香港流行歌曲中的日本元素受容淺析

【摘要】二戰(zhàn)后，日本的影視、動(dòng)漫、音樂(lè)等文化以及汽車、家電等科技產(chǎn)品在得到其政府的重視與支持之下不斷地向亞洲乃至全世界傳播。并且，曾引領(lǐng)華語(yǔ)流行音樂(lè)潮流的香港流行歌曲亦受到日本文化的諸多影響，其中香港流行歌曲中大量改編自日語(yǔ)歌曲的作品不僅至今仍為人們所傳唱，更是見(jiàn)證了中日音樂(lè)文化的交流。為了進(jìn)一步探討中日文化交流的特征，基于文化間性理論對(duì)香港流行歌曲中的日本元素受容進(jìn)行探討能夠發(fā)現(xiàn)，香港流行歌曲對(duì)日本元素的吸收與融合體現(xiàn)了文化間性的差異性、視域性與主體性。同時(shí)，這也為新時(shí)期的中日文化交流提供了新的啟示。

【關(guān)鍵詞】香港流行歌曲；日本元素；文化受容；文化間性；中日交流

【中圖分類號(hào)】J614? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2024）18-0093-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.18.028

一、戰(zhàn)后日本文化與香港流行歌曲的發(fā)展與傳播

（一）戰(zhàn)后日本文化的傳播

二戰(zhàn)后，在美國(guó)的經(jīng)濟(jì)援助下，日本以極快的速度實(shí)現(xiàn)了復(fù)興經(jīng)濟(jì)的目標(biāo)。此外，在文化方面，進(jìn)入20世紀(jì)70年代之后，在文化學(xué)者的呼吁下，日本政府逐漸意識(shí)到文化對(duì)國(guó)家與民族的重要性。隨后，90年代初期，隨著“文化傳播社會(huì)”政策的提出，日本政府愈發(fā)重視本國(guó)文化的對(duì)外輸出[1]。而現(xiàn)如今，日本的動(dòng)漫、電影、音樂(lè)、游戲等產(chǎn)業(yè)在全世界范圍內(nèi)仍有著不俗的影響力。這與日本政府對(duì)文化軟實(shí)力的重視有著不可分割的聯(lián)系。

（二）香港流行歌曲的發(fā)展

從20世紀(jì)70年代開(kāi)始，香港地區(qū)陸續(xù)涌現(xiàn)出一批歌手，與此同時(shí)，以粵語(yǔ)作為歌唱語(yǔ)言的粵語(yǔ)歌開(kāi)始初步登上歷史舞臺(tái)，并逐步取代先前的英文歌曲而成為香港樂(lè)壇的主流。其中，1973年由著名作曲家顧嘉輝創(chuàng)作的，香港電視劇《啼笑因緣》的同名主題曲便是第一首粵語(yǔ)歌[2]。然而，由于未能擺脫粵曲旋律的影響，這個(gè)時(shí)期的粵語(yǔ)歌曲尚不能稱作真正意義上的流行歌曲。直到1974年，初代“歌神”許冠杰運(yùn)用粵語(yǔ)中幽默的通俗語(yǔ)言和輕松歡快的旋律創(chuàng)作了歌曲專輯《鬼馬雙星》，而這也標(biāo)志著香港的粵語(yǔ)流行歌曲正式誕生。

此后，步入80年代，香港流行歌曲迎來(lái)了自己的“黃金時(shí)期”，香港樂(lè)壇亦逐步形成了群星閃耀的局面。縱觀80至90年代，以“三王一后”（譚詠麟、張國(guó)榮、梅艷芳、陳百?gòu)?qiáng)）和“四大天王”（張學(xué)友、黎明、劉德華、郭富城）為代表的香港歌手們，為香港樂(lè)壇奉獻(xiàn)了無(wú)數(shù)的歌曲作品。其中，像張國(guó)榮的《MONICA》、陳慧嫻的《千千闕歌》、李克勤的《月半小夜曲》和《紅日》這樣的不少作品是通過(guò)改編自同時(shí)期的日語(yǔ)歌曲重新演繹而成，并成為直至現(xiàn)在仍為人們所傳唱的經(jīng)典歌曲。

二、文化間性理論

文化間性理論來(lái)源于德國(guó)哲學(xué)家哈貝馬斯的交往理論，其本質(zhì)是一種在頻繁且具有目的性的交流行為中，不同的文化被重新建構(gòu)起的共有的新特征[3]。文化間性主要強(qiáng)調(diào)其差異性、視域性、主體性以及平等性。其中，差異性認(rèn)為，文化間的差異性為文化溝通提供了前提；視域性認(rèn)為，文化間的溝通是彼此關(guān)注的部分進(jìn)行溝通而非文化整體；主體性認(rèn)為，互相交流的各文化都居于主體地位，保持自身的特質(zhì)；平等性認(rèn)為，無(wú)論何種文化都可以進(jìn)行交流，平等對(duì)話[4]。

