紛繁世界中的一座孤島： 簡(jiǎn)約主義音樂

任少仁

在約翰·凱奇（J o h n Cage）1952年制造了音樂史上的特例——《433”》之后，簡(jiǎn)約主義音樂終于作為一種獨(dú)特的“反動(dòng)”在《433”》這類矯枉過正的嘗試之后應(yīng)運(yùn)而生。1968年，英國(guó)作曲家邁克爾·尼曼（Michael Nyman）第一次使用“簡(jiǎn)約主義”（Minimalism）這個(gè)詞來形容這種音樂風(fēng)格。二十世紀(jì)六十年代，美國(guó)紐約的一群年輕作曲家因不滿序列音樂紛繁冗雜的學(xué)院化技巧，開始嘗試使用盡可能少的材料和高度限定的手法進(jìn)行創(chuàng)作，力求透過最為基本的音樂元素去探索音樂原初的本質(zhì)。

真正意義上的簡(jiǎn)約主義音樂最初誕生并盛行于美國(guó)，以拉·蒙特·揚(yáng)（La Monte Young）、特里·賴?yán)═erry Riley）、史蒂夫·賴希（Steve Reich）、菲利普·格拉斯（Philip Glass）四位作曲家為代表。特里·賴?yán)饕顒?dòng)于加州，拉·蒙特·揚(yáng)、史蒂夫·賴希和菲利普·格拉斯則主要在紐約城的曼哈頓區(qū)活動(dòng)（后來特里·賴?yán)苍诖舜^一段時(shí)間）。東西兩岸的氛圍都強(qiáng)調(diào)要“破除障礙”，這種障礙不僅是指存在于不同音樂流派之間的障礙，亦指不同藝術(shù)形式之間的障礙。

拉·蒙特·揚(yáng)

拉·蒙特·揚(yáng)是簡(jiǎn)約主義音樂的早期代表人物。他的創(chuàng)作大致可分為逐漸過渡的三個(gè)時(shí)期，分別為：1956年至1958年創(chuàng)作序列音樂時(shí)期、1959年至1961年的“不確定”時(shí)期，以及1962年以后的簡(jiǎn)約主義音樂創(chuàng)作時(shí)期。

拉·蒙特·揚(yáng)是在音樂的重復(fù)性上走得最遠(yuǎn)的一位。他的作品中充斥著大段的一個(gè)音毫無變化的延續(xù)或重復(fù)，音樂由此成為一次近乎純粹的聲學(xué)事件。另外，他的純概念作品甚至包括“在觀眾面前搭一個(gè)火堆”“在演奏區(qū)放飛一只（或任何數(shù)量的）蝴蝶”之類的指示。毫無疑問，這些實(shí)驗(yàn)性極強(qiáng)的作品更多與觀念相關(guān)，而遠(yuǎn)離了作為聆聽藝術(shù)的音樂，因此也鮮少有人問津。在拉·蒙特·揚(yáng)的音樂里，“重復(fù)”并非傳統(tǒng)意義上的簡(jiǎn)單重復(fù)，而是一種通過持續(xù)來達(dá)到“簡(jiǎn)約”的原則與手段，這也是拉·蒙特·揚(yáng)的簡(jiǎn)約主義音樂創(chuàng)作的最大特點(diǎn)。事實(shí)上，就宏觀結(jié)構(gòu)而言，“持續(xù)”也可以視為“重復(fù)”的一種特別形式。拉·蒙特·揚(yáng)關(guān)注的是“持續(xù)音”，而非“脈沖式重復(fù)”（Pulsing Repetition），這使他區(qū)別于其他簡(jiǎn)約主義音樂作曲家，成為“持續(xù)音音樂”（Drone Music）的先驅(qū)。拉·蒙特·揚(yáng)不僅影響了特里·賴?yán)⑹返俜颉べ囅：头评铡じ窭?，其影響也波及了“地下絲絨樂隊(duì)”（Velvet Underground）等當(dāng)時(shí)著名的搖滾樂隊(duì)。后來，拉·蒙特·揚(yáng)走向了更加靈化的狀態(tài)。1958年，拉·蒙特·揚(yáng)在他的《弦樂三重奏》（Trio for String）中引入了“靜態(tài)和聲”（Static Harmony）的概念，即在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)用不變的力度銜接，這是一種基于探索聲音內(nèi)涵的音樂性簡(jiǎn)約主義。除此之外，拉·蒙特·揚(yáng)對(duì)于即興創(chuàng)作的探究也在其作品中扮演著重要的角色。

