博物館未來(lái)的關(guān)鍵是講好文物故事

李曉玲

博物館是空間形態(tài)下以視覺(jué)表達(dá)為主的信息傳播機(jī)構(gòu)，而展覽是博物館重要的信息傳播方式，是關(guān)于物、人以及二者對(duì)話的藝術(shù)形式。長(zhǎng)期以來(lái)，雖然博物館界涌現(xiàn)了眾多精品展覽，但很多展覽還是面臨著不吸引人、觀眾看不懂等問(wèn)題，呈現(xiàn)出信息傳達(dá)力弱的特征。究其原因，單純的文物堆砌式、說(shuō)教式展覽已經(jīng)無(wú)法打動(dòng)觀眾，而講故事的展覽才更具吸引力，更能滿足觀眾的需求。正如大都會(huì)博物館的首席數(shù)字官斯瑞尼瓦桑（Sree Sreenivasan）在采訪所談及的，博物館未來(lái)的關(guān)鍵是講故事。作為陳列方法的一種，場(chǎng)景復(fù)原帶給觀眾直接的視覺(jué)享受和真實(shí)的臨場(chǎng)體驗(yàn)。文章引入敘事學(xué)理論，試圖探究在這一視角下，場(chǎng)景復(fù)原在展覽中的應(yīng)用有何優(yōu)勢(shì)？如何幫助提升展覽的信息傳播能力，優(yōu)化博物館的服務(wù)水平？

概念厘清

博物館展覽。根據(jù)ICOM在2022年公布的博物館新定義，博物館是為社會(huì)服務(wù)的非營(yíng)利性常設(shè)機(jī)構(gòu)，研究、收藏、保護(hù)、闡釋和展示物質(zhì)與非物質(zhì)遺產(chǎn)。向公眾開(kāi)放，具有可及性和包容性，博物館促進(jìn)多樣性和可持續(xù)性。博物館以符合道德且專業(yè)的方式進(jìn)行運(yùn)營(yíng)和交流，并在社區(qū)的參與下，為教育、欣賞、深思和知識(shí)共享提供多種體驗(yàn)。而博物館展覽是指在特定空間，以文物標(biāo)本和學(xué)術(shù)研究成果為基礎(chǔ)，以藝術(shù)的或技術(shù)的輔助展品為輔助，以展示設(shè)備為平臺(tái)，依據(jù)特定傳播或教育目的，使用特殊的詮釋方法和學(xué)習(xí)次序，按照一定的展覽主題、結(jié)構(gòu)、內(nèi)容和形式組成的，進(jìn)行觀點(diǎn)和思想、知識(shí)和信息價(jià)值與情感傳播的直觀生動(dòng)的陳列藝術(shù)形象序列。

作為非正規(guī)教育機(jī)構(gòu)，為公眾和社會(huì)的需要和利益服務(wù)應(yīng)該成為博物館一切工作的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。鑒于展覽是包括藏品、科研、展示、教育在內(nèi)的博物館整體工作水平的體現(xiàn)，也是公眾進(jìn)出博物館的最主要理由，博物館需要擺脫文物堆砌的工作方針，采取故事性的策展理念，為觀眾提供難忘的觀展體驗(yàn)。

場(chǎng)景復(fù)原。場(chǎng)景復(fù)原是博物館陳列方法的一種，指在一定的空間范圍內(nèi)，將展品以及與展示信息有內(nèi)在聯(lián)系的背景、人物、事件或自然生態(tài)環(huán)境進(jìn)行概括和提煉，通過(guò)相關(guān)的輔助展品、材料與設(shè)備，以及光影系統(tǒng)、音響設(shè)備等技術(shù)手段的綜合應(yīng)用，將陳列對(duì)象的原生態(tài)環(huán)境或事件發(fā)生的場(chǎng)景在展廳中進(jìn)行再現(xiàn)。相較于其他陳列方法，場(chǎng)景復(fù)原能幫助觀眾更加全面深刻地了解展品的相關(guān)背景及詳細(xì)信息，從而為展覽信息的解讀提供相應(yīng)的情境和氛圍，增加生動(dòng)性和趣味性。