許多香港流行歌曲在其發(fā)展的過(guò)程中，吸收了不少同時(shí)期日本歌曲的音樂(lè)特征，如借用或模仿日本歌曲的旋律并重現(xiàn)填詞以形成新的作品，只是，在借用的過(guò)程中，香港流行歌曲也并未失去其本身所具有的中華傳統(tǒng)文化特色。而中日文化就此發(fā)生了碰撞和對(duì)話，這種文化交互的現(xiàn)象便可以看作是一種文化間性產(chǎn)生的過(guò)程，這一過(guò)程對(duì)于文化交流亦起到了一定程度上的啟示作用。

三、香港流行歌曲中的日本元素分析

（一）研究范圍

面對(duì)數(shù)量眾多的香港流行歌曲，本文將以在香港地區(qū)的兩大年度音樂(lè)頒獎(jiǎng)盛典—— “十大中文金曲頒獎(jiǎng)典禮”與“十大勁歌金曲頒獎(jiǎng)典禮”中入圍與獲獎(jiǎng)的歌曲作品以及在香港樂(lè)壇具有代表性的歌手及音樂(lè)人為對(duì)象，對(duì)其中借用日語(yǔ)歌曲旋律的改編歌曲、有日本音樂(lè)人參與創(chuàng)作的香港本土音樂(lè)作品以及在歌詞中提及日本文化的音樂(lè)作品進(jìn)行分析。

（二）香港流行歌曲中的日本元素

歌曲主要由旋律與歌詞組成。在歌詞方面，香港流行歌曲的詞作者由于基本接受過(guò)較高水平的教育，尤其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)詞格律頗為精通，因此，他們所寫(xiě)的歌詞大多都流露出中國(guó)傳統(tǒng)文化中的古典美，比如歌詞所具有的押韻特點(diǎn)，便是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞的一大特征。而這亦是香港流行歌曲中的民族性的體現(xiàn)[5]。而在旋律這一方面，在香港流行歌曲中，不僅有完全由本土音樂(lè)人創(chuàng)作的含有中式風(fēng)格的旋律的歌曲作品，還有著大量以同時(shí)期的日本歌曲的旋律作為曲子，然后再由本土的作詞家重新填詞之后改編而成的作品，甚至還有不少有日本的音樂(lè)人參與創(chuàng)作的本土作品。除此之外，還有不少描述日本的風(fēng)景、人物、街道等內(nèi)容的歌曲作品。

接下來(lái)，筆者將以每年的“十大中文金曲頒獎(jiǎng)典禮”與“十大勁歌金曲頒獎(jiǎng)典禮”以及香港樂(lè)壇具有代表性的歌手的音樂(lè)作品作為資料來(lái)源，將具有“日本元素”的香港流行歌曲作品按照類別進(jìn)行分析，并試著探討在文化間性視域下，香港流行歌曲中日本元素的呈現(xiàn)體現(xiàn)出了怎樣的文化間性特征。

1.改編自日語(yǔ)歌曲的作品

對(duì)于中國(guó)的流行歌曲而言，在改革開(kāi)放后，受到外國(guó)文化的沖擊，許多改編自國(guó)外歌曲的華語(yǔ)流行歌曲作品大量涌現(xiàn)，其中曾引領(lǐng)著華語(yǔ)歌曲潮流的香港流行歌曲便是一個(gè)典型的例子。對(duì)于不計(jì)其數(shù)的改編歌曲而言，其既有翻譯演唱的形式，又有重新填詞再演唱的形式[6]。而香港流行歌曲中的改編歌曲，基本以重新填詞再演唱的形式展現(xiàn)。經(jīng)筆者統(tǒng)計(jì)，在歷年十大中文金曲頒獎(jiǎng)典禮（1978年至2019年）中入圍的歌曲作品（共420首）當(dāng)中，改編自日語(yǔ)歌曲的作品共有22首，而在歷年十大勁歌金曲頒獎(jiǎng)典禮（1983年度至2014年度）中入圍的歌曲作品（共340首）當(dāng)中，改編自日語(yǔ)歌曲的作品共有20首。在年度音樂(lè)盛典上入圍、獲獎(jiǎng)的音樂(lè)作品，往往引領(lǐng)著當(dāng)年的時(shí)尚風(fēng)潮，而許多改編自同時(shí)期日語(yǔ)歌曲的香港音樂(lè)作品在香港流行音樂(lè)史上亦確實(shí)是傳唱度較廣的音樂(lè)作品。此外，值得一提的是，香港樂(lè)壇對(duì)日本歌曲的改編風(fēng)潮集中于20世紀(jì)的80至90年代，進(jìn)入21世紀(jì)后，改編日語(yǔ)歌曲重新填詞演唱的現(xiàn)象在逐步減少，這或許與我國(guó)流行音樂(lè)的創(chuàng)作水平在不斷提高、本土音樂(lè)原創(chuàng)性在不斷提升有密不可分的聯(lián)系。