特里·賴?yán)?/h3>

特里·賴?yán)壑辛死っ商亍P(yáng)的激進(jìn)姿態(tài)，努力在持續(xù)的重復(fù)音型與恒久的快速脈沖中將調(diào)式材料有效地合并。他的音樂兼顧了當(dāng)代爵士樂與搖滾樂的特征，搖滾樂對(duì)特里·賴?yán)a(chǎn)生的影響比對(duì)拉·蒙特·揚(yáng)帶來的影響更加明顯。除此之外，特里·賴?yán)拇艓?chuàng)作啟發(fā)了史蒂夫·賴希，而他極度強(qiáng)調(diào)的即興創(chuàng)作對(duì)菲利普·格拉斯也有不容忽視的影響。遺憾的是，后來特里·賴?yán)^早地停止了音樂創(chuàng)作活動(dòng)。

特里·賴?yán)?964年創(chuàng)作的作品《C調(diào)》（In C）是最早被承認(rèn)的有影響力的簡(jiǎn)約主義音樂作品。這部作品由五十三個(gè)很短的音型組成，它們?cè)谘葑嗌嫌写_定的順序，調(diào)性安排是：從C開始，到G（音型14—15，可以理解為半終止），然后到E小調(diào)（音型22），再返回C（音型29—34），隨后的高潮處調(diào)性模糊（音型35），最后由不穩(wěn)定的C過渡到G小調(diào)結(jié)束（音型52—53）。這個(gè)作品采用了十二音級(jí)中的九個(gè)，各個(gè)音也是陸續(xù)進(jìn)入的：C音、E音（音型1）—F音（音型2）—G音（音型4）—B音（音型9）—升F音（音型14）—A音（音型22）—降B音（音型35）—D音（音型45）。在這里，統(tǒng)一的因素是各個(gè)音型的多次反復(fù)，以及整體上因循序漸進(jìn)而產(chǎn)生的連貫性或“因果鏈”的感覺；變化的因素是各個(gè)音型的不同、新音級(jí)的不斷出現(xiàn)，以及調(diào)性的轉(zhuǎn)變和力度上的差別。

《C調(diào)》沒有完整的樂譜文本，沒有統(tǒng)一的動(dòng)機(jī)或主題的邏輯貫穿，偶然隨機(jī)的因素已然出現(xiàn)：各演奏者在速度上并無嚴(yán)格劃一的規(guī)定，而是彼此若即若離，大致地相互伴隨，以便構(gòu)成隨機(jī)的相位移動(dòng)，產(chǎn)生類似卡農(nóng)的效果，這種未經(jīng)嚴(yán)格控制的“卡農(nóng)”造成的效果使“無序”的成分摻雜到了音樂中來。

史蒂夫·賴希

史蒂夫·賴希創(chuàng)作手法多樣，他的作品在融入亞非原始音樂元素的同時(shí)也借用了電子音樂，具有鮮明的個(gè)性特征：簡(jiǎn)短的全音旋律型、穩(wěn)定的節(jié)奏律動(dòng)（總是以活潑的速度進(jìn)行）與機(jī)械般精確的打擊樂效果。在史蒂夫·賴希的作品中，強(qiáng)烈的節(jié)奏感和簡(jiǎn)單有力的和弦反復(fù)表達(dá)出一種不可遏抑的生命力，這是一種源自自然崇拜的原始動(dòng)力，而其在音樂形態(tài)上制造出的效果又同現(xiàn)代都市單調(diào)、急促的生活節(jié)奏相對(duì)應(yīng)，在二者劇烈的反差表象之下，相通的是一種超越個(gè)體存在的生動(dòng)的命運(yùn)節(jié)奏。

史蒂夫·賴希非常注重技術(shù)和技巧的發(fā)現(xiàn)與更新。他在作品中對(duì)文字片段的自由運(yùn)用，音樂進(jìn)行過程中的相位變換（Process of Gradual Phase Shifting），對(duì)結(jié)果音型、循環(huán)結(jié)構(gòu)等技術(shù)的創(chuàng)新與運(yùn)用，以及在人聲的器樂化探索等方面，都是十分突出的。

