后簡約主義音樂的風(fēng)格特點(diǎn)

章馨方

摘 要：本文將從三個(gè)方面對后簡約主義風(fēng)格進(jìn)行考察，一是后簡約主義的概念界定，二是對后簡約主義的代表性作曲家約翰·亞當(dāng)斯進(jìn)行介紹，三是分析約翰·亞當(dāng)斯的鋼琴作品《中國門》，探討這部作品的后簡約主義技術(shù)特點(diǎn)，進(jìn)而總結(jié)后簡約主義的風(fēng)格實(shí)質(zhì)。

關(guān)鍵詞：后簡約主義；約翰·亞當(dāng)斯；《中國門》

中圖分類號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2024）08-00-03

一、后簡約主義的概念界定

目前學(xué)界對于后簡約主義概念的理解和使用較為模糊。雖然已經(jīng)有大量的文獻(xiàn)涉及并在文章中加以使用，但絕大多數(shù)是未經(jīng)界定的。例如，在新格羅夫詞典中，基斯·波特為簡約主義撰寫的詞條里，將約翰·亞當(dāng)斯的創(chuàng)作風(fēng)格貼上了后簡約主義的標(biāo)簽?；埂げㄌ卣J(rèn)為，亞當(dāng)斯與四位簡約主義作曲家有著本質(zhì)區(qū)別，必須邏輯性地稱為后簡約主義作曲家。

研究學(xué)者凱爾·江恩（Kyle Gann）在定義后簡約主義時(shí)提出了對這一術(shù)語兩種概念界定的區(qū)別，即簡約主義后期（post-minimalism）以及后簡約主義（postminimalism），即帶分隔符的和不帶分隔符的詞條。江恩認(rèn)為，帶分隔符的后簡約主義，指的是早期簡約主義作曲家后期創(chuàng)作的音樂；而不帶分隔符的術(shù)語則偏向強(qiáng)調(diào)簡約主義術(shù)語下的年輕作曲家所體現(xiàn)的新風(fēng)格[1]。江恩將約翰·亞當(dāng)斯以及20世紀(jì)80年代后期萊奇與格拉斯的音樂，理解為簡約主義的后期發(fā)展；而威廉·達(dá)克沃思（William Duckworth，1947—2012）、保羅·愛伯斯坦（Paul Epstein，1938—）、丹·貝克爾（Dan Becker，1960—）、瑪麗·珍·利奇（Mary Jane Leach，1949—）等劃歸為后簡約主義作曲家。筆者對江恩關(guān)于后簡約主義音樂的分類持不同觀點(diǎn)。后簡約主義在江恩的界定中被認(rèn)定為非常泛化的概念，似乎不帶分割符號(hào)的后簡約主義標(biāo)題已經(jīng)超出了這種音樂流派的范疇。許多只是在特定片段中使用簡約主義某種技術(shù)的作曲家也被歸納在了后簡約主義風(fēng)格下，這種劃分值得再思考。

江恩規(guī)定的簡約主義后期風(fēng)格與后簡約主義風(fēng)格極難區(qū)分，因此筆者嘗試以下分類方式來理解后簡約主義音樂風(fēng)格，將后簡約主義這一術(shù)語用于此類作曲家，以簡約主義技術(shù)為創(chuàng)作主線，但并非嚴(yán)格遵守，使用方式更為自由；而應(yīng)該注意到另一類作曲家，他們只是在某些特定情境、作品的局部或者某部作品中采用簡約主義技術(shù)，這并不能代表作曲家對簡約主義風(fēng)格的追隨，因此對于這部分作曲家便不應(yīng)該納入該音樂流派中；同時(shí)，對于最大限度地?cái)U(kuò)展簡約主義創(chuàng)作思維，而產(chǎn)生新風(fēng)格的作曲家，是否可以被劃入該風(fēng)格范疇?wèi)?yīng)持謹(jǐn)慎態(tài)度。例如，江恩列舉的瑪麗·珍·利奇（Mary Jane Leach）的《山的回聲》（Mountain Echoes，1987），作曲家盡管限制性地使用了音高素材，但并非簡約主義技術(shù)中對音樂材料的原樣重復(fù)；另外，八個(gè)女聲聲部的音高邏輯并非簡約主義技術(shù)中對音高材料進(jìn)行附加與減少的線性變化過程。但是單純依據(jù)這種極度抽象的創(chuàng)作思維，很難為其貼上后簡約主義風(fēng)格的標(biāo)簽。

