欲望、沖突與雙重束縛：精神分析視角下電影《河邊的錯(cuò)誤》的敘事策略研究

李 挺

（作者單位：河北傳媒學(xué)院）

電影作為一種年輕的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，其理論研究始終缺乏深厚且完整的根基，不得不從已有藝術(shù)門(mén)類(lèi)和周邊學(xué)科的成果中汲取經(jīng)驗(yàn)?！皬陌驳铝摇ぐ唾澋碾娪袄碚搯?wèn)世起，傳統(tǒng)的電影理論開(kāi)始向現(xiàn)代電影理論轉(zhuǎn)折，克拉考爾和讓·米特里的著作推動(dòng)了這一轉(zhuǎn)折，而麥茨的電影符號(hào)學(xué)則標(biāo)志著西方現(xiàn)代電影理論的改觀(guān)?！盵1]現(xiàn)代電影理論由于強(qiáng)調(diào)對(duì)電影文本和電影與觀(guān)眾之間的關(guān)系問(wèn)題的研究，相較于傳統(tǒng)電影理論，其理論視域空前擴(kuò)展。社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)等周邊學(xué)科相繼被引入電影研究，電影精神分析學(xué)也正是在這一理論思想激烈碰撞的時(shí)期發(fā)展起來(lái)的。電影《河邊的錯(cuò)誤》致力于在病態(tài)邏輯和藝術(shù)想象之間達(dá)成一種“對(duì)接耦合”，看似迷亂模糊的精神癥候視角實(shí)則潛藏著推動(dòng)敘事的巨大動(dòng)力。為了解析影片中錯(cuò)綜復(fù)雜的人物心理與敘事結(jié)構(gòu)，筆者以精神分析理論作為工具，通過(guò)對(duì)無(wú)意識(shí)的欲望、沖突以及雙重束縛等概念的運(yùn)用，揭示出此類(lèi)電影的內(nèi)在敘事策略。

1 敘事始動(dòng)：個(gè)體欲望與現(xiàn)實(shí)沖突

欲望總是對(duì)于某種缺失之物的欲望，并因而總是涉及一種持續(xù)的對(duì)于缺失對(duì)象的尋找。在拉康的精神分析理論視域中欲望的產(chǎn)生源自主體與大他者之間的斷裂，經(jīng)由這種斷裂，一個(gè)缺口便被生成于主體的能指鏈條之上，這一缺口的運(yùn)動(dòng)最終涌現(xiàn)出了“對(duì)象a”即主體欲望的對(duì)象-原因[2]。大他者的欲望并非總是完全地指向主體，其欲望中超出或逃離主體的部分便構(gòu)成了某種喪失，然而在主體看來(lái)其間仍具備某種對(duì)這種喪失或者說(shuō)對(duì)大他者出逃的欲望的失而復(fù)得的可能性，而棲居于這種可能性之上的東西便被稱(chēng)為“對(duì)象a”。因此“對(duì)象a”并不是我們喪失的具體的某物，它是我們作為主體而存在的某種恒定的感覺(jué)。因?yàn)槲覀冏鳛橹黧w總是在追尋知識(shí)、渴求財(cái)富和期盼愛(ài)情，而我們也并不會(huì)因?yàn)榈玫搅素?cái)富而不去渴求更大的財(cái)富。早期成長(zhǎng)經(jīng)歷在精神分析學(xué)中有著舉足輕重的地位，精神分析理論認(rèn)為童年是人的情感和意識(shí)尚未成熟的階段，這個(gè)時(shí)期的欲望以及由欲望無(wú)法被滿(mǎn)足而造成的傷痛極有可能演進(jìn)為一種深重的童年創(chuàng)傷，而這種童年創(chuàng)傷在成年之后往往被壓抑于個(gè)體的深層潛意識(shí)之中。

