貝恩與布萊希特的詩(shī)歌分野

談炯程

《文學(xué)之冬：1933年，希特勒統(tǒng)治下的藝術(shù)家》

1967年，美國(guó)加州的高中歷史教師羅恩·瓊斯，發(fā)起了一項(xiàng)名為“第三浪潮”的社會(huì)實(shí)驗(yàn)。這一實(shí)驗(yàn)旨在說(shuō)明，為何高度文明，以盛產(chǎn)哲學(xué)家與音樂(lè)家聞名的德國(guó)，在納粹奪權(quán)后，其公民社會(huì)竟迅速崩塌，淪為一個(gè)瘋狂的國(guó)家。

作為實(shí)驗(yàn)的“第三浪潮”一共持續(xù)了5天便告中止。在很短時(shí)間內(nèi)，它的影響力便溢出課堂，最后，有數(shù)百名來(lái)自社會(huì)各界的人士卷入“第三浪潮”，大大超乎羅恩·瓊斯的預(yù)料。

似乎時(shí)至今日，這種威脅仍潛藏在人類文明的深處，使我們脆弱到無(wú)力面對(duì)形形色色極端主義的挑戰(zhàn)。于是，人們會(huì)在一場(chǎng)虛設(shè)的“獨(dú)裁”中臣服于一個(gè)再普通不過(guò)的歷史教師，對(duì)其頂禮膜拜。而這個(gè)實(shí)驗(yàn)最可怕之處在于，羅恩·瓊斯可以從他親手制造的夢(mèng)魘“第三浪潮”中脫身，但對(duì)于無(wú)數(shù)死難者來(lái)說(shuō)，無(wú)論其高低貴賤，是怯懦抑或英勇，第三帝國(guó)都實(shí)實(shí)在在地奪走了他們生命的一部分。他們或許穿越了那個(gè)昏暗無(wú)光的時(shí)代，在林蔭道上談?wù)撈鹚麄冊(cè)?jīng)歷的恐怖時(shí)仍止不住顫抖；更有可能，他們墜向歷史的深淵，如同水隱入水之中，成為一幀黑白照片、一段回憶。

德國(guó)作家烏維·維特施托克的《文學(xué)之冬：1933年，希特勒統(tǒng)治下的藝術(shù)家》（以下簡(jiǎn)稱《文學(xué)之冬》）講述的正是這樣一個(gè)特殊的歷史節(jié)點(diǎn)。有關(guān)第三帝國(guó)的作品汗牛充棟，其中不乏厚重的大部頭著作，如英國(guó)歷史學(xué)家、劍橋大學(xué)講座教授理查德·J.埃文斯爵士的《第三帝國(guó)三部曲》。與它們相比，論廣度，《文學(xué)之冬》只聚焦于33位德國(guó)知識(shí)分子在納粹掌權(quán)前后的經(jīng)歷；論跨度，它也僅僅從1933年1月28日希特勒上臺(tái)之前的記敘到國(guó)會(huì)縱火案之后的3月15日，看上去似乎太過(guò)微觀。面對(duì)橫暴的第三帝國(guó)，人們總是像苔蘚般渺小，總是被忽視，被驅(qū)逐，被踐踏到失卻自身的顏色。

但這種如同從苔蘚中仰視權(quán)力的視角也正是《文學(xué)之冬》的特殊之處。維特施托克幾乎逐日還原了這些德國(guó)知識(shí)分子在那動(dòng)蕩月份里的行蹤。而每章結(jié)束后即時(shí)插入的每日要聞中，西班牙大流感與左右兩翼之間的政治仇殺成了舞臺(tái)布景般的存在。看上去，人們適應(yīng)了魏瑪共和國(guó)混亂的民主，感受不到空氣中彌漫的血腥氣。

自1919年德國(guó)革命后由社會(huì)民主黨組建的謝德曼內(nèi)閣，到1933年的希特勒內(nèi)閣，15年間，新生的魏瑪?shù)聡?guó)共有過(guò)21個(gè)內(nèi)閣，正如德國(guó)詩(shī)人、戲劇家貝爾托特·布萊希特在寫(xiě)于1939年的名詩(shī)《致后代》中所說(shuō)的，“我們換國(guó)家比換鞋子更勤/穿越一場(chǎng)場(chǎng)階級(jí)戰(zhàn)爭(zhēng)，絕望于/所到之處只有不公，沒(méi)有反抗”。受俄國(guó)革命影響的左翼與民族主義右翼之間的撕裂，把德國(guó)推向內(nèi)戰(zhàn)的邊緣。而這之中最駭人聽(tīng)聞的事件，莫過(guò)于羅莎·盧森堡與卡爾·李卜克內(nèi)西之死。

