新潮之后，海納百川

劉睿昕

上海之春國際音樂節(jié)是中國歷史最悠久的音樂節(jié)，不僅承載了新中國音樂六十余年的深厚歷史底蘊(yùn)，更是國內(nèi)外文藝界交流、借鑒、切磋的重要平臺。本刊將連續(xù)刊載第三十八屆音樂節(jié)獲獎文章，并與上海音樂家協(xié)會、上海音樂學(xué)院一起對第三十九屆入選文章進(jìn)行評審。優(yōu)秀的作品經(jīng)得住時間的考量，音樂如此，文字亦如此。

新潮已過，后浪已至

“作品是作曲家思想的延伸，是作曲家闡述自身的工具。”這樣的表述在當(dāng)下看來或許是失之偏頗的。作曲家不是音樂歷史中唯一的能動者，音樂表現(xiàn)與作為個人的作曲家亦非直接相關(guān)。但這并不妨礙我們了解一部作品時從它的“第一作者”入手，去探索創(chuàng)作者傾注到音樂中的意圖，去了解音樂文本與音樂臨響形成之前所處的狀態(tài)。

首先，我要為PioneeringLab室內(nèi)樂團(tuán)鞭辟入里的選“角兒”報以掌聲，雖不知是否有意為之，本場音樂會所選的九位作曲家皆出生于1980年前后。我相信對中國音樂史有關(guān)注者，對這個時間應(yīng)是相當(dāng)敏感的。在那個風(fēng)起云涌的年代，在西方當(dāng)代作曲技術(shù)大量引入和對中國專業(yè)音樂風(fēng)格大討論的背景下，涌現(xiàn)出了一批“弄潮兒”。他們代表了當(dāng)時中國音樂創(chuàng)作的最前沿，既是舊規(guī)則的破壞者，亦是新語境的開拓者。有的學(xué)者將他們稱為“先鋒派”，有的稱他們是“崛起的、迷惘的一群”，有的稱他們是“中國第五代作曲家”，而我更喜歡1985年于武漢召開的“青年作曲家新作交流會”上對這些作曲家和他們音樂作品的總結(jié)——“新潮”音樂。

如若說黃自、蕭友梅、趙元任等前輩奠定了中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的基底，那么以第五代作曲家為代表的“新潮”音樂便宛如驚濤拍岸之轟鳴，奏響了中國當(dāng)代專業(yè)音樂創(chuàng)作的高峰。前者已然遙遙成了課本上的故事，而后者卻足夠近，時至今日他們中依然有人保持著強(qiáng)大的創(chuàng)作活力和充沛的影響力。有趣的是，據(jù)我所知本場音樂會中就有不少作曲家與這些前輩或有師承關(guān)系或有過創(chuàng)作交流，至少可以肯定這些青年作曲家都不約而同地受到過“新潮”音樂的影響，而他們在學(xué)術(shù)界建立起來的聲望也大都是因?yàn)楂@得了這些前輩的肯定。

然而，身處當(dāng)下的青年作曲家們與二十世紀(jì)八十年代的前輩們面臨的情況已是天翻地覆之變。在日趨全球化的大環(huán)境下，新一代的作曲家們大多有海外留學(xué)經(jīng)歷，有更加國際化的思考，他們也無需再為“中國風(fēng)格”這樣的限制苦惱。這無疑是一個更自由、更多元、更新潮的創(chuàng)作年代。我不禁想到中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的語境是否已在“新潮”音樂的范式中形成了呢？而新一代的作曲家們是否該開始又一輪的“反叛”了呢？

我相信Pioneering-Lab室內(nèi)樂團(tuán)和青年作曲家們都有此野心。正如音樂會的標(biāo)題所述“如之不盡，與古為新”，它代表著受過“新潮”音樂影響的新生代作曲家們在已然定型的語境下創(chuàng)造新的可能性和新的詩意。我們不妨將之看作是一場盛大的宣言——“新潮已過，后浪已至”。

后浪之下，何去何從

既言“反叛”必言“傳統(tǒng)”，欲說“后浪”還說“前浪”。新生代的作曲家們該在怎樣的思考下進(jìn)行創(chuàng)作，應(yīng)先從歷史問題談起。