而從文化間性的角度來(lái)看，許多改編自日語(yǔ)歌曲的作品獲得榮譽(yù)獎(jiǎng)項(xiàng)并被廣泛傳唱，則體現(xiàn)了文化間性所強(qiáng)調(diào)的差異性，即中日流行歌曲創(chuàng)作水平的差距。20世紀(jì)50年代，日本開(kāi)始出現(xiàn)真正屬于自己的流行音樂(lè)，到了80年代，日本音樂(lè)逐漸迎來(lái)巔峰時(shí)期，且在此后的很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)占據(jù)著世界第二大音樂(lè)市場(chǎng)的地位[7]。而華語(yǔ)流行音樂(lè)的新發(fā)展則基本起步于1978年改革開(kāi)放之后，由于人們思想逐漸開(kāi)放，許多華語(yǔ)流行歌曲也開(kāi)始被創(chuàng)作出來(lái)，而香港樂(lè)壇雖也在80年代迎來(lái)其黃金時(shí)期，但當(dāng)時(shí)香港樂(lè)壇的整體創(chuàng)作水平與日本流行音樂(lè)相比仍有一定的差距。

2.有日本音樂(lè)人參與創(chuàng)作的作品

從先前的論述可以得知，20世紀(jì)80年代至90年代，香港樂(lè)壇出現(xiàn)眾多改編自日語(yǔ)流行歌曲的音樂(lè)作品是不爭(zhēng)的事實(shí)。而除此之外，亦有許多有日本音樂(lè)人參與創(chuàng)作的香港本土流行音樂(lè)作品。即使是在20世紀(jì)80至90年代的香港樂(lè)壇中具有巨大影響力的、被譽(yù)為“樂(lè)壇校長(zhǎng)”的歌手譚詠麟，其歌曲作品亦有許多改編自日語(yǔ)歌曲。而另一方面，如下表所示，在譚詠麟的諸多歌曲中，有日本音樂(lè)人參與創(chuàng)作的作品也占了一席之地。

上表以香港樂(lè)壇的代表性歌手——譚詠麟的作品為例，相對(duì)直觀地展示了香港流行音樂(lè)中中日音樂(lè)人聯(lián)合創(chuàng)作音樂(lè)作品的典范。而從文化間性的角度來(lái)看，這體現(xiàn)出了文化間性所強(qiáng)調(diào)的視域性，這方面的音樂(lè)交流并非整體的交流，而是彼此關(guān)注的文化部分進(jìn)行溝通，即香港音樂(lè)人主要負(fù)責(zé)部分本土音樂(lè)作品的歌詞創(chuàng)作，日本音樂(lè)人負(fù)責(zé)對(duì)應(yīng)作品的作曲或編曲工作。通過(guò)這樣的交流溝通，既讓香港音樂(lè)人以及歌曲的聽(tīng)眾了解到日本流行音樂(lè)的旋律特點(diǎn)，又讓日本音樂(lè)人領(lǐng)略到中文歌詞中所體現(xiàn)的中華文化底蘊(yùn)。

3.描繪日本風(fēng)物的作品

在香港流行歌曲作品中，有一部分作品在歌詞的字里行間描繪著日本的人物、風(fēng)景、街道等風(fēng)物。比如許冠杰于1985年創(chuàng)作的《日本娃娃》，其歌詞中提及了中森明菜、TOYOTA、原宿、壽司、劍道等日本的人物、事物以及地名，甚至還夾雜著幾句日語(yǔ)，如“私はホンコンのマッチです”（意為“我是香港的近藤真彥”）、“あなたはとても可愛(ài)い”（意為“你真可愛(ài)”）等。筆者認(rèn)為，這與20世紀(jì)80年代日本在流行文化方面曾引領(lǐng)著東亞地區(qū)的潮流有關(guān)。眾所周知，在20世紀(jì)80年代，中日關(guān)系迎來(lái)了一個(gè)“蜜月期”，在這段時(shí)期，我國(guó)與日本的文化交流尤為頻繁，而那時(shí)引領(lǐng)著東亞流行文化的日本，其許多文化現(xiàn)象確確實(shí)實(shí)影響了以中國(guó)為代表的東亞各國(guó)。且香港作為引領(lǐng)中國(guó)流行音樂(lè)文化的先鋒之一，在這片土地上的中日交流必然也是十分激烈的。