這兩人是德國(guó)共產(chǎn)黨前身之一的左翼反戰(zhàn)組織斯巴達(dá)克聯(lián)盟的領(lǐng)導(dǎo)人，1919年1月15日，他們被近衛(wèi)騎兵步槍師的成員私刑處決。時(shí)任臨時(shí)政府人民代表，后來(lái)成為魏瑪共和國(guó)首任總統(tǒng)的社民黨人弗里德里?！ぐ卣痼@于右翼民兵的殘忍，要求嚴(yán)懲兇手，但掌握司法權(quán)力的軍事司法系統(tǒng)卻公然包庇謀殺者，根本不打算追究這起案件的幕后黑手。

德國(guó)歷史學(xué)家漢斯·蒙森在《魏瑪共和國(guó)的興亡》一書(shū)中寫(xiě)道：“對(duì)男人的性別崇拜和帶有情色意味的形象改造，與狂妄的民族主義和狂熱的反布爾什維克主義融合在了一起。在德國(guó)革命結(jié)束后，在這個(gè)可以選擇性地對(duì)帝國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)失敗所帶來(lái)的政治和社會(huì)問(wèn)題視而不見(jiàn)的文化氛圍里，將使用暴力視為民族主義行為并對(duì)其大唱贊歌的情況，仍然持續(xù)存在著?！边@便是納粹主義誕生的土壤。

因此，在昏暗年代中堅(jiān)持成為一名知識(shí)分子，近乎一種殉難。他們中的很多人，因此被拋入流亡的境地，此種境地可以類比作法國(guó)神秘主義思想家西蒙娜·薇依筆下的一則寓言：你如同在一座死屋之中，無(wú)法掙脫，唯有不斷以額頭撞擊墻壁，直到昏迷，然后醒來(lái)，任由無(wú)邊的劇痛在身體中沉淀，而又在無(wú)物之陣的包圍下繼續(xù)這永無(wú)止境的，無(wú)力的撞擊，然而死屋不響，只有你的肉身承受撞擊死屋的瘡?fù)矗瑹o(wú)人聽(tīng)見(jiàn)你，無(wú)人窺知你，而或許最終你已抵達(dá)安全地帶，但你依舊在內(nèi)心深處一遍遍地撞擊這作為精神囚籠的死屋。

流亡不單單是地理意味上的放逐，它也是心理意義上的徹底的孤島化?！段膶W(xué)之冬》寫(xiě)到了那些著名的流亡者，諸如布萊希特、托馬斯·曼，他們不得不在異國(guó)他鄉(xiāng)承受生活的劇變；同時(shí)，它也提及那些一時(shí)間被納粹蠱惑了的現(xiàn)代主義者們，其中典型，可以表現(xiàn)主義詩(shī)人戈特弗里德·貝恩為例。貝恩早年詩(shī)作中的晦暗語(yǔ)匯大多取材自他作為病理學(xué)家的經(jīng)驗(yàn)，他幾乎很少打磨這些來(lái)自醫(yī)學(xué)辭典中的專業(yè)術(shù)語(yǔ)，而是任其嵌入詩(shī)行，顯示其冰冷、粗糲的光芒。

在貝恩1912年出版的處女作詩(shī)集中，丑陋、腐爛的解剖學(xué)意象往往與傳統(tǒng)的詩(shī)歌意象接壤，這讓他的詩(shī)作備受爭(zhēng)議。有論者認(rèn)為，這些破碎的詩(shī)作乃是“純粹的丑學(xué)”，也有人從中發(fā)現(xiàn)了波德萊爾與蘭波的遺澤。而盡管貝恩的詩(shī)作頻繁發(fā)表在彼時(shí)德國(guó)最負(fù)盛名的文學(xué)雜志上，但詩(shī)歌所獲得的微薄稿酬根本無(wú)法支撐貝恩的生活。他依然守在他破舊不堪、無(wú)人問(wèn)津的診所里，為社會(huì)底層人士提供醫(yī)療，直到他于1932年入選普魯士學(xué)院詩(shī)歌部，并在1933年2月成為詩(shī)歌部主任，貝恩才真正踏入知識(shí)界。