在博物館的展覽實(shí)踐中，對(duì)場(chǎng)景復(fù)原的應(yīng)用主要分為運(yùn)用空間進(jìn)行真景復(fù)原和使用計(jì)算機(jī)技術(shù)進(jìn)行虛擬復(fù)原。文章主要討論真景復(fù)原，分析在實(shí)體展覽中，場(chǎng)景復(fù)原如何有助于展覽傳達(dá)信息，讓觀眾獲得直觀真實(shí)的體驗(yàn)。

敘事學(xué)。什么是敘事，顧名思義，就是敘述事情，通過(guò)語(yǔ)言或其他媒介再現(xiàn)發(fā)生在特定時(shí)間和空間里的事件。敘事是人類重要的文化行為，它的基本功能就是傳播故事。日常生活、大眾文化或各種媒介信息都有敘事成分。

敘事學(xué)又稱為結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)，緣起于20世紀(jì)30年代以后西方文學(xué)批評(píng)界對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)批評(píng)學(xué)的批判和發(fā)展，在俄國(guó)形式主義和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的雙重影響下誕生，1969年法國(guó)文藝?yán)碚摷覍⑵渥鳛橐婚T學(xué)科首次提出。經(jīng)典敘事學(xué)理論直接采用結(jié)構(gòu)主義的分析方法并對(duì)文學(xué)敘事作品進(jìn)行研究。到20世紀(jì)80年代中后期以后，西方文學(xué)界對(duì)經(jīng)典敘事學(xué)進(jìn)行質(zhì)疑和批判，敘事學(xué)在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，并在后結(jié)構(gòu)主義時(shí)期轉(zhuǎn)向。部分?jǐn)⑹聦W(xué)家將敘事學(xué)的研究領(lǐng)域深入到文字以外的媒介，如繪畫、電影、音樂(lè)、廣告、新聞等。發(fā)展到現(xiàn)在，敘事學(xué)已經(jīng)不再專指結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論的分支，而是指任何根據(jù)一定原則對(duì)文學(xué)、對(duì)話、電影等多種文本進(jìn)行研究的方法。

可以看到，從經(jīng)典到后經(jīng)典，敘事學(xué)的研究領(lǐng)域經(jīng)歷了延伸，即從文本媒介發(fā)展到非文本媒介，但敘事的分析方法和模式仍然以經(jīng)典敘事學(xué)為支撐。

敘事學(xué)視角解讀場(chǎng)景復(fù)原展覽

故事是一種文學(xué)體裁，用事實(shí)和情感結(jié)合來(lái)描述經(jīng)歷。講故事則是人類自孩童起就參與的一種文化行為，也是人類經(jīng)常使用的慣常工具，展覽吸引力的增強(qiáng)有必要吸收并利用“講故事”這種方式。鑒于敘事學(xué)的基本假設(shè)使人們能把形形色色的藝術(shù)創(chuàng)作、傳播形式當(dāng)作故事詮釋，展覽中的故事也不例外，因此引入敘事學(xué)理論對(duì)展覽進(jìn)行解讀具有理論和現(xiàn)實(shí)的雙重意義。另外，相比單件文物的傳統(tǒng)展示，場(chǎng)景復(fù)原將展品和其背景、事件結(jié)合起來(lái)，信息以組團(tuán)的方式傳遞給觀眾，打造了一個(gè)與展品具有內(nèi)在聯(lián)系的故事，而這些均為敘事學(xué)視角的引入提供現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