二十世紀(jì)初期中國專業(yè)音樂創(chuàng)作尚在萌芽，彼時我們面對的問題是如何使用西方音樂這樣的“舶來品”和怎樣將之“中國化”的問題，我將其稱為“引流”。通過對西方和聲技法的借鑒和移植，在二十世紀(jì)六十年代已發(fā)展出使用“三度結(jié)構(gòu)附加音和聲”“五聲縱合化”與現(xiàn)代技法復(fù)雜運(yùn)用等手段創(chuàng)作的大量作品。

二十世紀(jì)八十年代，隨著早期民族化技法與西方當(dāng)代技法的碰撞，我們又面臨著如何將西方當(dāng)代作曲技法與中國傳統(tǒng)音樂融合以走向國際的問題，周文中先生曾將之解釋為“再融合”抑或“匯流”。通過對多元風(fēng)格和技術(shù)的探索，“第五代作曲家”在西方當(dāng)代音樂視角的審視下創(chuàng)作了一批更具包容性、國際化、多視角、多形態(tài)的作品。

那么身處二十一世紀(jì)的中國作曲家群體又肩負(fù)著怎樣的歷史任務(wù)，他們的作品又體現(xiàn)了什么區(qū)別于前人的特征呢？我們不妨先從“后浪”們的作品中進(jìn)行觀察。

何訓(xùn)田曾在2022年首屆當(dāng)代音樂節(jié)講座上以《船與岸及南轅北轍》為題談?wù)摿怂麑χ袊魳穭?chuàng)作的看法。我恰于其間，頗受啟發(fā)。何訓(xùn)田將音樂創(chuàng)作總結(jié)為三個問題，即：客自何來、以何舟載、岸至何處。這三個問題直指創(chuàng)作內(nèi)核，是任何時代的創(chuàng)作者都要思考的。有趣的是，早在十八世紀(jì)德國音樂理論家海因里?！た坪找蔡岢鲞^類似的“3A”創(chuàng)作原則，即構(gòu)思（Anlage）、實(shí)現(xiàn)（Ausuhrung）、闡釋（Ausarbeitung）。二者雖有語言差異，但不妨礙我們體會其中相似之處。這些問題也恰好給予了我們一個視角，來觀察“后浪”們做出的回應(yīng)。

構(gòu)思源于天才的靈光一閃和創(chuàng)作者對世間萬物長久的觀察與思考，它是一切創(chuàng)作的活水之源，一個好的構(gòu)思能為作品的成功大添可能。本場音樂會的作品都有其標(biāo)題，此處我們先不討論這些標(biāo)題的外表下是否隱含著“絕對音樂”的思考，單就標(biāo)題所呈現(xiàn)的題材選擇上來說，我認(rèn)為大致可分為四類：繪景、敘事、抒情、寫意。

其中，《太空光影》《秋天的群島》偏向繪景；《松風(fēng)》《噢……甦醒》偏向敘事；《孤獨(dú)者的夢》《歸去來兮·雪山之戀》偏抒情；《六幺》《竹林與水田》《吟》偏寫意。當(dāng)然這些偏向中包含了我的主觀判斷，其中一些作品如《秋天的群島》亦有繪景和寫意的二重性，此處的分類僅僅是圖個方便。這些標(biāo)題的題材來源無疑是多樣的，如《六幺》指向中國傳統(tǒng)的《綠腰》樂舞，《孤獨(dú)者的夢》指向作曲家對中西樂器的矛盾和對孤獨(dú)感受的思考，甚至有《松風(fēng)》這類指向漫畫插圖的作品。無論來源多么豐富，作曲家們都不約而同地將目光放在了當(dāng)下。我們可以從《六幺》中看到作曲家對唐代樂舞中音樂元素的使用，但是這些使用是解構(gòu)的、轉(zhuǎn)換過視角的，絕不僅僅是單純的“模仿”，而更多著眼于“表現(xiàn)”。更不用說《太空光影》這類聚焦于科技題材的作品，或是《噢……甦醒》中作曲家私人生活的碎片化敘述。這些符號或指向當(dāng)下的文化環(huán)境，或指向當(dāng)下的新鮮事物，有的是題材“新”，有的是理解“新”。相較于“新潮”音樂中作曲家們對“題材遠(yuǎn)古，體裁純粹”的偏好，身處“后浪”中的作曲家們相較于前人有著更為廣闊的視域，更私人化的講述，更注重當(dāng)下的眼光。

