲的敘事技巧中汲取靈感，以此來實(shí)現(xiàn)觀眾選擇權(quán)與故事引導(dǎo)之間的有效平衡，從而維護(hù)敘事的流暢和邏輯性。

（一）認(rèn)知感受引導(dǎo)設(shè)計(jì)策略

在VR環(huán)境下，導(dǎo)演的控制權(quán)發(fā)生了微妙的轉(zhuǎn)變，它不再是單方面的故事敘述者，而是變成了引導(dǎo)者。這一變化促使導(dǎo)演采取新的策略，通過精心設(shè)計(jì)的環(huán)境和事件來間接引導(dǎo)觀眾的體驗(yàn)。這些策略包括利用觀眾在現(xiàn)實(shí)世界中的感知行為模式來設(shè)置虛擬環(huán)境，以及通過顯著的視覺和聽覺線索來引導(dǎo)觀眾的注意力。人們對(duì)新環(huán)境的探索通常開始于對(duì)其初步的感知，由近及遠(yuǎn)，環(huán)顧四周，以獲得一種基本的安全感，然后再對(duì)周圍某些感興趣的細(xì)節(jié)產(chǎn)生注意，有可能是某一道具被放在了顯眼的位置，或者對(duì)具備特殊形體輪廓的物體產(chǎn)生新鮮感與好奇心，也有可能是光線強(qiáng)弱帶來的局部環(huán)境注意，又或是某一個(gè)運(yùn)動(dòng)物體引起觀察者的警覺。其中，聲音設(shè)計(jì)可以成為重要的引導(dǎo)工具，如電話鈴聲響起，或者微風(fēng)吹過，或者某件物品掉落地面，這些都會(huì)引起觀察者的注意。而視域范圍之外傳來的聲響，更會(huì)引人警覺。對(duì)于如何利用這類環(huán)境設(shè)計(jì)來引導(dǎo)心理反應(yīng)的研究，傳統(tǒng)電影視聽語言均有成熟經(jīng)驗(yàn)。未來在VR條件下，嗅覺、觸覺等感受的加入，也將會(huì)在更為全面的感官體驗(yàn)內(nèi)提供更為豐富的引導(dǎo)途徑。這類方法利用了觀眾的直覺反應(yīng)來加深故事的沉浸感，以創(chuàng)造引人入勝的敘事體驗(yàn)。

