呼麥：草原文化中的傳統(tǒng)藝術形式

孫敏思

呼麥是草原文化中人們較為熟悉的傳統(tǒng)藝術形式，早在2006年，蒙古族這一獨具特色的多聲部音樂形式——呼麥就已成功入選第一批國家級非物質文化遺產名錄；于2009年入選世界非物質文化遺產名錄。

呼麥是北方草原游牧民族所創(chuàng)造的獨特嗓音藝術。因為游牧民族遷徙活動較為頻繁，流布范圍較廣，除了流布于中國內蒙古自治區(qū)的錫林郭勒盟、呼倫貝爾草原以及中國新疆阿勒泰山區(qū)一帶，在蒙古國北部薩彥嶺山區(qū)以及俄羅斯聯(lián)邦圖瓦共和國也都有呼麥流傳的身影，所以呼麥是一種橫跨多國家、多地區(qū)、多民族的嗓音藝術。呼麥是由演唱者運用特殊的發(fā)聲技巧，一個人同時唱出兩個或三個聲音。低音部為渾厚的持續(xù)低音，長音上面調節(jié)、集中和強化泛音，唱出清亮透明的高聲部旋律，構成極為罕見的多聲部音樂形式。

一、“長生天”的恩賜——呼麥的產生

呼麥的產生、發(fā)展和成熟與原始薩滿教有著密切關系。薩滿教曾長期盛行于中國北方各民族，它是在原始信仰基礎上發(fā)展起來的一種民間信仰活動，在薩滿教的崇拜觀念中主要有圖騰崇拜、自然崇拜、祖先崇拜這三種基本形式。在眾多關于呼麥的起源說中流傳著一種說法，即呼麥是蒙古人對鄂畢河水經過阿勒泰山區(qū)峽谷時沖擊巖石所發(fā)出的巨大回聲的模擬。這種說法也體現(xiàn)了上文所提到的薩滿教的自然崇拜色彩。但是有學者對于這一傳說持質疑的態(tài)度，認為呼麥產生于模擬峽谷回聲的說法是可信的，但是產生的地點有些偏差。根據(jù)部落遷徙的歷史考證，當時的蒙古族部落應該生活在西伯利亞一帶，并且長期在海岸邊以捕魚狩獵為生，后來部落漸漸西遷至新疆阿勒泰地區(qū)，因此峽谷說從時間和地點上顯然是對不上的。俄羅斯南千群島地區(qū)是由于海底火山噴發(fā)后巖漿冷卻從而形成的島嶼，具有獨特的“條石”地貌。這些巨大的“條石”形狀、大小、長度不一，宛如巨大的天然“樂器”懸掛在海岸的懸崖峭壁上，那些隨著海風席卷而來的海浪便在此刻化身為靈活的“樂手”敲擊著“條石樂器”，從而演奏出奇妙豐富的“多聲部音樂”。這一源自大自然的巨大力量，可使樂聲綿延幾十甚至數(shù)百公里，所以也就能夠被出海捕魚的蒙古部落先民聽到并將它視為來自“長生天”恩賜的“樂聲”，對之頂禮膜拜并嘗試著用嗓音進行模擬，慢慢地也就形成了今天的呼麥。通過對蒙古族信仰的了解，筆者發(fā)現(xiàn)有趣的是，長短不一的條石因為海浪的拍打回聲形成的多聲部的呼麥特征也恰好體現(xiàn)了薩滿教文化的特殊世界觀。薩滿教熱烈崇拜自然，崇拜觀念中二元對立的“天——地”“日——月”“山——河”，它們體現(xiàn)了事物之間或事物內部諸要素之間對立統(tǒng)一的關系，它們相互依存、互為條件，缺少任意一方都無法構成完整、和諧的大自然。所以薩滿巫師演唱呼麥應該是想要用人的嗓音來模擬自然界自身的存在，試圖表現(xiàn)“天——地”的廣闊空間以及強調天地與人之間的密切關系。

呼麥是以短調音樂為主，大多數(shù)曲目有標題而無歌詞。呼麥一般由成年男性演唱，內容主要是詠唱美麗的自然風光、表現(xiàn)和模仿野生動物的可愛形象、贊美駿馬和草原。