電影《河邊的錯(cuò)誤》的開(kāi)頭是4個(gè)孩童在玩抓人游戲，負(fù)責(zé)抓人的孩童謹(jǐn)慎地查看著每一間屋子，在查看過(guò)所有可以打開(kāi)的屋子后，孩童推開(kāi)的最后一扇門(mén)卻險(xiǎn)些令其跌落至廢棄高樓外的施工場(chǎng)地中。在這里，電影完成了最初的敘事驅(qū)動(dòng)，抓人的孩子沒(méi)有抓到3個(gè)在逃的孩子，相反，最后一扇門(mén)所帶給他的對(duì)于跌落的恐懼以及本不該存在于大樓內(nèi)的外在世界的沖擊，幾乎注定了其關(guān)于“抓而不得”的欲望的喪失，此時(shí)的“抓而不得”也必然暗示主體（主人公）此后的童年創(chuàng)傷。馬蘭的沖突三角理論指出，沖突產(chǎn)生于主體內(nèi)部某種被隱藏的感受，而這種被隱藏的感受通常就來(lái)源于主體的童年創(chuàng)傷或欲望，它出于種種原因不能被公開(kāi)表達(dá)，久而久之就連意識(shí)主體都會(huì)將其忘卻。同時(shí)，馬蘭也指出主體的焦慮產(chǎn)生于隱藏的感受被揭露，即當(dāng)主體重新意識(shí)到自己的隱藏感受時(shí)就會(huì)焦慮，這是由于隱藏感受往往和個(gè)體的現(xiàn)實(shí)境況相悖。在電影的中段，馬哲成功抓獲瘋子后他非但沒(méi)有釋然，反而變得與周?chē)耐赂窀癫蝗耄踔敛宦?tīng)從局長(zhǎng)的勸告仍舊繼續(xù)查案。而在查明“大波浪”的真相后，馬哲則坐在家中打電話(huà)詢(xún)問(wèn)老王關(guān)于自己在云南立三等功的事情，卻被老王一口否認(rèn)。這些情節(jié)多次體現(xiàn)出馬哲已經(jīng)漸漸意識(shí)到了自身被隱藏起來(lái)的欲望，然而這一欲望卻在不斷的查案和詢(xún)問(wèn)老王后破滅?，F(xiàn)實(shí)的處境無(wú)法滿(mǎn)足主體的欲望，因此馬哲與現(xiàn)實(shí)的沖突也就愈演愈烈，其自身的焦慮情緒也就愈發(fā)不可控制，內(nèi)在欲望與外在現(xiàn)實(shí)的沖突也構(gòu)成了馬哲不斷查案的動(dòng)力。

電影的實(shí)質(zhì)就是“第二次機(jī)會(huì)”。在電影的放映過(guò)程中涉及對(duì)所拍攝的現(xiàn)實(shí)的再演，與此同時(shí)德勒茲在《電影I：運(yùn)動(dòng)-影像》中把電影視為一種綿延的整體而非封閉的集合。電影通過(guò)剪輯達(dá)到向世界敞開(kāi)的目的，從而可以被觀(guān)眾賦予更加多樣化的意義，因此電影對(duì)于現(xiàn)實(shí)的再演更多時(shí)候其實(shí)超出了現(xiàn)實(shí)本身，可以認(rèn)為其是一種擴(kuò)大化后的再演，即所謂的“第二次機(jī)會(huì)”。被深埋于主體潛意識(shí)中的童年創(chuàng)傷在主體成年后也會(huì)以各種各樣的方式再次涌現(xiàn)。在電影《河邊的錯(cuò)誤》中，馬哲所在的警隊(duì)將電影院作為新的辦公場(chǎng)地，同時(shí)馬哲也被安排了一間新辦公室，而當(dāng)馬哲上樓來(lái)到他的新辦公室四處打量后，發(fā)現(xiàn)這里就是原本電影院的放映室?？瞻椎哪徊紵o(wú)疑是欲望最好的投射地，這一情節(jié)中馬哲在新辦公室透過(guò)電影放映窗口窺視的畫(huà)面無(wú)疑暗示此刻的馬哲已經(jīng)取代了電影放映機(jī)的符號(hào)點(diǎn)位，即將朝空白的幕布上投射自己的欲望。在童年時(shí)期喪失的欲望往往會(huì)在成年之后以一種擴(kuò)大化的姿態(tài)重新出現(xiàn)，而電影院這一情節(jié)也正預(yù)示著馬哲的“第二次機(jī)會(huì)”的到來(lái)。同樣的暗示在電影中還有多處體現(xiàn)，如片中多次出現(xiàn)的馬哲用放映機(jī)查看證物照片的情節(jié)，又如許亮跳樓后馬哲在電影院中所做的夢(mèng)也是以電影放映的形式出現(xiàn)的。甚至在夢(mèng)的結(jié)尾處，馬哲為了挽救燃起熊熊大火的電影放映機(jī)，不顧眾人的嘲笑，毅然決然地抱起電影放映機(jī)跳入河中。這些情節(jié)都顯明了馬哲與電影放映機(jī)之間的符號(hào)替代關(guān)系，兩者都欲向外界投射自身的欲望，而此次案件所發(fā)生的小鎮(zhèn)則成了馬哲絕佳的欲望投射地。