要很好地界定后簡約主義術(shù)語的意義，應(yīng)該首先確定該術(shù)語下的音樂風(fēng)格是簡約主義音樂的延續(xù)，其次關(guān)注其不超出簡約主義風(fēng)格范疇的創(chuàng)造性行為。此外，后簡約主義音樂對于上述出現(xiàn)的現(xiàn)代主義風(fēng)格來說，具有一定的回歸傾向。這種回歸傾向可以通過凱爾·江恩（Kyle Gann）所歸納的左右腦在音樂作品中的參與度來體現(xiàn)。凱爾·江恩認(rèn)為，后簡約主義在傳統(tǒng)音樂與序列主義、實(shí)驗(yàn)主義音樂以及簡約主義音樂中找到了中間的位置。在某些經(jīng)典的簡約主義作品中，由于音樂材料極度簡潔，通過左腦分析可以快速弄清楚發(fā)生了什么，然后便退出分析，憑借右腦享受了意想不到的感知；而在約翰·凱奇的機(jī)遇音樂和某些復(fù)雜的序列作品中，要么根本沒有可以被左腦分析的現(xiàn)象，要么基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)如此復(fù)雜以至于沒有樂譜和一些幫助就不可能進(jìn)行聽覺分析，以了解所涉及的技術(shù)。然而，在十八世紀(jì)和十九世紀(jì)的傳統(tǒng)音樂中，左腦和右腦現(xiàn)象往往是齊頭并進(jìn)的，因此大腦的兩側(cè)同時(shí)在進(jìn)行運(yùn)作。在后簡約主義音樂中，要么耳朵可以捕捉音樂中存在的潛在邏輯，要么通過材料的限制或逐漸轉(zhuǎn)變來暗示一些潛在的邏輯。左腦持續(xù)參與其中，希望找出潛在的模式；而耳朵也會(huì)留下一種神秘感，享受不透明的過程，而不會(huì)非常緊張，這是一種折中性的聆聽模式。

然而，后簡約主義音樂作為更寬泛的術(shù)語，它的特點(diǎn)到底為何？這種音樂風(fēng)格應(yīng)該如何進(jìn)行界定？這些問題將是本文著重嘗試解決的關(guān)鍵點(diǎn)。

二、約翰·亞當(dāng)斯的后簡約主義創(chuàng)作

美國作曲家約翰·亞當(dāng)斯的創(chuàng)作帶有強(qiáng)烈的簡約主義風(fēng)格特點(diǎn)，但許多評(píng)論家甚至作曲家本人并不認(rèn)同將自己納入簡約主義風(fēng)格流派之列，當(dāng)前學(xué)術(shù)界傾向于將約翰·亞當(dāng)斯歸類為后簡約主義作曲家。不能夠直接劃分為簡約主義音樂風(fēng)格或流派，是因?yàn)榧s翰·亞當(dāng)斯并不是簡單地運(yùn)用簡約主義技法，而是使用了傳統(tǒng)寫作規(guī)則對其進(jìn)行改造。這里，筆者將論述美國作曲家約翰·亞當(dāng)斯借助傳統(tǒng)手段對簡約主義音樂進(jìn)行修正的思想根源。研究亞當(dāng)斯最為重要的資料，是他的自傳，其中記錄了大量亞當(dāng)斯對傳統(tǒng)音樂的研究過程與評(píng)論。亞當(dāng)斯有時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)他自己與過去的關(guān)系很難談。亞當(dāng)斯在哈弗的老師是勛伯格的學(xué)生，但是亞當(dāng)斯對于在哈弗所接觸的包括十二音在內(nèi)的當(dāng)代音樂創(chuàng)作并不認(rèn)可。他說：“大約在那個(gè)時(shí)候（20世紀(jì)60年代），皮埃爾·布勒茲（Pierre Boulez）作為波士頓交響樂團(tuán)的客座指揮，他通過自己激烈的、備受爭論的采訪，以及他對所選曲目（貝爾格、德彪西、斯特拉文斯基等）明顯的掌握，在美國古典音樂界掀起了波瀾。不僅是年輕的作曲家，而且還有哈佛音樂系的老教授們都被‘魔法所震撼，無疑有點(diǎn)被他放射下來的權(quán)威和自我控制的威脅所震懾。布勒茲就像理想中的英雄，似乎是把我們帶入當(dāng)代音樂的野蠻、無情、無法征服的景觀中”[2]。

