侗戲的源流、特征及其傳承

作者簡(jiǎn)介：常耀文，貴州師范大學(xué)歷史與政治學(xué)院。

【導(dǎo)讀】貴州是我國少數(shù)民族聚居的區(qū)域之一，在長(zhǎng)期的發(fā)展過程中，誕生了許多優(yōu)秀的少數(shù)民族文化成果，侗戲就是其中之一。侗戲作為侗族人民的文化結(jié)晶，在歷史發(fā)展過程中，吸收了各民族文化的精華，成為貴州對(duì)外文化宣傳的一張靚麗名片。對(duì)侗戲的溯源，不僅可以使人們領(lǐng)略少數(shù)民族的文化魅力，還可以使人們了解貴州的多彩文化。

侗戲是貴州少數(shù)民族侗族的特色戲曲，具有獨(dú)特的戲劇演唱方式、劇目?jī)?nèi)容，已成為貴州地域文化的一個(gè)耀眼標(biāo)簽。侗戲從僅為侗族人民欣賞的劇種，逐漸發(fā)展成為今天各族人民皆可觀看欣賞的戲劇形式，經(jīng)歷了長(zhǎng)久的發(fā)展演變過程。侗戲雖然經(jīng)過了時(shí)間的驗(yàn)證，成為貴州乃至我國戲劇叢林中的一朵奇葩，但在今天仍然面臨著發(fā)展的困境。

一、侗戲的起源

（一）侗歌的過渡

侗族是一支善于歌舞的少數(shù)民族，在侗戲誕生之前，侗族就有著豐富的歌舞文化傳承。這為侗戲的產(chǎn)生打下了豐厚的文化基礎(chǔ)。

在侗戲之前，侗歌是侗族人民主要的文化表達(dá)方式之一。在唐朝之前，侗族雖仍處于原始社會(huì)狀態(tài)，但已出現(xiàn)了與其社會(huì)發(fā)展相匹配的文化表達(dá)形式：“耶”（即在祭祀和重大喜慶活動(dòng)時(shí)用的歌舞）、“嘎”（歌）、“壘”（念詞）和“碾”（傳說）。這種早期的表演形式，承擔(dān)起了侗族早期各式各樣的文化活動(dòng)。

經(jīng)過宋、元、明三個(gè)朝代的發(fā)展，侗族進(jìn)入了封建社會(huì)時(shí)期。中原地區(qū)以漢族為代表的各族文化，通過政治、經(jīng)濟(jì)以及文化等方面進(jìn)入貴州地區(qū)，對(duì)侗族產(chǎn)生影響，促使其藝術(shù)表現(xiàn)形式的發(fā)展。文化藝術(shù)上，出現(xiàn)了民族史詩類體裁作品，如《薩歲之歌》《祖公之歌》等，與此同時(shí)，傳統(tǒng)故事也得到了極大的發(fā)展，如《昊勉的傳說》《林貴的故事》《楊太公救飛山》等。此外，中原地區(qū)的言情體裁、說明文學(xué)等也催化了一批獨(dú)具侗族色彩的作品的出現(xiàn)，如《朱桑之歌》《美德之歌》。

元以后，侗族出現(xiàn)了新的藝術(shù)表演形式。人們將侗歌的“壘”與“嘎”結(jié)合，變單一的演唱形式為復(fù)合形式，新的表演方式“綿”出現(xiàn)了。這為侗戲的出現(xiàn)打下了基礎(chǔ)。

明清之際，交通的開發(fā)使侗族對(duì)外交流更加便利，侗族的居住區(qū)域、游走范圍逐漸擴(kuò)大，對(duì)外接觸比之前更甚。相應(yīng)地，漢族為代表的其余民族也紛紛移居到其周圍區(qū)域，“漢族戲劇日益深入侗族地區(qū)”。而桂戲、湘戲、花鼓戲以及貴州其他地區(qū)的劇種也相繼傳入。這些戲劇新穎的表演形式，深受侗族人民喜愛，“侗族人民也喜歡這些戲劇的表演，有的村寨舉辦喜事，也邀請(qǐng)漢族戲師去演出”。在欣賞之余，侗族人民也會(huì)向漢族戲師進(jìn)行討教，漢族戲師也會(huì)傳教“漢戲”。在侗語中，漢戲被稱為“戲嘎”，受到“戲嘎”的影響以及侗族人的學(xué)習(xí)，侗族說唱藝術(shù)以“綿”為基礎(chǔ)，于清代中期發(fā)展出了“一種用侗語道白和演唱的新的戲劇形式”。為進(jìn)行區(qū)別，侗族人將“嘎”改為“更”，稱這種新出現(xiàn)的表演形式為“戲更”——即侗戲。