西摩·查特曼（Seymour Chatman）提出經(jīng)典的“二分法”模式來(lái)解讀敘事，認(rèn)為任何敘事都有兩個(gè)組成部分，即“故事”和“話語(yǔ)”。前者指敘事的內(nèi)容，后者指敘事的方法和手段。文章采納查爾曼的“二分法”結(jié)構(gòu)，對(duì)場(chǎng)景復(fù)原展覽的故事和敘事策略進(jìn)行分析。在案例的選取上，英國(guó)倫敦的福爾摩斯博物館對(duì)大偵探福爾摩斯的家進(jìn)行了一次全景復(fù)原。文章以此為分析對(duì)象，探討在這個(gè)展覽中，故事如何被打造，敘事策略包含了什么。

案例概況：福爾摩斯博物館。福爾摩斯博物館（The Sherlock Holmes Museum）位于英國(guó)倫敦貝克街221B號(hào)，房子始建于1815年，而根據(jù)作家柯南·道爾的描寫，大偵探福爾摩斯于1881—1902年期間在此居住。博物館在保留原有住房結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上對(duì)小說(shuō)中關(guān)于福爾摩斯住所的描寫進(jìn)行了高度的復(fù)原，可謂是場(chǎng)景復(fù)原展覽的典型。

敘事策略。敘事結(jié)構(gòu)與故事線，敘事結(jié)構(gòu)是在物和空間的邏輯性結(jié)合下完成的，展品成為敘事結(jié)構(gòu)中的事件因素，并與背景、人物等等構(gòu)成一個(gè)個(gè)生動(dòng)的故事，不同的故事在主題的統(tǒng)領(lǐng)下構(gòu)建故事線，而故事線正是展覽的組織結(jié)構(gòu)和脊梁。

福爾摩斯博物館的敘事結(jié)構(gòu)是以板塊劃分的，會(huì)客廳、福爾摩斯與華生的臥室、蠟像館包含不同的敘事主題。這些敘事主題以房間結(jié)構(gòu)為自然劃分，共同構(gòu)成了一個(gè)講述大偵探生活風(fēng)格、案件調(diào)查破獲的故事線。在經(jīng)過(guò)門口的衣帽架和17級(jí)臺(tái)階后，就進(jìn)入了客廳和福爾摩斯的臥室。在這一層里，展品眾多、信息量也較大?；瘜W(xué)儀器、手提琴、信函用情態(tài)化的方式進(jìn)行展示，通過(guò)這些展品的暗示，觀眾可以想象出大偵探的日常生活，勾勒出與此相關(guān)的故事。再上一層則是華生的臥室，繼續(xù)往上走則是一個(gè)蠟像館，主要是對(duì)許多案件中的著名場(chǎng)景進(jìn)行復(fù)原，比如《波西米亞丑聞》中的艾琳·艾德勒與波西米亞國(guó)王。

如此，不同的房間揭示出不同的敘事主題，觀眾依次參觀后，了解到有關(guān)福爾摩斯和華生的日常生活以及案件故事。這些敘事主題共同串聯(lián)起展覽的故事線，也揭示出展覽意圖表達(dá)的主題，即讓世人了解、銘記大偵探福爾摩斯。在場(chǎng)景復(fù)原的幫助下，展覽的信息傳播力和趣味性大大增強(qiáng)。觀眾也在重游“故地”之時(shí)，獲得極大的滿足和情感激發(fā)。

敘事語(yǔ)境，整個(gè)展覽充斥著維多利亞的風(fēng)格，特定色調(diào)的使用和年代用品的展示都凸顯出與眾不同的敘事語(yǔ)境。

就色調(diào)而言，展覽大量采用紫色和綠色作為墻壁背景，契合維多利亞的社會(huì)風(fēng)尚。木質(zhì)的椅子和樓梯構(gòu)成暗紅色的裝飾，沙發(fā)、餐布、椅墊、地毯是紅與白組合的花卉圖案。從整體上看，顏色選擇豐富，充滿熱烈。就年代用品而言，裝點(diǎn)更為細(xì)致巧妙，比如在書桌上方墻壁上懸掛的晴雨計(jì)、煤氣燈、煙斗等。觀眾走入其中，就仿佛穿越到維多利亞時(shí)期的房間里，感受那個(gè)年代的英倫風(fēng)格。