二、“浩林·潮爾”與“呼麥”的區(qū)別

在過往的學習中，對于“潮爾”與“呼麥”這兩個概念甚是模糊，因此要解釋清楚就不得不提到中亞地區(qū)的“雙聲音樂文化區(qū)域”。“雙聲音樂區(qū)”是一個跨民族、跨區(qū)域的聲音景觀，廣泛分布于亞洲腹地，主要包括我國內蒙古自治區(qū)、新疆蒙古族聚居地、蒙古國，以及俄羅斯境內幾個中亞共和國等國家與地區(qū)，有著多重體裁及表現(xiàn)形式。但在其不同的名稱、體裁等特征下，有一個核心即由持續(xù)的低音聲部加旋律聲部而形成的“雙重聲音結構”。其具體包含“潮爾”“潮林道”“浩林·潮爾”“冒頓·潮爾”“呼麥”這幾種音樂類型。其中“浩林·潮爾”與“呼麥”的雙聲結構形態(tài)都是獨唱，在一個持續(xù)低音之上唱出泛音旋律。但不同的是“浩林·潮爾”主要流行于新疆阿勒泰地區(qū)，而“呼麥”主要流行于蒙古國、俄羅斯圖瓦共和國等多個中亞民族與地區(qū)。所以“浩林·潮爾”與“呼麥”從雙聲結構形態(tài)來看別無二致，只不過流行地區(qū)有所不同，就像“花兒”與“少年”因其流行地區(qū)不同，從而名稱有所不同。還有因為對這一雙聲結構形態(tài)看待的角度不同，從而導致名稱命名上的差異。比如“呼麥”更傾向于以發(fā)聲的生理部位——人的喉結來命名“喉音”藝術，而以“浩林·潮爾”名稱命名則更強調喉音的雙音效果，以凸顯其藝術特征。

三、呼麥藝術的代表

（一）恒哈圖樂隊

在之前的呼麥主要分布地區(qū)的介紹中除了蒙古國、中國的內蒙古地區(qū)和新疆阿勒泰地區(qū)還提到了圖瓦共和國。雖然我們可能對這個國家很陌生，但對于呼麥藝術的傳承發(fā)展卻是怎么也繞不開它。圖瓦共和國全稱俄羅斯聯(lián)邦圖瓦共和國，以前附屬于蘇聯(lián)，蘇聯(lián)解體后，俄羅斯聯(lián)邦獨立后圖瓦留在了俄羅斯聯(lián)邦內，成為俄羅斯聯(lián)邦的一部分。雖然對外圖瓦是以一個國家的形象，但是它卻沒有獨立的國家主權，其領導人是由俄羅斯總統(tǒng)任命的。圖瓦共和國面積很小，整個國家面積只有17萬平方公里，總人口數(shù)量30多萬。主要民族是圖瓦族。圖瓦族在生活習俗上與蒙古族十分相似，在我國的新疆阿勒泰地區(qū)也有圖瓦人生活，所以它可以稱得上是一個跨國界的民族。圖瓦共和國地處西伯利亞，四周被山嶺環(huán)抱，地貌多是森林和草原，是很內陸的國家，也正是因為這樣的自然環(huán)境才孕育、滋養(yǎng)了呼麥。說到圖瓦呼麥，不得不提到“恒哈圖樂隊”，恒哈圖這個名字的意思是“日出日落之際，陽光穿過云層或森林樹木時被分割的光束”。這支樂隊成立于1993年，經歷多次人員變動之后，樂隊以四人組合形式為主。他們是圖瓦音樂文化最早走向世界的代表，他們以圖瓦的音樂文化為根將圖瓦呼麥帶向全世界。樂隊在美國人類學家泰德的推動下，首次赴美就驚艷了各界，在西方樂界掀起了“呼麥風”，至今其活動軌跡早已遍布世界多個國家和城市，更是與許多世界樂壇重量級的人物有過密切合作，如印度音樂大師香卡、世界音樂及電影配樂大師瑞·庫德等。恒哈圖樂隊的音樂不僅繼承傳播了圖瓦民族的傳統(tǒng)音樂，他們還在他們的音樂中積極融入當代的城市化發(fā)展和信息化潮流，積極吸收西方音樂中的現(xiàn)代音樂元素。樂隊中使用的樂器大部分是與宗教信仰有關的圖瓦民間傳統(tǒng)樂器，如依格勒、楚兀兒、圖瓦三弦等，還有能模仿動物聲音的樂器，如馬蹄打擊樂、牤牛皮袋、鹿哨等。雖然內蒙古、蒙古國、圖瓦共和國都有人在唱呼麥，但通過對比還是能感受到他們的音樂是不相同的。蒙古族的音樂還是更多偏向五聲音階，類似于漢族音樂；圖瓦國的音樂是在五聲音階的基礎上加了半音，在聽覺上更有滑音的感覺。這樣的音樂風格更加近似于俄羅斯民族音樂的感覺，這跟圖瓦在地理位置更靠近俄羅斯有莫大的關系。