（二）侗族人的主動(dòng)接受

對(duì)于侗戲的創(chuàng)始人，目前并無具體文獻(xiàn)記載。根據(jù)民間傳說以及調(diào)查研究，較為可靠的說法是，侗戲于1830年由黎平縣茅貢鄉(xiāng)臘洞村著名戲師吳文彩創(chuàng)立。當(dāng)時(shí)漢戲、湘戲等一眾戲種進(jìn)入侗族，但語言差異使侗族人民難以理解劇情，想去看戲與聽不懂戲的矛盾十分激烈。吳文彩面對(duì)此種情況，萌生了創(chuàng)建侗戲，以侗族語言唱出侗族人可以聽懂的戲劇的想法。經(jīng)過大量實(shí)驗(yàn)和多處改進(jìn)，吳文彩（據(jù)說使用三年時(shí)間）創(chuàng)立了以侗語為演唱形式的戲劇，并改善了漢戲唱腔，創(chuàng)立了適合侗族戲人演唱的唱腔——平板唱腔。同時(shí)，吳文彩還根據(jù)新戲腔改編了兩部侗戲，一是根據(jù)漢族說唱本《二度梅》改編的《梅良玉》，一是根據(jù)漢族傳書《薛剛反唐》改編的《鳳蛟李旦》。這兩部戲可謂最早的侗戲劇本。在吳文彩的帶動(dòng)下，侗族的歌師、戲師也開始了侗戲的創(chuàng)作，這些人充分發(fā)揮才識(shí)，為早期侗戲的發(fā)展作出了極大貢獻(xiàn)，也有戲師效仿吳文彩，將其他漢族故事改編為侗戲。例如清代出現(xiàn)的改編漢族故事劇目有《毛紅玉英》《劉世堯》《劉高》《山伯英臺(tái)》《門良江女》《陳勝吳廣》《陳世美》等。另有部分戲師，在侗族民間傳說故事和民族史詩的基礎(chǔ)上，改編、創(chuàng)作出了一系列本土侗戲劇本。第一部侗族題材的侗戲是《金漢列美》，這是與吳文彩同時(shí)的著名戲師張鴻干（張鴻干，據(jù)傳說，也是侗戲的創(chuàng)始人之一，但由于廣為流傳的說法中吳文彩的認(rèn)可度更高，因此，本文中不將其列為侗戲的創(chuàng)始人）根據(jù)侗族敘事詩《金漢》改編的作品，其他劇本還有《三郎五妹》《莽歲榴美》《甫義乃義》《元本》《田八漢》《美道》《花賽》等，這些早期侗戲的經(jīng)典劇目，受到了廣大侗族人民的歡迎。

二、侗戲的發(fā)展

侗戲誕生之初，只活躍于侗族聚居的地區(qū)。由于交通不便，雖然各侗族分居地區(qū)皆有侗戲誕生，但封閉狀態(tài)下，侗戲的流傳十分有限。清宣統(tǒng)三年（1911年），侗戲《珠郎娘美》才廣為流傳于廣大侗族地區(qū)，在此之前，侗戲大多為獨(dú)自發(fā)展，流唱度取決于侗戲戲班的游走范圍。但隨著時(shí)間的推移，周邊地區(qū)對(duì)侗戲的喜愛程度越來越深，通過拜師傳藝的傳承，侗戲傳播的區(qū)域也越來越廣。早期活躍在黎平、榕江、從江等地的侗戲，在眾多侗戲戲班的傳播下，沿水而下，一路傳播至富祿、梅林等河段地區(qū)，再往后，侗戲一度傳播至通道、龍勝、融水等區(qū)域。在南方，凡是侗族居住區(qū)域，皆可見侗戲表演。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在侗戲誕生早期，貴州黎平、榕江、從江地區(qū)存在500多個(gè)侗戲戲班，平均每個(gè)侗族村落都有一個(gè)侗戲戲班表演侗戲。

