陰陽觀的音樂詮釋

董妤

由譚盾創(chuàng)作、張藝謀導演的歌劇《秦始皇》，是紐約大都會歌劇院自創(chuàng)立以來首次上演的由華人原創(chuàng)、以中國題材為內(nèi)容的歌劇。這部歌劇在2006年首演時曾獲得轟動性的效果，打破了大都會上演原創(chuàng)歌劇的票房紀錄。在爆火的同時，它引起了許多音樂學者的注意，他們大多從歌劇中的傳統(tǒng)音樂元素視角切入，對其中的京劇元素、五聲調(diào)式主題等傳統(tǒng)元素進行研究。與此同時，一個問題浮現(xiàn)出來，即譚盾為何要在劇中設置一個歷史中不存在也不參與歌劇劇情走向的陰陽師角色？且這一角色貫穿于整部歌劇之中，占有不小的比重。難道僅僅只是為了讓陰陽師承擔京劇亮相的作用，以此來推崇中國傳統(tǒng)文化嗎？答案顯然沒有那么簡單。譚盾在與張藝謀的對談中曾提到過自己的一些初步設想，他指出：“劇中陰陽師的角色就是依據(jù)中國傳統(tǒng)哲學中的‘陰陽而創(chuàng)意的。”他認為陰陽之間對立統(tǒng)一的關(guān)系是人性中最本質(zhì)的部分，同時陰陽矛盾運動也與作品的發(fā)展完美契合，這使得歌劇《秦始皇》的創(chuàng)作有了很高的立意。

一、陰陽觀：歌劇創(chuàng)作的哲學基礎(chǔ)

正如譚盾所言，《秦始皇》是依據(jù)陰陽觀創(chuàng)作的。那么想要對歌劇本身進行解讀，我們首先需要剖析陰陽觀的內(nèi)涵。陰陽觀是中國古人用以認識自然和解釋自然的世界觀與方法論，它認為：“世界是物質(zhì)的，物質(zhì)世界是在陰陽二氣的相互作用下產(chǎn)生著、發(fā)展著和變化著的?！彼膬?nèi)涵可分為兩大部分：第一，陰陽間對立統(tǒng)一的矛盾運動是世間萬物產(chǎn)生與運行的動力；第二，陰陽觀旨在傳遞一種天人合一的行為準則。

（一）以對立統(tǒng)一為發(fā)展動力

陰陽間對立統(tǒng)一的矛盾運動是陰陽觀的重要組成部分，我們首先需要明確“陰陽”與“陰陽觀”之間的關(guān)系。陰陽是陰陽觀中的一對范疇，它源于自然概念，是對相互關(guān)聯(lián)的某些事物和現(xiàn)象對立雙方的概括。古人認為自然界一切事物或現(xiàn)象都存在著相互對立的陰陽兩個方面，陰陽既是對立的，又是統(tǒng)一的，對立是二者之間相反的一面，統(tǒng)一是二者之間相成的一面，二者相互制約、相互轉(zhuǎn)化。也就是說，陰陽是陰陽觀中的一對變量，陰陽觀是圍繞著陰陽間對立統(tǒng)一的制約轉(zhuǎn)化過程展開的。

古人認為：“陰陽者，天地之道也，萬物之綱紀，變化之父母，生殺之本始，神明之府也?！睂㈥庩枌α⒔y(tǒng)一的矛盾運動視為世界運行的動力與規(guī)律，事物的產(chǎn)生、發(fā)展都是陰陽對立統(tǒng)一的結(jié)果。且無論是自然還是人文領(lǐng)域中的陰陽對立統(tǒng)一，都不是處于靜止和不變的狀態(tài)，而是始終處于運動變化之中，即“消長平衡”，在一定限度、一定的時間內(nèi)，陰陽在對立統(tǒng)一之中維持著相對的平衡。事物就是在絕對的消長和相對的平衡中生生不息的。