此外，信息的呈現(xiàn)順序和細(xì)節(jié)的逐步揭露，也是導(dǎo)演用來保持?jǐn)⑹逻B貫性和戲劇張力的重要手段。通過這種方式，導(dǎo)演不僅成功地維持了故事的吸引力，還保持了對(duì)敘事節(jié)奏的控制，確保虛擬體驗(yàn)既豐富又符合藝術(shù)性。這種策略的實(shí)施，不只是技術(shù)的運(yùn)用，更是對(duì)導(dǎo)演和觀眾關(guān)系重新定義的體現(xiàn)，使得雙方能在更平等的基礎(chǔ)上共同體驗(yàn)和創(chuàng)造故事。觀眾在認(rèn)知過程中，將經(jīng)由注意點(diǎn)所獲取的碎片化信息進(jìn)行邏輯銜接，以此形成對(duì)事件意義的把握。在此過程中，注意點(diǎn)如何設(shè)計(jì)，前后順序如何安排，將成為戲劇性敘事手段的重要考量。傳統(tǒng)蒙太奇電影中將一個(gè)場(chǎng)景中的事件信息分鏡頭拍攝，利用景框局限巧妙屏蔽畫面外信息并構(gòu)建懸念的鏡頭組接方式，在VR影像中將不再適用。如在史蒂文·斯皮爾伯格導(dǎo)演的電影《紫色》中的第三場(chǎng)戲，內(nèi)容是護(hù)送母親的靈柩。開場(chǎng)鏡頭是西麗的特寫，環(huán)境信息的模糊缺失引發(fā)觀眾疑問。第二個(gè)鏡頭是父親拉著馬車掠過景框，西麗和妹妹跟在其后入畫，缺失信息得到補(bǔ)償。緊接著第三個(gè)鏡頭特寫是馬車后面的靈柩，此時(shí)結(jié)合獨(dú)白解釋了母親的去世。新信息的釋放產(chǎn)生了令人意外的效果。但是如果在VR環(huán)境下，當(dāng)觀眾站在路口位置觀察，這一切就變得索然無味，因?yàn)樗行畔⒃诘谝粫r(shí)刻就已全部呈現(xiàn)，并無任何阻斷，因此難以操縱觀眾的情緒起伏，導(dǎo)致內(nèi)容索然無味。不過，在某些長(zhǎng)鏡頭特征的電影作品中，視聽設(shè)計(jì)在VR影視中仍有極大的借鑒價(jià)值。如果將努里·比格·錫蘭導(dǎo)演的電影《三只猴子》的第一場(chǎng)戲移植到VR影像中，同樣可以營(yíng)造出令人驚訝的效果：漆黑的夜色下，寧?kù)o道路的拐角，隨著趨近的引擎聲及隨后路口閃出的過路汽車，刺眼的車燈引導(dǎo)觀眾發(fā)現(xiàn)路中間前一刻因車禍倒地的受害者及肇事車輛。觀眾本能地被這一幕吸引，并希望近距離觀察。過路車報(bào)警后離開，觀眾背后卻突然傳來聲響，一個(gè)躲藏在漆黑區(qū)域的人影突然跳出，迅速鉆進(jìn)肇事汽車，揚(yáng)長(zhǎng)而去……導(dǎo)演利用聲音、光影、角色調(diào)度等手段，將一場(chǎng)普通的車禍通過精心安排的場(chǎng)面調(diào)度，巧妙地將信息分解并逐步釋放，簡(jiǎn)單事件復(fù)雜化處理，從而增強(qiáng)了故事的戲劇性魅力，持續(xù)激發(fā)了觀眾的探索興趣。

（二）時(shí)空架構(gòu)引導(dǎo)設(shè)計(jì)策略

在VR環(huán)境中，導(dǎo)演面臨如何管理觀眾的自由探索與維持?jǐn)⑹乱龑?dǎo)的雙重挑戰(zhàn)。為此，導(dǎo)演采用了精心設(shè)計(jì)的時(shí)空架構(gòu)策略，以重新平衡導(dǎo)演與觀眾之間的控制權(quán)。VR影視中的觀眾在VR中的行為由傳統(tǒng)的“偷窺者”轉(zhuǎn)變?yōu)槟軌蜃杂尚袆?dòng)的當(dāng)事人，這種轉(zhuǎn)變雖然豐富了體驗(yàn)，卻也帶來了敘事上的挑戰(zhàn)，尤其是在允許觀眾自由探索的同時(shí)，仍能引導(dǎo)他們關(guān)注劇情的核心。對(duì)此，一種常見的策略是限定空間環(huán)境，即通過物理或虛擬的界限來集中觀眾的注意力并引導(dǎo)情節(jié)的發(fā)展。例如，奧斯卡提名VR動(dòng)畫短片《揚(yáng)帆時(shí)代》將故事限定在一艘帆船上。隨著劇情的發(fā)展，觀眾的環(huán)境從帆船轉(zhuǎn)變到海底，最后是郵輪甲板，通過空間的變換調(diào)節(jié)體驗(yàn)。類似地，另一部奧斯卡提名VR動(dòng)畫作品《珍珠》，將觀眾的體驗(yàn)空間限定在汽車副駕駛座位，利用車窗作為視框，隨劇情變化展示外景，巧妙地轉(zhuǎn)換時(shí)空關(guān)系。