盡管深受特里·賴?yán)挠绊?，但在“形式”（Modality）和“律動(dòng)”（Pulse）方面，史蒂夫·賴希的興趣顯然比拉·蒙特·揚(yáng)和特里·賴?yán)訌?qiáng)烈。史蒂夫·賴希更加關(guān)注“過程”（Process）本身，這個(gè)所謂的過程通過非常細(xì)微地對(duì)音樂材料施以影響，產(chǎn)生“相變”（Phasing）。1965年，史蒂夫·賴希在創(chuàng)作磁帶音樂的過程中偶然發(fā)現(xiàn)了逐步相變的過程。他注意到，當(dāng)兩臺(tái)磁帶機(jī)同時(shí)啟動(dòng)而卻不能精準(zhǔn)地以同一速度運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)，便造成了兩盤磁帶間的時(shí)間差，會(huì)形成一種非常細(xì)微又有趣的聽覺感受?！跋嘧儭奔夹g(shù)幾乎是史蒂夫·賴希1965年到1971年間所有作品的中心技術(shù)特征。1968年，史蒂夫·賴希專門撰寫了一篇《作為漸進(jìn)過程的音樂》（Music as a Gradual Process），陳述了一些關(guān)于簡(jiǎn)約主義音樂的美學(xué)問題。在史蒂夫·賴希1967年創(chuàng)作的作品《鋼琴相位》（Piano Phase）中只有一個(gè)小節(jié)的音型，這個(gè)音型由五個(gè)音級(jí)構(gòu)成，其中三個(gè)十六分音符（E音、B音、D音）為一組，重復(fù)一次；兩個(gè)十六分音符（升F音、升C音）為另一組，重復(fù)三次。兩架鋼琴同時(shí)演奏，演奏者先按一樣的速度齊奏，然后第二鋼琴稍微加快，造成音符的連續(xù)錯(cuò)位，隨后第二鋼琴不停地繼續(xù)加快，直到某個(gè)時(shí)刻與第一鋼琴的第一個(gè)音再重合。這里統(tǒng)一的因素是音型的重復(fù)，變化的因素是速度不同以及因這種不同而造成的一音對(duì)一音的輪換?！朵撉傧辔弧窙]有主題與發(fā)展的邏輯，且存在著一定的不確定性，即兩架鋼琴的速度差并沒有確定的量化數(shù)值，因此二者要重復(fù)多少次亦隨之而變得不確定。這里剩下的僅是一種關(guān)于音符的游戲，并沒有什么特別的表現(xiàn)內(nèi)容。由于它還存在著封閉的樣式和人工控制，因此在本質(zhì)上也還算是現(xiàn)代主義的東西。

1966年，史蒂夫·賴希在作品《涌出》（Come Out）中運(yùn)用了相似的位移手法，不同的是，這次他使用了從1964年紐約哈勒姆區(qū)政治暴亂受傷者那里錄下來的一句話：“我不得不這樣，比如把傷痕打開，并且讓傷口的血涌出來給他們看。”史蒂夫·賴希截取最后的“涌出來給他們看”（come out to show them），用兩個(gè)轉(zhuǎn)速不同的磁帶機(jī)同時(shí)播放，形成相位差。作品將相位差形成的過程完整記錄下來不斷疊置，“聲部”越來越多，最終演變成一片轟鳴，不僅聽不出這句話原本的意思，甚至都聽不出語言本身，從而形成一種由“簡(jiǎn)”到“繁”。《涌出》的有序性表現(xiàn)在“主題”的貫穿統(tǒng)一、相位的移動(dòng)，以及“聲部”和力度的逐漸增加和“變化”。它消解了音樂中具體的音高概念，靠機(jī)器的轉(zhuǎn)速差異產(chǎn)生相位移動(dòng)和疊置，帶有“反人工”的后現(xiàn)代意味。不過，它將一句“涌出來給他們看”由單一聲音逐步演變成一片轟鳴，可以有兩種解釋：一種是它象征著受傷者抗議情緒的擴(kuò)展，像星火燎原那樣得到眾多的呼應(yīng)，這是現(xiàn)代主義深度模式的東西；另一種是它通過機(jī)器制作的趣味將現(xiàn)實(shí)“非真實(shí)化”，或是掩蓋了作品的現(xiàn)實(shí)性因素，這是藝術(shù)性創(chuàng)造和加工的成分。