陰陽對立統(tǒng)一的矛盾運動在歌劇《秦始皇》中得到了充分的展現(xiàn)，作曲家將陰陽之對立統(tǒng)一貫穿在人物塑造與音樂創(chuàng)作中，譚盾在與張藝謀的訪談中曾特別提到過自己的創(chuàng)作構(gòu)思，他說：“該劇離不開中國的文化精髓：《周易》、風水、陰陽等。劇中婦女的感情上、音樂家與政治家的感情方面也抓住了陰陽之間的矛盾關(guān)系?！标庩枌α⒔y(tǒng)一的矛盾推動著作品的發(fā)展。

（二）以天人合一為行為準則

陰陽觀的另一重要部分在于，它強調(diào)天人合一思想。天人合一思想是中華民族在探索人與人、人與自然關(guān)系的過程中形成的思維模式和行為準則，“天”即自然界，“人”的概念相當于普通民眾。如果說陰陽間的對立統(tǒng)一是世界運行的動力與規(guī)律，那么天人合一則是要人遵循規(guī)律，將其運用于自身。

天人合一要求人遵循自然規(guī)律，其實就是遵循對立統(tǒng)一的規(guī)律。它認為，人如果順應規(guī)律，便可借助其力量作用于自身；反之則深受其害。以季節(jié)變化對人的影響為例：陰屬寒，陽屬熱，陰陽在動態(tài)平衡中相互轉(zhuǎn)化，重陰必陽，重陽必陰，分為四季。故春夏為陽，秋冬為陰，春夏陽氣較盛，氣溫上升，人易躁動多熱，所以主長；秋冬，陰盛陽衰，氣溫下跌，人易少言沉靜，所以主收。古人將人與四季變化相對應用以養(yǎng)生，實則就是對陰陽對立統(tǒng)一規(guī)律的運用。歌劇《秦始皇》依托陰陽觀創(chuàng)作，其中同樣也貫穿著天人合一的準則，秦始皇對天時、人力現(xiàn)象的順應或違背，櫟陽公主對現(xiàn)有禮制的遵循或反抗，都體現(xiàn)了人與自然之間的關(guān)系，而最終結(jié)局則是人所種下的果。

總的來說，陰陽觀作為中國古代哲學中的一種世界觀和方法論，以對立統(tǒng)一的矛盾運動作為事物發(fā)展的動力，以天人合一思想作為人的行為準則與思維模式。它強調(diào)人應該遵循規(guī)律，與自然和諧共處，更體現(xiàn)了中國古人獨有的世界觀，一種牽一發(fā)而動全身的整體觀。

二、對立統(tǒng)一：歌劇構(gòu)思中的雙重性

我們對陰陽觀的本質(zhì)與內(nèi)涵已有了初步的探究，不難發(fā)現(xiàn)，譚盾在《秦始皇》中分別從人物設定與音樂構(gòu)思兩個層面將陰陽之對立統(tǒng)一貫穿其內(nèi)。從人物設定層面來看，秦始皇作為主角，譚盾既歌頌了他充滿功績與智慧的明君形象，又批判了他暴戾、強權(quán)的陰暗一面；從音樂構(gòu)思角度觀察，它主要體現(xiàn)在體裁的對立上，以造成京劇元素與歌劇的矛盾沖突。

（一）秦始皇的“正反”兩面

秦始皇作為主角統(tǒng)領(lǐng)著整部作品的發(fā)展，是劇中最為重要的角色之一。一個具有“正反”兩面的皇帝形象躍然眼前，他既是修長城功在千秋的始皇帝，也是專制、強權(quán)的暴君，我們應該如何劃分明君與暴君的陰陽屬性？在陰陽觀中，“溫暖的、明亮的、興奮的都屬于陽，寒冷的、黑暗的、抑郁的都屬于陰?！睂角厥蓟噬砩希骶撬錆M動力、陽光剛強的一面，故屬陽；而暴君則是他陰暗面的化身，故屬陰。

