米約藝術(shù)歌曲和聲技法探究

吳玥

［摘 要］ 米約是20世紀(jì)上半葉法國“六人團(tuán)”作曲家之一，藝術(shù)歌曲寫作是他創(chuàng)作的重要領(lǐng)域，其中的和聲技法既有對傳統(tǒng)的繼承也兼具時(shí)代的新氣息。本文將從調(diào)式音列化和聲思維運(yùn)用、色彩化的和弦結(jié)構(gòu)、泛自然音和聲風(fēng)格的應(yīng)用這三個(gè)方面來探討米約藝術(shù)歌曲中的和聲技法。

［關(guān)鍵詞］ 米約；藝術(shù)歌曲；和聲

［中圖分類號］ J614.1? ? ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）05-0013-04

一、調(diào)式音列化和聲思維的運(yùn)用

調(diào)式音列化和聲思維的靈活運(yùn)用，能夠?yàn)橐魳返谋憩F(xiàn)帶來獨(dú)特的色彩效果。在法國前輩“印象派”作曲家筆下，對調(diào)式音列化和聲思維的探索與創(chuàng)新，可以說為當(dāng)時(shí)作曲家們擺脫傳統(tǒng)調(diào)性和聲思維意識的束縛，開辟了一條更加廣闊的道路。印象派作曲家對自然調(diào)式音列以及人工音階的探索，使“音列”思維在一定程度上成為西方近代和聲風(fēng)格的重要手段之一，即恪守特定結(jié)構(gòu)的調(diào)式音列，從而使其中的和聲進(jìn)行產(chǎn)生特殊的音響色彩，主音是否明確則退居第二位。20世紀(jì)上半葉法國作曲家米約繼承了這種創(chuàng)作方式，經(jīng)常運(yùn)用調(diào)式音列化和聲思維創(chuàng)造具有色彩性的音響效果。

（一）五聲自然調(diào)式化和聲風(fēng)格

法國印象派作曲家運(yùn)用具有東方風(fēng)格的五聲調(diào)式常常是為了渲染色彩，而繼印象派之后的法國作曲家米約在運(yùn)用這種風(fēng)格時(shí)，理念與印象派不同。在他的藝術(shù)歌曲中常采用具有東方文化底蘊(yùn)的詩詞散文等作為藝術(shù)歌曲歌詞來源。在此類藝術(shù)歌曲中運(yùn)用五聲性風(fēng)格從嚴(yán)格意義上講是為表達(dá)某種東方風(fēng)格的異國情調(diào)。五聲調(diào)式的運(yùn)用并非與中國風(fēng)格相關(guān)，故此處將不按照中國調(diào)式理論的稱謂去稱呼，而采用某調(diào)無半音五聲調(diào)式表述。

譜例選自米約藝術(shù)歌曲《認(rèn)識東方詩歌七首》第一首《夜色中的游廊》。這部聲樂套曲是米約在讀過一本《認(rèn)識東方》的詩集后有感而發(fā)，將其中的幾首詩譜寫為藝術(shù)歌曲作品，表達(dá)一種具有東方文化色彩的異國情調(diào)風(fēng)格。譜例節(jié)選自這首藝術(shù)歌曲的開頭處，以黑鍵五聲音階（即#F無半音五聲調(diào)式音列體系）作為和聲材料。歌詞大意為：“有些野蠻人相信，死嬰的靈魂附在綴錦蛤殼里”，這里聲樂旋律表現(xiàn)為以#a為主音，而鋼琴伴奏具有#C的調(diào)性中心特點(diǎn)。鋼琴伴奏部分采用五聲縱合化和弦的分解形式，和聲進(jìn)行是受黑鍵五聲音階控制的左右手聲部形成反向的類平行進(jìn)行方式。由于純五聲聲部音階級進(jìn)中有大二度與小三度之差異，因此它的平行進(jìn)行不能保持相同的音程，因而縱向結(jié)構(gòu)亦有變化。如譜例中鋼琴低音部分形成五度和弦與三和弦交替，高音部分形成四六和弦與四度和弦交替，并且兩個(gè)聲部形成反向（如圖所示）。

譜例選自米約藝術(shù)歌曲《認(rèn)識東方詩歌七首》第七首《在黎明》。此處鋼琴伴奏部分采用了五聲縱合化和弦結(jié)構(gòu)來描述一種具有東方風(fēng)格的異國情調(diào)。其中聲樂旋律建立在E自然大調(diào)，而鋼琴伴奏部分實(shí)際上是兩個(gè)具有不同音列的五聲縱合化和弦來回交替。那么第一個(gè)五聲縱合化和弦E-#G-B-#C來源于E無半音五聲調(diào)式的四音和弦，第二個(gè)E-#F-A-B-#C來源于以E為主音的A無半音五聲調(diào)式體系第四調(diào)式的五音和弦，而這兩個(gè)五聲調(diào)式音列均可納入E自然大調(diào)音列范圍內(nèi)。從和聲功能角度來看此處是以T-S-T的變格進(jìn)行為基礎(chǔ)，通過對主和弦以及下屬和弦結(jié)構(gòu)加入五聲縱合化因素使得此處具有一種柔和的音響效果。