他服膺于一個(gè)只存在于美學(xué)想象中的納粹主義，將之視為對(duì)抗庸俗化的現(xiàn)代性的一種方式。我們或許能夠理解貝恩的迷誤，因?yàn)樯碓跉v史之中的人，往往很難窺知?dú)v史的全貌。事實(shí)上，在1934年，納粹黨內(nèi)發(fā)生被稱為“長(zhǎng)刀之夜”的血腥清洗后，貝恩就疏遠(yuǎn)了納粹主義。很快，到1936年5月，他那些頗具實(shí)驗(yàn)性的詩(shī)作，便被指控為“墮落的、猶太教的和充滿同性戀的”所謂“瀝青文學(xué)”，兩年后，國(guó)家社會(huì)主義作家協(xié)會(huì)宣布禁止貝恩寫(xiě)作。

與戈特弗里德·貝恩截然相反，貝爾托特·布萊希特最終踏上了去往新大陸的流亡之旅。在《詩(shī)歌的壞時(shí)代：布萊希特詩(shī)選》中，我們能夠清晰地看到布萊希特在1933年前后的思索，他的詞語(yǔ)，直可以如同石膏面具般拓下了他的形象。布萊希特的詩(shī)歌，被稱作是一種“實(shí)用詩(shī)歌”，若將之與貝恩華麗但又混沌的辭藻相比，就像把一間松木小屋與精雕的琥珀屋相比，前者只使用簡(jiǎn)單、日常的語(yǔ)言材料，適于傳播，有時(shí)近乎說(shuō)教，后者卻要在德語(yǔ)內(nèi)部引起一場(chǎng)地震，炸碎德語(yǔ)如同齒輪般死板地絞合在一起的語(yǔ)法規(guī)范，使之適應(yīng)一個(gè)充滿宏大的恐怖的時(shí)代。

我們可以說(shuō)，他們的詩(shī)歌同樣表征著歷史的某一側(cè)面，只不過(guò)布萊希特以一種斗士的姿態(tài)去面對(duì)，而貝恩最終以犬儒的方式，遁入由詞語(yǔ)砌成的水晶宮。烏維·維特施托克在《文學(xué)之冬》中提到，出生于黑森林地區(qū)一個(gè)工人家庭的布萊希特，始終以無(wú)產(chǎn)階級(jí)的形象示人，著皮衣，留著稀疏的胡茬兒，即使在成為聞名全德國(guó)的戲劇家之后，也依舊如此。他的戲劇作品似乎像是他的一個(gè)鏡像，在其中，他發(fā)展出自己對(duì)底層生活近乎戲謔的癡迷。他鐘情于這種生活的粗糙、神秘與革命性的暴力，因而在納粹的威脅愈發(fā)臨近時(shí)，正是布萊希特提出了組建一支作家保鏢隊(duì)的想法—盡管天真，卻是十足的布萊希特風(fēng)格，很適合用來(lái)寫(xiě)成一部黑色喜劇。然而，歷史卻容不得這些苦澀的幽默。

書(shū)寫(xiě)，在晦暗年代中，也漸漸變成一種災(zāi)異。它被扭曲，被打上印記，變得曲折、間接?！斑@究竟是什么時(shí)代，甚至/談?wù)摌?shù)也形同一場(chǎng)犯罪/因?yàn)樗瑢?duì)諸多惡行的沉默！/安然穿過(guò)街道的人/于他落難的朋友/是否已遙不可及？”布萊希特在《致后代》中問(wèn)道。今天，極權(quán)離我們?nèi)绱诉b遠(yuǎn)，我們幾乎可以帶著寬容回溯起那個(gè)瘋狂的30年代，它吞噬了整整一代人，也讓歐洲人嘗到了現(xiàn)代官僚國(guó)家所帶來(lái)的“平庸之惡”的苦果。這時(shí)，不妨想想布萊希特在近百年前問(wèn)出的那個(gè)問(wèn)題，想想世界上那么多未被融化的陰影。