（二）“圖瓦呼麥女王”珊蔻·娜赤婭克

在圖瓦提到呼麥還有一位鼎鼎有名的女性呼麥演唱家，可以稱得上是“圖瓦呼麥女王”——珊蔻·娜赤婭克。珊蔻是奧地利籍圖瓦族人，自小就學習歌唱，長大后前往莫斯科學習聲樂，除了學習圖瓦傳統(tǒng)的呼麥唱法，也包括喇嘛與薩滿巫教的傳統(tǒng)聲樂技巧。圖瓦有“女人不得呼麥”的傳統(tǒng)，珊蔻打破了這一傳統(tǒng)禁忌因此曾一度被圖瓦限制入境，甚至遭受攻擊。從20世紀90年代開始，珊蔻·娜赤婭克開始向歐洲發(fā)展。她的音樂風格十分廣泛和多變，涉及前衛(wèi)爵士、電子樂、新古典、先鋒、實驗音樂和圖瓦的傳統(tǒng)音樂等。她音域寬廣，擁有高超的人聲技巧和獨特的嗓音，尤其在呼麥方面表現(xiàn)得非常出色。珊蔻在藝術上不斷地挑戰(zhàn)極限和邊緣，最出圈的代表作《Lost Rivers》，全曲沒有旋律、沒有歌詞，從頭到尾都是破碎的人聲哀嚎，挑戰(zhàn)人類聲音的極限。她的音樂即興且自由，其前衛(wèi)實驗并帶有游牧民族特色的音樂風格深受國外小眾音樂愛好者的喜愛，被稱為“當今世界最令人驚嘆的超級女伶”。

（三）杭蓋樂隊

這幾年國內一檔綜藝節(jié)目《中國好歌曲》的播出，讓“杭蓋”這支樂隊走進了大眾的視野，節(jié)目中他們用更現(xiàn)代化音樂的方式向大家介紹了呼麥這一古老的藝術形式。杭蓋樂隊是一個融合了世界音樂與搖滾音樂的跨界團體，由7名成員組成，2004年正式成立。樂隊表演的作品無一例外都選取了獨具民族色彩的旋律作為“底色”，在編曲、配器等方面與現(xiàn)代音樂審美相結合。在他們的作品中，民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代創(chuàng)新相得益彰，毫無違和之感。杭蓋樂隊的思想十分開放，在樂隊伴奏上除了使用傳統(tǒng)樂器馬頭琴，還融合了電吉他、班卓琴等，并嘗試現(xiàn)場與西洋樂隊進行合作。演唱部分主唱運用了搖滾重金屬的唱法結合傳統(tǒng)的呼麥，音樂風格多變，既可以靜謐祥和給人內心帶來安寧與撫慰，又可以狂野奔放令人激情澎湃。杭蓋樂隊懷著對自然和生命的信仰，追求大于聽覺美感的音樂內涵，將蒙古民族歷史與傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代音樂創(chuàng)作和表演。以富有感染力的音樂現(xiàn)場和獨特的雄性魅力征服了各個年齡層的音樂愛好者。

四、結語

無論是恒哈圖樂隊還是杭蓋樂隊或是“呼麥女王”珊蔻·娜赤婭克，他們的音樂態(tài)度都是開放的、包容的，他們并不局限于自己的民族與國家，他們的音樂中沒有所謂的“民族主義”，他們反而愿意將自己放到世界的角度，將民族傳統(tǒng)音樂帶向世界，讓世界認識、欣賞自己民族音樂文化中的“瑰寶”，走出去，與時俱進的同時，兼容吸收一些優(yōu)秀的外來文化并將之與自己民族的傳統(tǒng)音樂進行融合，反向向自己民族中的傳統(tǒng)文化輸送新鮮血液，保持活力。我們經常將保護、發(fā)掘傳統(tǒng)音樂放在嘴邊，但傳統(tǒng)音樂并不是“原汁原味”、“一成不變”、土到掉渣的音樂，真正的傳統(tǒng)音樂從來都是隨著社會的進步而發(fā)展的，只有不斷繼承、發(fā)展、創(chuàng)新、融合，傳統(tǒng)音樂才永不會湮滅在歷史的潮流中。

（作者系南京藝術學院音樂學院碩士研究生）

參考文獻：

[1]烏蘭杰：《蒙古族音樂史》，呼和浩特：遠方出版社，2020年版。

[2]烏蘭杰：《關于蒙古族呼麥——起源、分布與傳播的幾點感悟》，《中國音樂》，2019年第4期。

[3]《恒哈圖樂隊中國巡演啟動用呼麥講述故事》，《音樂時空》，2014年第21期。

[4]陳思堯：《都市“游牧”——圖瓦當代音樂組合“恒哈圖”樂隊研究》，西安音樂學院碩士論文，2020年。

[5]徐欣：《內蒙古地區(qū)“潮爾”的聲音民族志》，上海音樂學院博士論文，2011年。