另一策略是創(chuàng)建開放而復(fù)雜的空間布局，以增強(qiáng)敘事的層次性和互動(dòng)性。如在VR懸疑動(dòng)畫《看不見的時(shí)間》中，通過設(shè)定多條并行的劇情線索，模擬真實(shí)世界的復(fù)雜性。觀眾需要在各個(gè)空間自由切換以追蹤信息。在觀眾自由探索的同時(shí)，導(dǎo)演通過限制信息的全面性，迫使觀眾進(jìn)行重復(fù)探索或邏輯推理，從而深入體驗(yàn)和理解全局。

此外，通過技術(shù)如空間融合特效“蟲洞”，導(dǎo)演能夠打破傳統(tǒng)線性敘事的限制，創(chuàng)建一個(gè)多維時(shí)空連續(xù)體，允許觀眾在復(fù)雜的時(shí)空結(jié)構(gòu)中自由穿梭。這不僅提高了敘事的動(dòng)態(tài)性，也使觀眾能夠體驗(yàn)到更加豐富和多層次的情感與心理反應(yīng)。這種效果與傳統(tǒng)電影中的蒙太奇效果相似，但在互動(dòng)性和沉浸感方面有所創(chuàng)新和擴(kuò)展。通過這些策略，導(dǎo)演在保持?jǐn)⑹驴刂频耐瑫r(shí)賦予觀眾更大的自由度，實(shí)現(xiàn)了控制權(quán)和自由之間的新平衡。這不僅提升了觀眾的體驗(yàn)質(zhì)量，也拓寬了VR電影的藝術(shù)表現(xiàn)力。

（三）人稱設(shè)定與交互敘事策略

在VR環(huán)境中，導(dǎo)演通過創(chuàng)新的人稱體驗(yàn)與交互敘事設(shè)計(jì)策略，重新定義了觀眾的角色，使其從傳統(tǒng)的觀察者轉(zhuǎn)變?yōu)楣适碌闹苯訁⑴c者。導(dǎo)演或者利用固定觀察點(diǎn)來簡(jiǎn)化交互的復(fù)雜性，或者采用多人稱視角深化故事的多維感受，在保持?jǐn)⑹逻B貫性的同時(shí)，增強(qiáng)了觀眾的沉浸感和情感參與。同時(shí)，導(dǎo)演還探索如何在VR中平衡游戲機(jī)制與電影敘事，確保故事情感與哲理的有效傳達(dá)。這些策略不僅提升了故事體驗(yàn)的動(dòng)態(tài)性和參與度，也挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)電影的敘事邊界，開拓了影視創(chuàng)作的新方向。

VR環(huán)境使觀眾的體驗(yàn)方式和人稱定位發(fā)生了根本變革，觀眾從傳統(tǒng)電影的外部旁觀者轉(zhuǎn)變?yōu)楣适碌闹苯訁⑴c者。這一轉(zhuǎn)變既提供了沉浸式體驗(yàn)的可能性，也提出了如何在VR作品中有效設(shè)定人稱以強(qiáng)化敘事的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)電影通過多樣的視角和機(jī)位安排，讓觀眾體驗(yàn)從不同人稱的視角來理解和感受故事，創(chuàng)造出復(fù)雜而豐富的體驗(yàn)。觀眾可以同時(shí)作為演員的共視者、事件的旁觀者，或是以第一人稱的角色身份深入劇情。特寫鏡頭、主觀視角的運(yùn)用，甚至跟隨角色的攝影機(jī)位，都是導(dǎo)演用來調(diào)節(jié)觀眾體驗(yàn)、增強(qiáng)情感認(rèn)同的工具。轉(zhuǎn)入VR媒介，觀眾被置于劇情空間內(nèi)，以自我視角直接觀察事件，似乎使傳統(tǒng)的人稱功能失去意義。然而，當(dāng)體驗(yàn)者在故事中被賦予特定身份時(shí)，他們?cè)谟捌斜銚碛辛颂厥獾娜朔Q地位。這要求導(dǎo)演在劇情設(shè)計(jì)和交互功能使用上進(jìn)行巧妙安排，以維持?jǐn)⑹碌倪B貫性和深度。