在上述的敘事語(yǔ)境下，觀眾自踏入房間起，就進(jìn)入了故事之中，參觀過(guò)程中也不容易“出戲”，而是充分體驗(yàn)展覽的場(chǎng)景設(shè)置、欣賞展品。

敘事時(shí)間，在敘事展覽中，時(shí)間軸是空間化的時(shí)間軸。敘事展覽的話語(yǔ)時(shí)間順序是由信息在敘事空間中的分布位置決定的，觀眾在行走和站立的交替接收信息，在自由移動(dòng)中推動(dòng)時(shí)間軸向前發(fā)展。

福爾摩斯博物館中的敘事結(jié)構(gòu)是板塊式的，因此不同的板塊可以安排不同的敘事時(shí)間，同一板塊內(nèi)的敘事則可以從時(shí)間的早晚關(guān)系出發(fā)展示物件。例如，在福爾摩斯的實(shí)驗(yàn)臺(tái)上，有各式各樣的信函和手稿，策展人按照時(shí)間順序安排這些展品，觀眾可以看到不同年代、月份里的信稿，以及案件偵破。在蠟像展示中，時(shí)間軸的推進(jìn)更加明顯。根據(jù)預(yù)設(shè)參觀動(dòng)線，與案件相關(guān)的場(chǎng)景被先后展示出來(lái)——《血字的研究》是福爾摩斯的首次出場(chǎng)，之后分別是《巴斯克維爾的獵犬》《波西米亞丑聞》《紅發(fā)會(huì)》等等，事件所攜帶的信息也被觀眾依次接收。

場(chǎng)景復(fù)原在展覽中應(yīng)用的對(duì)策建議

敘事學(xué)為展覽的策劃設(shè)計(jì)提供新的視角，而展覽敘事性的實(shí)現(xiàn)需要多個(gè)環(huán)節(jié)相互配合，策展人需要在“以人為本”工作方針的指導(dǎo)下，考慮敘事策略的使用，減緩“博物館疲勞”，并結(jié)合場(chǎng)景復(fù)原陳列方法，提高展覽的吸引力，真正提升展覽的傳播效應(yīng)。

“以人為本”的工作方針。作為博物館各項(xiàng)活動(dòng)的服務(wù)對(duì)象，觀眾在博物館中的作用不言而喻。對(duì)觀眾的重視需要貫徹“以人為本”的工作方針，這也是展覽“講故事”的必要性所在。

近代公共博物館誕生以來(lái)，博物館與觀眾之間的信息傳播長(zhǎng)期呈現(xiàn)出自上而下、單向傳遞的狀態(tài)。20世紀(jì)下半葉以后，隨著世界局勢(shì)的穩(wěn)定和大眾社會(huì)的崛起，社區(qū)博物館、生態(tài)博物館等不同類型的博物館出現(xiàn)，博物館的角色也發(fā)生了變化，開(kāi)始立足觀眾，努力拉近與觀眾的距離，觀眾的作用和地位因此不斷提升。

敘事策略的使用。在“以人為本”的工作方針下，敘事策略的使用需要重視觀眾學(xué)習(xí)的非正式性和空間性。換句話說(shuō)，敘事媒介的特殊性影響到觀眾在參觀展覽時(shí)的學(xué)習(xí)。

展覽的敘事媒介是實(shí)體空間，展覽信息的成功傳播需要觀眾的行動(dòng)路線與策展人預(yù)設(shè)的動(dòng)線安排一致。觀眾在博物館內(nèi)的學(xué)習(xí)是在行走和站立的交替間獲得信息，并依靠?jī)?nèi)在的興趣而不是外在的強(qiáng)制力來(lái)驅(qū)動(dòng)的。如果對(duì)目標(biāo)觀眾的定位、興趣判斷失誤，那么觀眾自然不會(huì)按照，館方希望的那樣去觀看展覽，并產(chǎn)生“博物館疲勞”。而“博物館疲勞”的發(fā)生頻率直接妨礙觀眾的參觀學(xué)習(xí)，使博物館展覽的傳播效應(yīng)大打折扣。