2 隱性進(jìn)程：雙重束縛與替身人物

格雷戈里·貝特森所提出的“雙重束縛”理論盡管脫胎于精神病理學(xué)中的精神分裂癥，但與藝術(shù)創(chuàng)作有著不可忽視的關(guān)聯(lián)性?！半p重束縛”理論認(rèn)為當(dāng)一個(gè)人向另一個(gè)人發(fā)出相互抵觸的信息并期待對(duì)方必須作出某種回應(yīng)時(shí)，盡管對(duì)方努力試圖回應(yīng)，但此時(shí)不論他如何回應(yīng)都會(huì)受到否定或者拒絕，從而陷入一種無(wú)所適從的兩難境地，精神分裂癥就是對(duì)這種痛苦的顯性表達(dá)。他者如迷的欲望給我們留下了兩難的選擇，這通常意味著：如果你不這么做，我會(huì)懲罰你；如果你這么做了，我也會(huì)懲罰你。以上就是“雙重束縛”的典型形式。那么“雙重束縛”理論又是如何與藝術(shù)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的呢？貝特森認(rèn)為“雙重束縛”的困境雖然會(huì)為精神病患帶來(lái)混沌，但其也能在一定程度上為藝術(shù)家的創(chuàng)作增添意趣。在“雙重束縛”的理論視域下，藝術(shù)家與精神分裂患者之間確實(shí)存在的共同點(diǎn)就是兩者都采用了“雙重視角”，如影視作品中的日出往往不會(huì)僅僅是日出那么簡(jiǎn)單，它通常隱含著對(duì)于某種“希望”的內(nèi)在表述。同時(shí)，二者的區(qū)別也顯而易見(jiàn)，精神分裂癥患者通常會(huì)混淆現(xiàn)實(shí)與幻想，把字面當(dāng)作隱喻并最終將其客體化；而藝術(shù)家對(duì)其的運(yùn)用則只限于藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)部。

對(duì)電影《河邊的錯(cuò)誤》進(jìn)行精神分析式解讀的必要性在于其敘事理路已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了創(chuàng)作偏好或精湛技藝的范疇，其深刻性直接源自其所顯明的病理性。在電影中表現(xiàn)出精神分裂癥候的馬哲也同樣經(jīng)歷著“雙重束縛”，如最初將瘋子抓捕歸案后案件已經(jīng)告一段落，但馬哲提出想繼續(xù)調(diào)查時(shí)其內(nèi)心就已經(jīng)開(kāi)始進(jìn)行博弈。如果馬哲同意結(jié)案，則會(huì)受到其自身想繼續(xù)追尋真相的欲望的懲罰；如果繼續(xù)調(diào)查，不僅可能會(huì)一無(wú)所獲，而且會(huì)受到上級(jí)責(zé)難的懲罰。又如，馬哲的孩子被檢查出NT（頸項(xiàng)透明層）值偏高，但妻子執(zhí)意將孩子生下來(lái)，此時(shí)馬哲也受到“雙重束縛”，如果將孩子生下來(lái)，則受到孩子有可能會(huì)發(fā)育不正常的懲罰；如果不將孩子生下來(lái)，則會(huì)受到讓妻子失望的懲罰。電影將多個(gè)“雙重束縛”疊加到馬哲身上，并且隨著影片進(jìn)程的不斷推進(jìn)，這些束縛的強(qiáng)烈程度也隨之增強(qiáng)，無(wú)法抵御其侵?jǐn)_的馬哲便最終走向了將現(xiàn)實(shí)和幻想混為一談的精神分裂癥候。