而除此之外，還有李蕙敏的《橫濱別戀》、楊千嬅的《再見(jiàn)二丁目》、陳奕迅的《富士山下》、容祖兒的《東京人壽》、謝安琪的《藝伎回憶錄》以及李克勤的《飛花》中所唱的“同游零度下純白色的札幌”等，這些歌曲當(dāng)中出現(xiàn)了許多日本的地名，其中不乏世界知名的風(fēng)景名勝。這或許與日本大力發(fā)展與宣傳其旅游業(yè)，使得日本成為許多人海外旅行的主要目的地之一有著密切聯(lián)系。

從總體上來(lái)看，無(wú)論是改編自日語(yǔ)歌曲的音樂(lè)作品，抑或是有日本音樂(lè)人參與創(chuàng)作的本土音樂(lè)作品，還是描述日本的文化風(fēng)物的音樂(lè)作品，香港流行歌曲中所包含的“日本元素”均體現(xiàn)出了文化間性所強(qiáng)調(diào)的主體性，即互相交流的各文化均保留著各自的特質(zhì)。原因在于，無(wú)論這部分歌曲中所包含的日本文化成分有多濃厚，極大部分的歌曲在歌詞方面仍保持著中華傳統(tǒng)詩(shī)詞中的押韻所具有的美感，不失民族性，如陳慧嫻的《千千闕歌》中的“來(lái)日縱使千千闕歌，飄于遠(yuǎn)方我路上（粵語(yǔ)發(fā)音：soeng5/soeng6）。來(lái)日縱使千千晚星，亮過(guò)今晚月亮（粵語(yǔ)發(fā)音：loeng6）”，以及譚詠麟的《愛(ài)在深秋》中的“如果命里早注定分手（粵語(yǔ)發(fā)音：sau2），無(wú)須為我假意挽留（粵語(yǔ)發(fā)音：lau4）”等。我們可以看到，文化間性所強(qiáng)調(diào)的主體性，能夠讓中日兩國(guó)的文化在相互交流中通過(guò)同一種文化載體——流行音樂(lè)同時(shí)體現(xiàn)出來(lái)。

四、結(jié)語(yǔ)

本文以香港流行歌曲中的日本元素為對(duì)象，并基于文化間性理論的觀點(diǎn)發(fā)現(xiàn)，香港流行歌曲中對(duì)日本歌曲特征的吸收與融合以及其部分作品中對(duì)日本風(fēng)物的描繪，體現(xiàn)出了文化間性所強(qiáng)調(diào)的差異性、視域性以及主體性。

與此同時(shí)，香港流行歌曲中的日本元素受容所體現(xiàn)的種種文化間性特征，也為新時(shí)期的中日文化交流提供了啟示。通過(guò)文化間性的差異性，我們應(yīng)互相尊重文化間的差異，求同存異，并做到各美其美，美美與共；通過(guò)文化間性的視域性，我們需要取長(zhǎng)補(bǔ)短，做到“取其精華，棄其糟粕”；而在文化間性的主體性方面，我們?cè)谖幕涣鞯倪^(guò)程中，在吸收別國(guó)優(yōu)秀文化的同時(shí)，也要堅(jiān)定文化自信，肯定自身的文化所具有的好的一面，并積極地向海外傳播我們的優(yōu)秀文化，讓世界了解到我們自身文化的優(yōu)秀之處，讓燦爛的中華優(yōu)秀文化屹立于世界民族之林。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙敬.冷戰(zhàn)后日本的文化對(duì)外傳播戰(zhàn)略[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào)，2011，（04）：132-136.

[2]陳海容.從粵語(yǔ)流行歌曲的興衰看我國(guó)流行歌曲的發(fā)展[J].韶關(guān)學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，（05）：44-46.

[3]王艷琳，朱楠.文化間性視域下跨文化傳播中的文化認(rèn)同研究[J].天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2023，

（03）：87-92.

[4]羅璇，龍肖毅.文化間性理論研究綜述[J].現(xiàn)代商貿(mào)工業(yè)，2020，41（02）：85-86.

[5]張楊.從粵語(yǔ)流行歌曲興衰透視音樂(lè)藝術(shù)的民族性和時(shí)代性[J].藝術(shù)教育，2020，（02）：64-67.

[6]晁春蓮.日本流行歌曲在中國(guó)的傳播與接受[J].日語(yǔ)學(xué)習(xí)與研究，2010，（04）：36-42.

[7]晁春蓮.從中國(guó)歌曲的日語(yǔ)翻唱談中日流行歌曲的發(fā)展[J].日語(yǔ)學(xué)習(xí)與研究，2018，（01）：118-127.

作者簡(jiǎn)介：

葉張浩，男，廣西來(lái)賓人，在讀碩士研究生，主要研究方向：日本語(yǔ)言與文化。