1967年，史蒂夫·賴希在《小提琴相位》（Violin Phase）中首次運(yùn)用了“結(jié)果音型”（Resulting Pattern）。“結(jié)果音型”由不同樂器或不同聲部的音響結(jié)合在一起獲得，這種復(fù)合的“完整的結(jié)果音型”通過不同聲部的連接，用另外的樂器加以強(qiáng)調(diào)便可得到新的“獨(dú)立的結(jié)果音型”。在《小提琴相位》一曲中不難發(fā)現(xiàn)，簡(jiǎn)潔單一的動(dòng)機(jī)在時(shí)間軸上的出現(xiàn)具有一種參差不齊的“相位移動(dòng)立體感”，造成了一種混沌式的“無窮動(dòng)”的音響效果。

1973年的《六架鋼琴》清楚地表明了“循環(huán)結(jié)構(gòu)”（Rhythmic Construction）的形成過程。六位鋼琴演奏者其中的四位（第一位、第二位、第三位、第六位）為第一組，演奏不同音高的相同八拍子音型，另外兩位（第四位、第五位）作為第二組“擇時(shí)”逐步加入：先是在第七拍上演奏第一組的第五拍，然后在第二拍上演奏第一組的第一拍，接著是在第五拍上演奏第一組的第三拍……以此類推，逐漸積累，最后直到兩組完全演奏相同的節(jié)奏音型。在這個(gè)過程的結(jié)尾處，所有的休止符都被音符所替代，因而循環(huán)結(jié)構(gòu)又可稱作是一個(gè)休止符被音符有計(jì)劃替代的過程。

就對(duì)人聲進(jìn)行器樂化處理的創(chuàng)作理念而言，史蒂夫·賴希是簡(jiǎn)約主義作曲家中較為突出的一位。在《為木槌樂器、人聲與風(fēng)琴而作的音樂》（Music for Mallet Instrument， Voice and Organ）中史蒂夫·賴希對(duì)人聲的應(yīng)用也是完全嶄新的，其效果使得人聲的音色性質(zhì)既是噪音的，亦是器樂的。史蒂夫·賴希還指出，用人聲模仿樂器是這部作品中他最關(guān)注的事之一。他說，在這一領(lǐng)域中尚有更多的可能性值得探索，他要在以后的創(chuàng)作中使之成為現(xiàn)實(shí)。1973年后，史蒂夫·賴希創(chuàng)作了大量管弦樂作品（有些依舊包含人聲）。如《為十八位音樂家而作的音樂》（Music for 18 Musicians）、《為大重奏組而作的音樂》（Music for Large Ensemble）、《荒漠音樂》（Desert Music）等。

菲利普·格拉斯

菲利普·格拉斯無疑是簡(jiǎn)約主義作曲家中名頭最響的一位，不僅作品數(shù)量甚豐，而且體裁涉及極為廣泛，包括大量的戲劇、電影、舞蹈的配樂創(chuàng)作。菲利普·格拉斯在作品中十分注重聲音效果，技巧的運(yùn)用也不乏獨(dú)到之處。他在廣泛應(yīng)用重復(fù)原則（以一個(gè)簡(jiǎn)單音型的不斷重復(fù)貫穿全曲）的同時(shí)，通過不斷擴(kuò)展節(jié)奏、增強(qiáng)配器的修飾效果等手法，使得音樂充滿變化和動(dòng)力。作為簡(jiǎn)約主義音樂創(chuàng)作的一位主將，他的音樂具有綿延的裝飾風(fēng)格，這種風(fēng)格正與史蒂夫·賴希的簡(jiǎn)練、直接形成對(duì)比。