“雙重束縛”理論不僅作用于人物的心理學(xué)層面，同時(shí)也在敘事的結(jié)構(gòu)性層面上表現(xiàn)出其精神分裂癥候，要闡明這一觀(guān)點(diǎn)首先應(yīng)當(dāng)關(guān)注一個(gè)有趣的藝術(shù)現(xiàn)象，即“替身人物”。“替身”又稱(chēng)“雙影人”，其源自德國(guó)浪漫主義文學(xué)，簡(jiǎn)單而言就是通過(guò)創(chuàng)作者的精心設(shè)計(jì)使得主人公與某一配角構(gòu)成一種典型的鏡像對(duì)稱(chēng)關(guān)系，此時(shí)的配角（替身）實(shí)際上就是主人公某些特質(zhì)或者欲望的客體化映射。創(chuàng)作者往往采用為主人公打造替身人物的方式達(dá)成“自我”與“他我”之間的一致性與對(duì)峙性的雜糅[3]。替身人物作為主體部分特質(zhì)或欲望的化身，其游離性使其獲得某種“否定”的潛能，主人公往往會(huì)因?yàn)樘嫔砣宋锏姆穸ㄐ曰貧w而使敘事獲得一種“暗恐”的對(duì)峙張力。在筆者看來(lái)電影《河邊的錯(cuò)誤》中與主人公馬哲所對(duì)應(yīng)的替身人物有兩位，一是瘋子，二是片中反復(fù)出現(xiàn)的孩童形象，他們分別體現(xiàn)出與馬哲的對(duì)峙性和一致性。

首先是孩童形象與馬哲的一致性。電影的一開(kāi)場(chǎng)便是由幾個(gè)孩童的抓人游戲引入的，可以注意到的是負(fù)責(zé)抓人的孩童拿著手槍、戴著警帽，儼然一副刑警的形象。而后是當(dāng)馬哲詢(xún)問(wèn)發(fā)現(xiàn)兇案現(xiàn)場(chǎng)的孩童時(shí)，孩童的手上也同樣拿著手槍并且離開(kāi)時(shí)還向馬哲提出自己特別想看看壞人的樣子。最后是馬哲在電影院睡著的夢(mèng)中，馬哲似乎變回了孩童時(shí)期并向瘋子說(shuō)道：“原來(lái)我早就見(jiàn)過(guò)你了?！闭峭昱c求而不得的欲望的相遇，才會(huì)使夢(mèng)中的孩童早就見(jiàn)過(guò)瘋子了，這也就解釋了筆者為何在上文將孩童沒(méi)有抓到人與馬哲的童年創(chuàng)傷相對(duì)應(yīng)的觀(guān)點(diǎn)，片中的孩童其實(shí)正是馬哲童年時(shí)期的替身人物。

其次是瘋子與馬哲的對(duì)峙性。馬哲初次見(jiàn)到瘋子時(shí)，便嘗試主動(dòng)去模仿瘋子的行為——學(xué)著瘋子將自己的外衣脫下放在河水中。而隨著故事的繼續(xù)發(fā)展，如果說(shuō)瘋子被捉拿歸案象征著馬哲短暫捕獲了自身的欲望，那么當(dāng)馬哲想繼續(xù)查案時(shí)，瘋子的出逃則再一次象征著馬哲欲望的喪失。而影片的最后，瘋子與馬哲在“瘋狂”與“理性”上的換位也進(jìn)一步說(shuō)明了二者之間的替身關(guān)系。無(wú)論是“雙重束縛”還是“替身人物”，都向我們提供了一種“雙重視角”，它提示我們?cè)谝灾魅斯珵橹黧w的顯性情節(jié)之外，對(duì)于其他人物所呈現(xiàn)的隱性進(jìn)程的關(guān)注恰恰是我們應(yīng)當(dāng)重新加以審視之處。

3 再見(jiàn)時(shí)刻：實(shí)在界入侵與受眾心理

在“雙重束縛”的困境下人物心理的急劇壓縮與聚合，會(huì)最終使其失去區(qū)分現(xiàn)實(shí)與幻象的能力。在拉康看來(lái)，當(dāng)主體缺乏一個(gè)作為欲望所指的實(shí)在的對(duì)象時(shí)，主體就會(huì)以一種幻覺(jué)化的方式來(lái)滿(mǎn)足自體情欲。因此，主體所擁有的那些最基本的幻想實(shí)際上就來(lái)自其原始欲望的升騰與消退。值得注意的是，幻象并不是欲望的對(duì)象，而是欲望的背景。如前文所述“對(duì)象a”是主體欲望的對(duì)象-原因，同時(shí)它也是逃脫了符號(hào)象征化過(guò)程的殘留物，即“對(duì)象a”作為實(shí)在界的剩余物是無(wú)法被象征界捕捉并超越表象的東西。在通常的狀況下，幻象作為一種防御支撐著現(xiàn)實(shí)以抵御實(shí)在界闖入我們的日常生活，但在某些精神障礙患者身上由于其失去了辨別幻象與現(xiàn)實(shí)的能力，從而導(dǎo)致了其現(xiàn)實(shí)遭受到實(shí)在界的入侵。實(shí)在界作為一種與現(xiàn)實(shí)有別的“心理現(xiàn)實(shí)”，是無(wú)法被符號(hào)化的，也無(wú)法被客觀(guān)“觀(guān)看”[4]，我們必須通過(guò)像電影這樣的媒介從欲望出發(fā)對(duì)其進(jìn)行“側(cè)目”式的觀(guān)看。