VR作品如《珍珠》，通過將觀眾定位在固定的觀察點(diǎn)，減少了交互的復(fù)雜性，使體驗(yàn)者以第三人稱的視角默默觀察故事，類似于傳統(tǒng)電影中的體驗(yàn)方式。相對(duì)而言，第二人稱體驗(yàn)更為復(fù)雜，如金敏導(dǎo)演的動(dòng)畫電影《千年女優(yōu)》中所預(yù)示的VR體驗(yàn)走向。在片中，記者立花源采訪了電影女明星千代子，并伴隨她的回憶進(jìn)入她曾經(jīng)飾演的電影情節(jié)。他們之間的互動(dòng)關(guān)系使觀眾間接感受到一場(chǎng)穿越不同時(shí)空的奇幻旅程，這為VR影視中的人稱設(shè)定提供了新的思路。此外，第一人稱體驗(yàn)通常采用類游戲的互動(dòng)方式，直接將觀眾置于劇情發(fā)展的核心。這種參與度極高的設(shè)置不僅測(cè)試了觀眾對(duì)故事的反應(yīng)和決策，也挑戰(zhàn)了平衡游戲機(jī)制與電影敘事的邊界。這要求導(dǎo)演在保持觀眾的情感投入和敘事連貫性上做出創(chuàng)新的嘗試和精細(xì)的平衡。

四、結(jié)語

愛因漢姆認(rèn)為：“電影的局限性成了產(chǎn)生電影的獨(dú)特表現(xiàn)手段的源泉，藝術(shù)上的優(yōu)點(diǎn)是由技術(shù)上的缺點(diǎn)產(chǎn)生的?！眰鹘y(tǒng)電影導(dǎo)演正是發(fā)現(xiàn)了鏡頭局限所形成的特質(zhì)，才建立了蒙太奇語言，從而駕馭了觀眾的視聽心理，而觀眾也坦然接受了這一藝術(shù)形式以豐富精神生活。進(jìn)入VR影像時(shí)代，鏡頭的消失，觀察權(quán)力的歸還，觀眾被賦予更為自由的選擇權(quán)力，自主操控欲得以進(jìn)一步釋放。新媒介環(huán)境的變革打破了舊有局限，但同時(shí)也帶來新的限制，因此需要擯棄一部分傳統(tǒng)電影手法，探尋新的藝術(shù)手段。作為新時(shí)期的VR影視導(dǎo)演，只有順應(yīng)這一變化，重新構(gòu)建故事形態(tài)及藝術(shù)語言，并在這一過程中與觀眾建立起新的權(quán)力平衡關(guān)系，才能讓電影的靈魂從舊有的媒介中成功切換。需要注意的是，VR媒介并未改變導(dǎo)演在作品中的主導(dǎo)地位，觀眾的自由并不是完全放任，而是仍舊需要在導(dǎo)演的引導(dǎo)框架下行動(dòng)，這樣電影才能最終形成意義，升華為精神食糧。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]埃德加·莫蘭.電影或想象的人[M].馬勝利，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2012.

[2][法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍，譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2008.

[3][美]瑪麗-勞瑞·瑞恩.作為敘事的虛擬現(xiàn)實(shí)[J].徐亞萍，譯.北京：北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2016（03）：28-36.

[4][美]杰倫·拉尼爾.虛擬現(xiàn)實(shí)[M].賽迪研究院專家組，譯.北京：中信出版社，2018.

[5]李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國(guó)電影理論文選（修訂本）[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006.

[6]鐘梓源.梁明.數(shù)字影像時(shí)代VR技術(shù)對(duì)電影的改變[J].現(xiàn)代電影技術(shù)，2016（11）：23-28+7.

[7][德]魯?shù)婪颉垡驖h姆.電影作為藝術(shù)[M].楊躍，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1981.