根據(jù)亞當(dāng)斯的自傳寫作可以了解到，在20世紀(jì)中葉他經(jīng)歷了一場創(chuàng)作危機(jī)，主要的困惑來自兩個(gè)方面，亞當(dāng)斯身處音樂革新的浪潮，無法抗拒勢頭正旺的20世紀(jì)先鋒派作曲家為音樂創(chuàng)作提供的全新思路；但是亞當(dāng)斯在跟隨先鋒派的創(chuàng)作時(shí)又因?yàn)榕u(píng)性的審視態(tài)度而對他們的寫作策略表現(xiàn)出了不滿情緒。自傳顯示，亞當(dāng)斯也曾翻閱布勒茲對當(dāng)代音樂發(fā)展方向進(jìn)行論述的文章，并嘗試去接受新音樂，但亞當(dāng)斯對于跟隨布勒茲依然感到沮喪。亞當(dāng)斯意識(shí)到布勒茲的做法是錯(cuò)誤的，但是在現(xiàn)代主義浪潮席卷的年代亞當(dāng)斯對于這種音樂無力抵抗。

盡管亞當(dāng)斯不認(rèn)同十二音、序列音樂的寫作模式，但他還是通過閱讀先鋒派作曲家倡導(dǎo)新音樂的文章研究這類音樂。亞當(dāng)斯通過閱讀美國序列作曲家米爾頓·巴比特著名的文章，批評(píng)性地審視先鋒派作曲家在藝術(shù)精英化思維影響下完全割裂音樂與聽眾間相互交流的做法。亞當(dāng)斯質(zhì)疑巴比特將精英化藝術(shù)與科學(xué)進(jìn)行類比，盡管精英化藝術(shù)往往具有高度原創(chuàng)性，但是巴比特對古典音樂界的冒犯摧毀了音樂具有的表現(xiàn)性特質(zhì)。亞當(dāng)斯認(rèn)為，巴比特將自己及作曲家描繪為志同道合的精英科學(xué)專家中的成員，并丑化與冒犯了過去的古典音樂界，亞當(dāng)斯懷疑并否定巴比特的頑固意圖。亞當(dāng)斯提及巴比特在《高度忠誠雜志》（High Fidelity Magazine）上因發(fā)表的文章而聞名于世的事件，該文章的標(biāo)題是“誰在乎你是否去聽？”（Who Cares if You Listen？）。因?yàn)闃?biāo)題太具有爭議性，最終被編輯在沒有得到巴比特許可的情況下改變?yōu)椤白髑易鳛閷＜摇?。但事?shí)是原標(biāo)題“誰在乎你是否會(huì)聽？”已經(jīng)印刻在人們的腦海中，證實(shí)了傲慢的現(xiàn)代作曲家在精英化道路中存在的普遍惡意[3]。

三、鋼琴作品《中國門》技法分析

《中國門》是亞當(dāng)斯創(chuàng)作于1977年的鋼琴作品，據(jù)資料記載作品標(biāo)題反映了尼克松訪華的破冰之旅對作曲家的影響。約翰·亞當(dāng)斯的鋼琴作品《中國門》是較為合適的作品，可以通過對該作品的分析，進(jìn)一步論證后簡約主義音樂風(fēng)格的特點(diǎn)。在這首鋼琴作品中顯著的技術(shù)特點(diǎn)是分層技術(shù)的運(yùn)用，筆者將著重從音區(qū)分層方面進(jìn)行論述[4]。