譚盾是如何塑造秦始皇這一形象的呢？

首先，他通過陰陽師一角，從側(cè)面烘托了其人物特質(zhì)。譚盾讓陰陽師作為首個亮相的人物，通過他的性格特征映射了秦始皇的人物特點。當陰陽師為紅臉時，以武生亮相登場，該角色常展現(xiàn)出一種陽剛之氣，聲腔充滿力量，歌頌了秦始皇的功績；而當陰陽師轉(zhuǎn)身以灰色面具示人時，則立刻轉(zhuǎn)換為旦的聲腔，箏人與擊鼓樂師仿佛受到操控，立刻萎靡不堪，具有詭異的氣質(zhì)，暗示了秦始皇“正反”兩面的人物特征。

其次，梳理故事主線，我們會發(fā)現(xiàn)整部歌劇都是圍繞頌歌的創(chuàng)作展開的，頌歌創(chuàng)作的過程體現(xiàn)了秦始皇陰陽對立統(tǒng)一的歷程。秦始皇想要尋求一首能代表統(tǒng)一六國的新音樂，于是攻打燕國尋高漸離，本質(zhì)上是一件促進六國統(tǒng)一的事情。于是一開始，陽的一面占據(jù)上風。但由于秦始皇的專制，局面發(fā)生了變化。他為獲得頌歌不擇手段，強迫高漸離放下國仇家恨來為他作曲，迫使櫟陽公主與王將軍成婚，使得他陰的一面恢復優(yōu)勢地位。

最后，在強權(quán)的壓迫下，一切都在按計劃進行，高漸離愿意譜寫頌歌，櫟陽公主嫁給王將軍。但這種陰盛陽衰的局勢逐漸釀成了悲劇的結(jié)局，陰在失去陽的制衡下也并未獲得最終意義上的勝利。秦始皇“正反”兩面的塑造是歌劇發(fā)展的動力之一，以戲劇性的矛盾沖突推動歌劇的走向。

（二）中西音樂載體的碰撞

在整體結(jié)構(gòu)布局上，我們可以看到兩對陰陽矛盾：歌劇與京劇，管弦樂隊與祭祀樂隊。歌劇《秦始皇》的主要篇幅是西方音樂風格，是一部典型的用西方音樂體裁講述中國歷史故事的作品。但譚盾卻在歌劇體裁中插入許多的京劇片段，亦有將京劇與歌劇相融合的傾向。這在以前的歌劇創(chuàng)作中是很少見到的，作曲家從整體布局上呈現(xiàn)出兩種體裁從相異到統(tǒng)一的融合過程，構(gòu)建了一種新穎的歌劇創(chuàng)作模式。

京劇與歌劇原本是分別隸屬于東西方兩個世界截然不同的體裁，雖然它們都是綜合藝術(shù)形式，但歌劇更側(cè)重于歌唱，使用美聲唱法，旋律豐富而富有變化，故屬陽；而京劇則更加強調(diào)念白，以“板式唱腔”為主，旋律簡單，故屬陰。譚盾用陰陽師與薩滿兩個不同的巫師形象為文化代表，承擔了京劇與歌劇亮相的職責。陰陽師一開始就直接將中國的陰陽觀傳達給觀眾，他的唱詞“O，Yin and Yang，rule and universe.”闡釋了陰陽是構(gòu)成世界萬物的本源，奠定了整部作品的哲學基調(diào)。隨后薩滿登場，使用美聲唱法，用英語演唱，與京劇風格相對立，塑造了京劇與歌劇陰陽對立統(tǒng)一的局面。

譚盾是如何在《秦始皇》中實現(xiàn)兩種風格的融合呢？

首先是在合唱音樂的設置上。在第一幕第一場第70小節(jié)中，當陰陽師試圖將灰色面具強戴于擊鼓樂師時，譚盾停掉了除大提琴和低音提琴外的一切聲部，設置了一個百人合唱隊用連續(xù)的“u-a-e-i-o-u”的合唱來作為伴奏烘托氣氛，這是一般京劇中沒有的形式。合唱以一種半念半唱的形式保持在fa音上進行，提琴聲部也同樣為fa的單音持續(xù)。這種單個音的持續(xù)塑造了一種極具壓迫感且詭異不祥的氛圍（譜例1）。