實(shí)現(xiàn)是指作曲家以何種方式完成作品，它決定了作品在聽覺上的底色，我們也大可將其簡單地理解為作曲技術(shù)。前文中我已提及當(dāng)下愈發(fā)私人化的題材選擇，這樣的偏好在技術(shù)使用上也是存在的。我們很難說什么樣的技術(shù)占據(jù)了主流，但在聽覺感受上“后浪”作曲家們已經(jīng)擺脫了“中國音響”刻板印象的限制，也不再刻意追求技術(shù)的“先鋒”性，而是因“題”制宜。

其中最為刺激的大概是音響式寫法，這類作品以《太空光影》《六幺》《竹林與水田》等為代表。這些作品中音高材料的地位降低，很難在不借助文本的情況下識別音列結(jié)構(gòu)，我們雖然可以在這三首作品中隱約聽到一些五聲化材料的閃現(xiàn)，但很快它們又被高速切換的復(fù)雜音響淹沒。作品多通過脈沖式的節(jié)奏和電子音樂包絡(luò)式的形態(tài)作為出發(fā)點(diǎn)架構(gòu)音響，這種做法體現(xiàn)了技術(shù)驅(qū)動下特有的結(jié)構(gòu)力，正如勛伯格所言這些技術(shù)表現(xiàn)了“聲音的內(nèi)在生命”。音響式的寫作在專業(yè)音樂創(chuàng)作界極受歡迎，無獨(dú)有偶，這三部作品也恰好在近年的“百川獎”中名列前茅。

稍中庸一些的是混合式寫法，這類作品以《秋天的群島》《孤獨(dú)者的夢》等為代表。在這類作品中我們既可以聽到相對“傳統(tǒng)”的和聲與旋律，又能聽到作曲家游離于調(diào)性和音響之間的“小心思”。比如《秋天的群島》中復(fù)雜的節(jié)奏對位變化，《孤獨(dú)者的夢》中西洋樂器組合與民族樂器組合的多層次碰撞，還有《松風(fēng)》中弦樂器對人聲語調(diào)的腔化模仿。混合式寫法保留了部分傳統(tǒng)語境的特征，又在其上作了突破，以舊襯新便是這類作品的最大特色。

最為保守的大概是《歸去來兮·雪山之戀》這類作品。這類作品大多為民樂而作，有著鮮明的調(diào)性和五聲縱合化風(fēng)格，同時帶有對特定樂器的炫技式表達(dá)。如果說前兩類的作曲技術(shù)選擇是對學(xué)術(shù)和私人審美的妥協(xié)，那么保守式的寫作則更多面向市場，以期待獲得演奏家和聽眾的歡迎。我們不妨以“烏梅子醬”式的寫作來解釋此種選擇。當(dāng)然此處并無諷刺之意，相反我認(rèn)為這樣的作品正是極度缺乏的，是真正能聯(lián)結(jié)作曲家和聽眾的作品，而不是如那些“復(fù)雜的聲音”被束之高閣。

闡釋是最為困難的部分，然而從本場音樂會中我們已能管中窺豹，一覽未來中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的趨勢。這些趨勢是更加多元和私人的題材構(gòu)思，是橫跨調(diào)性與音響的寫作方式，是面對更有包容度但也越發(fā)挑剔的聽眾群體，是在更加全球化的音樂市場中被篩選。經(jīng)歷了“引流”“匯流”兩個階段后，二十一世紀(jì)的中國專業(yè)音樂創(chuàng)作是否能以“溢流”作為目標(biāo)，以獨(dú)樹一幟的風(fēng)格將當(dāng)代中國音樂審美反向輸出至西方世界，塑造多元音樂文化中心之新格局呢？

在上海這座海納百川的城市，“后浪”們已然發(fā)出了對未來的呼號，我們也期待著東西南北皆奏響合鳴之音，共襄盛舉，擘畫未來。