鋼琴作品《中國門》對于演奏者來說具有特殊性。1977年亞當(dāng)斯在舊金山撰寫的節(jié)目單介紹中已經(jīng)提示了這部作品的獨(dú)特設(shè)計(jì)：這部作品整個(gè)聲音應(yīng)該是柔和而共鳴的，力度水平不應(yīng)超過中強(qiáng)（mezzo forte）。應(yīng)特別注意均衡雙手的音量，這樣就不會(huì)出現(xiàn)一只手比另一只手更響亮的現(xiàn)象。通過這種方式，可以成功地實(shí)現(xiàn)調(diào)式的交織。在段落中有些線條（在音區(qū)）中特別接近，必須使用快速敲擊的方式使重復(fù)的音符發(fā)聲。應(yīng)在每個(gè)段落中保持踏板，直到下一個(gè)門（調(diào)式的改變）出現(xiàn)。這部鋼琴作品的特殊性在于采用了左右手無限接近的音區(qū)來規(guī)劃兩個(gè)聲部的旋律線條。在左手與右手旋律模式的進(jìn)行中，重疊的音區(qū)空間時(shí)常造成兩只手同時(shí)敲擊相同音符的狀況。按照亞當(dāng)斯的提示，為了讓樂譜上的音符都發(fā)出聲響，演奏者不能夠用連音演奏這些旋律，而必須通過快速的跳音進(jìn)行敲擊。這種設(shè)計(jì)不是亞當(dāng)斯嘩眾取寵或者為了提高演奏難度，他的目的是通過無限靠近的兩個(gè)重復(fù)性旋律層生成另一個(gè)具有動(dòng)力性的全新層次?！吨袊T》作為單樂章的作品共分為三個(gè)部分，第一部分為1—78小節(jié)，第二部分為79—112小節(jié)；第三部分為113—190小節(jié)[5]。

這個(gè)旋律層在僅僅不到十小節(jié)的發(fā)展中擁有豐富的變化，變化來源于左右手旋律的相位移動(dòng)以及對左手音型微弱的調(diào)整（見譜例1）。43—54小節(jié)，是分層手法逐漸發(fā)展的核心段落，亞當(dāng)斯通過左右手位于相同音區(qū)產(chǎn)生的重復(fù)，在原有的四個(gè)旋律層之中制造了第五個(gè)旋律層。通過左右手兩個(gè)旋律層中較高音區(qū)音符的自然凸顯，制造出時(shí)刻變化與賦予流動(dòng)性的全新的旋律層[6]。

四、結(jié)束語

通過分析約翰·亞當(dāng)斯的鋼琴作品《中國門》，可以窺見他采用了回歸傳統(tǒng)的方式對簡約主義音樂進(jìn)行改造，從而構(gòu)成了其獨(dú)特的寫作風(fēng)格樣式，這種對簡約主義技術(shù)的突破和創(chuàng)新，可以認(rèn)為是后簡約主義風(fēng)格特點(diǎn)的體現(xiàn)[7]。

即便在單一樂器的短小作品如1977年的鋼琴作品《中國門》中，亞當(dāng)斯也通過制造兩個(gè)或者更多的獨(dú)立織體層次，在性格上形成反差與對比。亞當(dāng)斯對待傳統(tǒng)寫作策略的方式集中體現(xiàn)了后現(xiàn)代性的精神實(shí)質(zhì)，他的改造范圍非常廣泛，不僅僅要重塑傳統(tǒng)，還通過對傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義寫作策略的雙重改造試圖挖掘具有自己獨(dú)特個(gè)性的音樂語言。亞當(dāng)斯的音樂風(fēng)格通常會(huì)被貼上“折衷主義”的標(biāo)簽，他從嚴(yán)格的系統(tǒng)化結(jié)構(gòu)中發(fā)展為在廣泛的歷史與風(fēng)格中進(jìn)行選擇的折中性美學(xué)。表面看來亞當(dāng)斯的寫作并置了傳統(tǒng)藝術(shù)音樂、現(xiàn)代音樂，甚至流行音樂的多重風(fēng)格，實(shí)際上亞當(dāng)斯是在基于現(xiàn)代與流行風(fēng)格的基礎(chǔ)上，借助傳統(tǒng)策略實(shí)現(xiàn)對當(dāng)下與傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的重新詮釋。這種詮釋角度對于任何一種已經(jīng)存在的風(fēng)格來說都是全新的，這便是后現(xiàn)代性特征下的再詮釋敘事邏輯，批判性的再詮釋作為后現(xiàn)代主義寫作策略可以在當(dāng)代作品中脫穎而出，并成為社會(huì)文化的發(fā)展趨勢，亞當(dāng)斯便是在后現(xiàn)代主義寫作策略中取得成功的范例。

參考文獻(xiàn)：

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