中華人民共和國成立后，侗戲的發(fā)展進(jìn)入新時(shí)期。侗戲不再局限于過去的民間傳說和早期的話本故事，其內(nèi)容更加貼近現(xiàn)實(shí)生活，大量反映侗族人民現(xiàn)實(shí)的戲劇劇本被創(chuàng)作出來，成為侗戲發(fā)展過程中的又一小高峰。這一時(shí)期的劇本有：吳章窗的《奶挑》《喝喜酒》；梁浦安的《留糧四百七》《婚姻法》《張老三思想轉(zhuǎn)變》《雙季稻》《頌老三》《互助組》《新修公路》；湯世璽的《兩婆媳》《老中青三結(jié)合》《婚姻自主》。這些新侗戲緊扣時(shí)代與日常生活主題，反映了中華人民共和國成立后侗族人民的全新生活面貌，受到廣大侗族群眾的熱烈歡迎。

1958—1959年，貴州省文化局、貴州音樂家協(xié)會(huì)、中國戲劇家協(xié)會(huì)貴州分會(huì)，先后前往從江、黎平、榕江侗族居住區(qū)域，深入考察調(diào)研，對(duì)侗戲進(jìn)行較為全面的摸排，前后收集傳統(tǒng)侗戲戲劇26部，其中17部（一說16部）為新編現(xiàn)代侗戲。其中對(duì)傳統(tǒng)優(yōu)秀侗戲《珠郎娘美》進(jìn)行了改編整理，漢譯本劇本《珠郎娘美》被發(fā)表于《山花》雜志，又于1960年改編為黔劇《秦娘美》，先后在貴陽、北京等地演出，受到眾多著名戲劇家的贊賞與好評(píng)。其故事情節(jié)優(yōu)美，于1960年被上海電影制片廠改編為戲劇影片搬上銀幕。

進(jìn)入20世紀(jì)60年代，侗戲的發(fā)展進(jìn)入了沉默期，這一時(shí)期，侗戲被視為“四舊”，受到打壓。直至20世紀(jì)70年代，樣板戲的出現(xiàn)，打破了侗戲沉寂的狀態(tài)。侗戲開始朝著“樣板戲”的格式發(fā)展?！读趾Ｑ┰贰都t燈記》等樣板戲被榕江縣文化中心引入侗戲，成為這一時(shí)期宣傳侗族地區(qū)的主要戲目。1978年后，榕江縣某侗戲戲劇表演團(tuán)率先恢復(fù)了傳統(tǒng)侗戲的表演，并開始巡回演出。受其影響，各侗戲戲劇表演團(tuán)開始活躍起來。侗戲發(fā)展迎來新春。

20世紀(jì)80年代，從江縣文化中心以黃能賦、石平姣、陳春元、全文武為首的創(chuàng)作小組，創(chuàng)作了第一部侗族歌劇《蟬》，為侗戲的發(fā)展提供了新的方向。1983年成立的從江縣藝術(shù)隊(duì)，在進(jìn)行侗戲彩排時(shí)，除了對(duì)傳統(tǒng)侗戲、現(xiàn)代侗戲進(jìn)行彩排外，還編排了《蟬》這一新劇。

三、侗戲的特征

（一）開放性

開放性是侗戲最大、最顯著的特征之一。自侗戲誕生起，這一特征便伴其左右。侗戲是在漢戲、湘戲、桂戲以及貴州本土其他戲劇的影響下誕生的。吳文彩改編的侗戲《梅良玉》《鳳蛟李旦》便是借鑒漢族故事傳奇進(jìn)行改編，使其侗族化。又如《山伯英臺(tái)》《陳勝吳廣》《陳世美》等戲劇，更是直接借鑒漢族故事。這些劇目成為侗戲早期流唱的經(jīng)典劇目，為侗戲的發(fā)展添磚加瓦，使侗戲不至于因缺少戲劇劇本而早夭。