電影中的實(shí)在界入侵現(xiàn)象常常被表征為“亡者回歸”，如《活死人之夜》，而電影《河邊的錯(cuò)誤》也同樣使用了這一被大眾文化所認(rèn)可的影像表達(dá)。在電影院中睡著的馬哲的夢(mèng)境中，已經(jīng)喪生的幺四婆婆和王宏重新以生者的姿態(tài)出現(xiàn)在馬哲面前，并不斷向馬哲訴說(shuō)著自身的欲望。按照齊澤克的說(shuō)法，“不死的人”并非單純地指向某種被驅(qū)力統(tǒng)御的象征殺戮與死亡的邪惡化身，相反他們是受害者的典型代表，死而復(fù)返是一種無(wú)奈的悲劇[5]。因?yàn)樗麄兊乃劳鋈狈σ环N符號(hào)性的告別，這在馬哲的欲望里則指代案件還沒(méi)有真正告破，如此才導(dǎo)致了實(shí)在界的短暫入侵。實(shí)在界以亡者為媒介入侵馬哲的日常生活，并不斷對(duì)馬哲施加著精神層面的折磨，而在這場(chǎng)折磨的盡頭，等待著馬哲的則是某種溝通回路的“爆炸”，也正是這種“爆炸”有力地宣告著再見(jiàn)時(shí)刻的到來(lái)。故事中的馬哲只有拋棄尋獲真相的結(jié)局才能意識(shí)到象征界虛假的一面，也只有當(dāng)其面對(duì)另一種結(jié)局（撫養(yǎng)孩子）時(shí)，他才能避免直視實(shí)在界的入侵，從而被象征界的體系再次捕獲。電影的結(jié)局是馬哲與妻子一起給孩子洗澡的畫(huà)面，從中可以推斷的是馬哲已經(jīng)由追尋真相的欲望轉(zhuǎn)向了撫養(yǎng)孩子的欲望，因此他也得以重新建立起一套新的溝通回路并從此前的困境中解放出來(lái)。

從受眾接受的層面而言，瘋子到底是不是真正的兇手？這一問(wèn)題實(shí)際上并沒(méi)有那么重要，倒不如說(shuō)做出這樣的混淆可以視作是一個(gè)創(chuàng)作者能力的體現(xiàn)。在影片的敘事過(guò)程中實(shí)際上兩種立場(chǎng)均被寫(xiě)入了文本本身，最重要的是觀(guān)眾與批評(píng)家也都像故事的主人公馬哲一樣被卷入了這些立場(chǎng)。因此，創(chuàng)作者的敘事目的并不在于敘事文本意味著什么，而是它達(dá)到了一種效果，即觀(guān)者的欲望與主人公的欲望一樣被捕獲進(jìn)了一個(gè)意指的鏈條之中。觀(guān)眾因其效果短暫地轉(zhuǎn)移了自己的欲望，從而變得同馬哲一樣渴求尋找到真正的犯人，在這一追尋真相的過(guò)程中創(chuàng)作者也正是通過(guò)這種混淆更好地實(shí)現(xiàn)了觀(guān)者與電影人物之間的欲望的統(tǒng)一。

4 結(jié)語(yǔ)

電影精神分析學(xué)作為一種分析電影的方法專(zhuān)注于通過(guò)精神分析的手段對(duì)電影文本中的無(wú)意識(shí)欲望、童年創(chuàng)傷和壓抑性特質(zhì)等進(jìn)行剖析。電影所營(yíng)造的影像空間可以說(shuō)都是虛構(gòu)的，但同時(shí)也都是真實(shí)的。在齊澤克的理論中，我們所身處的現(xiàn)實(shí)并非真正的真實(shí)，而是充斥著符號(hào)與象征的“虛假”之物。相反，作為造夢(mèng)機(jī)器的電影則為我們提供了刺破象征界的可能性，因而得以成為一種抵達(dá)實(shí)在界之真相的秘密通道，也因此通過(guò)對(duì)電影的精神分析考察，我們往往可以回溯式地發(fā)掘自我的真實(shí)。