在菲利普·格拉斯早期的簡(jiǎn)約主義作品中，印度音樂的“添加結(jié)構(gòu)”（Additive Structure）原則頗受青睞?！秲身摗罚═wo Pages）、《五度音樂》（Music in Fifth）、《相反運(yùn)動(dòng)的音樂》（Music in Contrary Motion）、《相似運(yùn)動(dòng)的音樂》（Music in Similar Motion），這些作品都包含大量或長(zhǎng)或短的旋律形象，這些旋律形象通過小旋律細(xì)胞的添加或脫落而擴(kuò)增或削減。1970年之后，菲利普·格拉斯的作品傾向于一種垂直的變異，即運(yùn)用和聲作為一種結(jié)構(gòu)原則。1971年至1974年間，菲利普·格拉斯創(chuàng)作了一部長(zhǎng)達(dá)四個(gè)半小時(shí)的作品——《十二部分的音樂》（Music in Twelve Parts）。這是一部相當(dāng)綜合的作品，其中既有重復(fù)結(jié)構(gòu)、典型的菲利普·格拉斯式的持續(xù)八分音符律動(dòng)，又有每一部分穩(wěn)定的和聲及新的部分中每次轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)突然變音的引入。除此之外，菲利普·格拉斯還使用了若干新的技法，包括類似史蒂夫·賴?！巴暾Y(jié)果音型”的“新結(jié)果音型”，以及不同聲部間旋律型的變換和對(duì)裝飾的應(yīng)用等。

菲利普·格拉斯創(chuàng)作了大量的電影音樂，且極為熱衷于歌劇的創(chuàng)作。從1975年開始，菲利普·格拉斯創(chuàng)作了若干部歌劇，包括著名的歷史題材三部曲——《沙灘上的愛因斯坦》（Einstein on the Beach）、《不合作運(yùn)動(dòng)》（Satyagraha）、《阿克納頓》（Akhnaten）。菲利普·格拉斯歌劇作品演出的情況比人們預(yù)想的要好得多，它們受到了大眾的歡迎，場(chǎng)場(chǎng)爆滿。

另外，值得一提的是，菲利普·格拉斯的創(chuàng)作與流行音樂也有著一定的淵源。比如，他基于“搖滾變色龍”——大衛(wèi)·鮑伊（David Bowie）的“柏林三部曲”專輯——《低》（Low）、《英雄》（Heroes）、《房客》（Lodger）創(chuàng)作的《第一交響曲》《第四交響曲》和《第十二交響曲》。菲利普·格拉斯的聽眾是多樣化的，現(xiàn)代藝術(shù)的追隨者、搖滾樂迷以及唱片磁帶發(fā)燒友等都可能是他音樂的愛好者。

雖然拉·蒙特·揚(yáng)、特里·賴?yán)?、史蒂夫·賴希和菲利普·格拉斯一直被公認(rèn)為歷史上最具代表性和最核心的簡(jiǎn)約主義作曲家，但他們?cè)趧?chuàng)作風(fēng)格上其實(shí)有著很大的區(qū)別。拉·蒙特·揚(yáng)是從當(dāng)時(shí)的序列音樂中走過來的一位，也經(jīng)歷過一段概念音樂時(shí)期，他的創(chuàng)作可以明顯劃分為幾個(gè)不同的時(shí)期，在表演和行為上更具先鋒性，在持續(xù)音、“靜態(tài)和聲”方面的實(shí)驗(yàn)具有開創(chuàng)性意義，這背后也有著他著迷東方哲學(xué)和審美的緣由。特里·賴?yán)囊魳放c當(dāng)時(shí)的爵士樂、搖滾樂存在一種互相折衷的融合，他的“音型化”作品《C調(diào)》無論是在創(chuàng)作手法還是演奏理念上，都對(duì)史蒂夫·賴希產(chǎn)生了重要影響。史蒂夫·賴希在“相位”創(chuàng)作技法上最為突出，他賦予“重復(fù)”一種特殊的“發(fā)展變化”和“動(dòng)力”，這一技術(shù)甚至影響了后來的流行音樂領(lǐng)域。菲利普·格拉斯是一位非常多產(chǎn)的作曲家，他本人其實(shí)并不認(rèn)同用“簡(jiǎn)約主義”這樣的詞來定義他的創(chuàng)作，雖然在他的作品中常有重復(fù)音型，但其在節(jié)奏、樂隊(duì)配器、音色上的發(fā)展非常豐富，的確，“簡(jiǎn)約”這樣的詞對(duì)于他來說可能有點(diǎn)過于“簡(jiǎn)單”概括了。