譜例1《秦始皇》樂隊總譜第一幕第一場：第70小節(jié)

其次是在歌劇的念白上。薩滿這個代表歌劇風格的人物受到京劇唱腔的影響，在124～130小節(jié)與陰陽師形成了念白式的二重唱。且陰陽師的京劇唱詞“匡臺雷臺乙臺臺”多次被合唱隊重復，在最后一場中共出現(xiàn)了三次，直至引出奴隸合唱，將京劇與歌劇完美融合于一個整體。譚盾主要通過陰陽師與薩滿兩個人物形象，將京劇元素與歌劇相融合，旨在塑造出陰陽協(xié)調(diào)、統(tǒng)一融合的環(huán)境。

三、天人合一：歌劇陰陽觀的終極叩問

天人合一講究的是人與陰陽對立統(tǒng)一的關(guān)系，是譚盾在劇中所要傳達的更深層的觀念。歌劇《秦始皇》中陰陽觀的表達，實則是闡述人與規(guī)律之間的整體性。

關(guān)于“人”，前文我們已經(jīng)看到，譚盾塑造了具有截然不同個性的秦始皇角色。從設定上來看，秦始皇既是統(tǒng)一六國、功在千秋的一代明君，也是重徭役、專制的暴君，這種極其割裂的人物設定背后實則隱藏著一對本質(zhì)矛盾：自由意志與封建帝權(quán)的矛盾。秦始皇作為帝王，擁有無上權(quán)力，他要求高漸離為他譜寫頌歌，但高漸離不愿意為滅國殺母的仇人作曲，高漸離的反抗為劇中自由意志之一。而秦始皇是如何對待這個自由意志的呢？首先是欺騙高漸離，只要他愿意為自己譜曲，就將女兒嫁給他，實則已偷偷讓櫟陽公主與王將軍完婚。雖然秦始皇擁有無上的權(quán)力，但他卻無視了一個國家得以運行的法則，要愛民、以民生為重，這一點是對國家運行法則的違背，所以造就了最后悲劇的結(jié)局。櫟陽公主與王將軍雙雙自縊，原本是歌頌秦帝國強盛的樂曲，最終變成了控訴秦始皇統(tǒng)治下人民苦不堪言的奴隸大合唱。

劇中人物與秦帝國運行法則的違背體現(xiàn)了陰陽觀中的天人合一思想。天人合一思想強調(diào)的是人與自然要和諧共處，以這一思想作為準則約束人的行為。劇中秦始皇對民意的違背、對帝國運行法則的無視違背了陰陽觀中的天人合一思想，最后他未能得到劇中想要的一切而成為孤家寡人，譚盾通過秦始皇的悲劇結(jié)局從反面進行了印證。譚盾將天人合一思想蘊藏于《秦始皇》中，旨在傳遞古老的中國哲學觀念：遵循陰陽間對立統(tǒng)一的規(guī)律，陰陽調(diào)和，順勢而為，方能長久。他將陰陽觀作為歌劇《秦始皇》創(chuàng)作的核心思想，且在大都會進行首演，向世人展示了中國文化的深厚底蘊，將中國哲學思想傳遞給世界。

四、結(jié)語

譚盾的歌劇《秦始皇》的創(chuàng)作，旨在傳達一種中國傳統(tǒng)哲學思想中的“天人合一”的思維模式，歌劇的產(chǎn)生、發(fā)展與結(jié)局都是陰陽矛盾運動的結(jié)果；我們要遵循陰陽對立統(tǒng)一的規(guī)律，順勢而為，以其作為人生中的行為準則。劇中秦始皇對民意的忽視、對國家運行法則的違背，背離了陰陽觀中天人合一思想，所以最終以秦始皇孤身一人的形象落幕。遵循對立統(tǒng)一規(guī)律下的天人合一思想，在歌劇《秦始皇》中被淋漓盡致地展現(xiàn)開來。

（作者單位：浙江音樂學院）

參考文獻：

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