隨著時(shí)間的推移，侗戲的表演形式、戲劇劇本也越來越多。中華人民共和國成立后，侗戲戲劇家們積極接受新事物，不再局限于傳統(tǒng)侗戲劇本，積極迎合時(shí)代發(fā)展步伐，創(chuàng)立了許多新時(shí)代貼合現(xiàn)實(shí)生活的劇本，為侗戲注入了新的生命力。20世紀(jì)70年代的樣板戲，雖然有些死板，但其經(jīng)典劇目，放在今天仍然是傳唱度很高的戲劇，可以很好地增加侗戲的對(duì)外宣傳。

早期的侗戲表演舞臺(tái)簡(jiǎn)單，表演人員妝造簡(jiǎn)單，可謂簡(jiǎn)單樸素。但在不斷的發(fā)展下，侗戲表演者們廣泛吸收各個(gè)劇種的優(yōu)點(diǎn)。表演人員由最初的兩人向多人同臺(tái)發(fā)展，表演者的動(dòng)作神態(tài)受到漢族戲曲影響，更富神態(tài)，更加傳神。

（二）創(chuàng)新性

創(chuàng)新性是侗戲的又一顯著特征。早期的侗戲是以侗歌為基礎(chǔ)的。但其誕生之時(shí)并沒有按照侗歌的演唱方式演繹，也沒有直接采取其他戲種的演唱方式，而是采百家之長(zhǎng)，結(jié)合侗族流傳的侗歌演唱形式，融合形成適合侗戲表演者演唱的戲腔——平板唱腔。這成就了侗戲獨(dú)特的風(fēng)格與色彩，成為我國317個(gè)劇種之一。

另一方面，侗戲在發(fā)展過程中，并不拘泥于傳統(tǒng)的發(fā)展形式，而是積極采取新的表演方式。一般來說，戲劇的發(fā)展無非是創(chuàng)作新劇本，采取新的表演形式。但侗戲在發(fā)展過程中卻另辟蹊徑，創(chuàng)造性地引入了歌劇這一表演形式。從江縣文化中心以黃能賦、石平姣、陳春元、全文武為首的創(chuàng)作小組創(chuàng)作的新侗戲歌劇，無疑是侗戲發(fā)展的新標(biāo)志。

（三）群眾性

侗戲作為貴州地區(qū)優(yōu)秀戲劇之一，其受眾從最初的侗族人民向其他各族人民擴(kuò)散，逐漸傳播到周邊省份侗族聚居的地方，直至成為不分民族皆可欣賞的戲劇表演。隨著時(shí)間的推移，侗戲的表演形式不斷進(jìn)步，從鄉(xiāng)間草臺(tái)逐漸登上正式的表演舞臺(tái)，為更多的群眾所欣賞。1986年10月，在黎平縣舉行的湘黔桂三?。▍^(qū)）第二屆文藝會(huì)演時(shí)，上演的侗戲全部使用了燈光布景和天幕投影。這種新穎的表演方式，使侗戲的觀看群體遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過過去單一的侗族觀眾，也讓舞臺(tái)侗戲?yàn)槠渌褡逵^眾帶去更好的觀感體驗(yàn)，從而大幅提升侗戲的流傳程度。

四、侗戲傳承的問題與解決策略

（一）傳承困境

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和地區(qū)經(jīng)濟(jì)差異化的加劇，越來越多的青壯年人口流向了經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)。在侗族聚居的區(qū)域內(nèi)，侗族的人口流失量也在逐漸上升，這直接導(dǎo)致了侗戲傳承人脈的斷層。侗戲的傳承，與其他劇種一樣，主要依賴于老一輩藝術(shù)家的言傳身教。再加上侗戲演唱語言以侗族少數(shù)民族語言為主，使得傳承的受眾十分狹窄，基本限定在了侗族的青壯年人群。

同時(shí)，現(xiàn)有的侗戲表演者大多年事偏高，且受教育水平普遍不高，在傳承侗戲時(shí)，他們大多仍采取老一套教學(xué)方式，未能與時(shí)俱進(jìn)，缺乏選擇和創(chuàng)新教育模式的意識(shí)，導(dǎo)致侗戲的教學(xué)水平相對(duì)滯后。