另外，展覽的敘事結(jié)構(gòu)需要依展覽主題的需要進(jìn)行選擇，時(shí)間遞進(jìn)式、板塊式結(jié)構(gòu)各有優(yōu)點(diǎn)，博物館應(yīng)該從優(yōu)而擇。福爾摩斯博物館提供了很好的示范，博物館對(duì)大偵探、華生的性格和日常生活風(fēng)格進(jìn)行側(cè)寫，通過(guò)重點(diǎn)展品的選擇，觀眾沉浸到場(chǎng)景中，走進(jìn)故事。

場(chǎng)景復(fù)原的應(yīng)用。隨著博物館事業(yè)的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)的陳列方法、文物堆砌式的展示并不能滿足觀眾的需求，場(chǎng)景復(fù)原為博物館展覽水平的進(jìn)步提供了解決之策。

作為學(xué)習(xí)對(duì)象的實(shí)物，其信息不像顯性的符號(hào)化的圖書，而是隱形的，沒(méi)有受過(guò)專門訓(xùn)練的觀眾往往無(wú)法自行解讀，需要博物館提供理解的媒介。場(chǎng)景復(fù)原將展品與其具有內(nèi)在聯(lián)系的背景、人物、事件結(jié)合起來(lái)，展品信息的呈現(xiàn)不是孤立，而是為觀眾提供具有體驗(yàn)性的情境和氛圍，增添生動(dòng)性。

為了實(shí)現(xiàn)并提高展覽的敘事性，場(chǎng)景復(fù)原需要結(jié)合敘事內(nèi)容并應(yīng)用到展覽中，提升展陳效果。

講好文物的故事是讓文物活起來(lái)的關(guān)鍵，也是提高展覽敘事性的意義和價(jià)值。敘事學(xué)發(fā)展到現(xiàn)在，已經(jīng)不局限于文字媒介，成為研究對(duì)話、文學(xué)、電影等諸多文本的研究方法。文章引入敘事學(xué)的視角，借用查特曼“故事”與“話語(yǔ)”的二分法對(duì)場(chǎng)景復(fù)原展覽進(jìn)行解讀。福爾摩斯博物館的展覽設(shè)計(jì)以柯南·道爾在書中對(duì)福爾摩斯的描寫為依據(jù)，場(chǎng)景高度還原，為場(chǎng)景復(fù)原展覽的范例。從敘事學(xué)的角度分析，福爾摩斯博物館的敘事結(jié)構(gòu)為板塊式，不同的房間被自然分割為不同的故事，這些故事共同串聯(lián)起展覽的敘事線。敘事語(yǔ)境通過(guò)色調(diào)和年代用品的展示來(lái)營(yíng)造，突出維多利亞的社會(huì)風(fēng)格和福爾摩斯的個(gè)人風(fēng)格。敘事時(shí)間則根據(jù)不同主題下展品的陳列順序來(lái)體現(xiàn)，并在空間化的敘事中推進(jìn)時(shí)間軸。在綜合考察以上展覽后，文章提出博物館的展覽工作應(yīng)把“以人為本”作為工作方針，考慮博物館學(xué)習(xí)的特殊性，選擇恰當(dāng)?shù)臄⑹虏呗?，借助?chǎng)景復(fù)原增強(qiáng)展覽的生動(dòng)性和體驗(yàn)感。

貝德諾在《博物館展覽：過(guò)去與未來(lái)》中提道：“一個(gè)故事可以將所有照片或所有可感受到的展覽因素聯(lián)結(jié)和聯(lián)系起來(lái)，這比以一個(gè)簡(jiǎn)單的主題涵括全部展品要有力得多”。博物館展覽需要充分利用“講故事”這種人類自孩童起就習(xí)慣使用的工具，真正提升展覽的吸引力，講好中國(guó)故事，傳播中國(guó)精神和價(jià)值。