此外，新的媒體傳播方式極大地沖擊了傳統(tǒng)文化。侗戲的表演主要靠一些節(jié)日慶祝之余的順便演出。而新媒體的出現(xiàn)填補(bǔ)了人們的空余時(shí)間?，F(xiàn)代新興娛樂消費(fèi)種類、樣式越來越多，短視頻的出現(xiàn)，更是占據(jù)了從青壯年到中老年的娛樂時(shí)間的大部分。因此，侗戲的表演次數(shù)和觀看人數(shù)越來越少。

（二）發(fā)展策略

新媒體的崛起對(duì)侗戲傳承來講，既是挑戰(zhàn)，也是機(jī)遇。新媒體強(qiáng)大的傳播能力是以往的傳播媒介不曾擁有的。雖然新媒體的存在沖擊了侗戲的生存空間，但反過來看，侗戲也可以搭乘新媒體傳播的快車，憑此擴(kuò)大侗戲的傳播范圍，使表演者足不出省即可斬獲大量觀看者。但新媒體對(duì)侗戲表演者要求更高，需要其不斷創(chuàng)新表演方式，更新劇作內(nèi)容，以長(zhǎng)久不斷的新穎度吸引觀眾眼球，如此方可引起廣泛的關(guān)注，使侗戲可以頻繁地出現(xiàn)在觀眾視野內(nèi)。

同時(shí)，侗戲要想長(zhǎng)久不衰，終究是離不開一代又一代的傳承人，只有這樣，侗戲才能保證擁有永恒的動(dòng)力。在培養(yǎng)侗戲事業(yè)的接班人方面，學(xué)校教育是重要的一環(huán)。學(xué)校教育擁有民間教育不可比擬的優(yōu)勢(shì)。其高度的教育水平、完整的教育模式，可以形成一條優(yōu)于民間侗戲傳承模式的教育鏈。如此便可以為侗戲培養(yǎng)出一批優(yōu)秀的傳承人，從而改變侗戲傳承青黃不接的狀況。

另外，政府有關(guān)部門應(yīng)重視侗戲等傳統(tǒng)藝術(shù)，通過設(shè)立專業(yè)保護(hù)部門小組、提供相應(yīng)的財(cái)政基金支持，為其提供堅(jiān)實(shí)的保障。僅僅憑借侗戲自身的自力更生是很難堅(jiān)持下去的，因此，政府應(yīng)加大對(duì)侗戲傳承人的經(jīng)濟(jì)扶持力度，獎(jiǎng)勵(lì)那些對(duì)侗戲傳承作出貢獻(xiàn)的個(gè)人或者團(tuán)體。政府也應(yīng)加大文化宣傳力度，結(jié)合當(dāng)?shù)芈糜钨Y源，開發(fā)整體服務(wù)模式，將侗戲與其他文旅資源相整合，加深游客印象，形成有效的二次傳播鏈節(jié)。

五、結(jié)語

侗戲是我國優(yōu)秀的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，蘊(yùn)含著豐富的社會(huì)價(jià)值與人文價(jià)值，是侗族人民智慧與文化的結(jié)晶。其獨(dú)特的表演形式，一度使其成為侗族人民百年來的娛樂項(xiàng)目。目前，侗戲的發(fā)展與眾多傳統(tǒng)藝術(shù)一樣面臨著窘境，但隨著后輩青年的不斷挖掘，侗戲這一藝術(shù)文化，終究會(huì)迎來其燦爛發(fā)展的前程。

參考文獻(xiàn)

[1] 吳定國. 侗戲的源流及特點(diǎn)[J]. 貴州文史叢刊，1992（2）.

[2] 《侗族簡(jiǎn)史》編寫組，《侗族簡(jiǎn)史》修訂本編寫組編. 侗族簡(jiǎn)史[M]. 北京：民族出版社，2008.

[3] 《貴州通史》編委會(huì). 貴州通史·第三卷[M].北京：當(dāng)代中國出版社，2002.

[4] 羅仙泗. 貴州侗戲的歷史演變與現(xiàn)實(shí)境遇[J]. 四川戲劇，2022（11）.

[5] 向娟. 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野下的侗戲研究[D]. 吉首大學(xué)，2017.