（二）八聲音階

八聲音階是以小三度為單位的“音程循環(huán)調(diào)式”，音階結(jié)構(gòu)由全音、半音交替而成。十二平均律中，由小三度循環(huán)構(gòu)成的不同音高的減七和弦僅有三個(gè)，任意兩個(gè)減七和弦均可合并為一個(gè)八聲音階，這樣不同音高的八聲音階也是僅有三個(gè)。

譜例選自米約藝術(shù)歌曲《認(rèn)識東方詩歌七首》第一首《夜色中的游廊》，此處鋼琴伴奏下方聲部采用以B為主音的全音－半音型上行八聲音階，上方聲部純四五度關(guān)系旋律音程的上下行琶音所造成的拱形結(jié)構(gòu)，對此處歌詞文學(xué)意境“站立在蒼穹的最高點(diǎn)”起到一定的描繪作用，同時(shí)也暗示了局部的調(diào)性中心。鋼琴的上下聲部應(yīng)作為既獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)的兩個(gè)層次來看，上方聲部頭兩拍#F-B音交替體現(xiàn)出B的調(diào)性中心，而#F音獨(dú)立于下方的八聲音階，作為支持主音B的純四度出現(xiàn)，后兩拍F-bB音交替體現(xiàn)出局部的bB調(diào)性中心，也正好配合了此時(shí)下方聲部八聲音階。此例中對于八聲音階材料的應(yīng)用為線性旋律性運(yùn)用。

譜例選自米約藝術(shù)歌曲《認(rèn)識東方詩歌七首》第三首《分離》。譜例中第1—2小節(jié)鋼琴上方聲部整體上形成了以C為主音的全音－半音式上行八聲音階，而下方聲部的大、小三和弦結(jié)構(gòu)實(shí)際上配合了上方聲部的八聲音階，但和弦結(jié)構(gòu)并沒有完全納入此音階中。第1小節(jié)強(qiáng)調(diào)c小調(diào)中心地位，下方配以c小三和弦使得第1小節(jié)體現(xiàn)出c小調(diào)特征；而第2小節(jié)下方的B大三和弦再結(jié)合上方八聲音階的后四個(gè)音具有了B混合利底亞調(diào)式特性。值得一提的是，若從整體上來看，此處是以c小調(diào)為調(diào)性中心，運(yùn)用同三音調(diào)式交替手段達(dá)到色彩對置，第1小節(jié)為c小調(diào)主和聲，第2小節(jié)交替運(yùn)用同三音調(diào)B大調(diào)主和聲與其形成色彩上的對置，之后又回到c小調(diào)主。此例對于八聲音階材料的運(yùn)用僅表現(xiàn)為旋律線性化運(yùn)用。

二、色彩化的和弦結(jié)構(gòu)

（一）五度和弦結(jié)構(gòu)

五度和弦結(jié)構(gòu)在米約的藝術(shù)歌曲中經(jīng)常作為重要的和聲材料出現(xiàn)，五度和弦通常具有更開放、更穩(wěn)定的音響效果，當(dāng)然，每個(gè)和弦音也占更多的縱向空間。在庫斯特卡《20世紀(jì)音樂的素材與技法》一書中提到的關(guān)于描繪四度、五度和弦的便利方式是：例如，用“bA上6×5”來表示以bA為根音的六個(gè)音的五度和弦。［1］在米約的藝術(shù)歌曲中對于五度和弦的應(yīng)用通常表現(xiàn)為琶音式五度分解和弦織體以及靜態(tài)柱式和弦織體。

譜例選自米約藝術(shù)歌曲《猶太人詩歌》第六首《愛之歌》。這是此藝術(shù)歌曲的開頭部分，調(diào)式調(diào)性建立在bA大調(diào)，鋼琴部分是以bA為根音構(gòu)成琶音式分解的純五度疊置的六音和弦（bA上6×5）。這個(gè)分解和弦的構(gòu)造十分巧妙，它在一定程度上暗示了主屬功能關(guān)系，還囊括了bA大調(diào)除Ⅳ級音外的所有音。這個(gè)純五度疊置的分解型六音和弦，作曲家對其結(jié)構(gòu)的安排也別具匠心，以bA音為根音用以肯定調(diào)性，到達(dá)頂點(diǎn)G音后就不再向上做純五度分解了。一方面是由于要守在bA大調(diào)調(diào)性范圍內(nèi)，另一方面G音正好是bA大調(diào)的導(dǎo)音。第1—8小節(jié)就以這個(gè)琶音式分解的純五度疊置六音和弦始終持續(xù)著為聲樂旋律做伴奏，襯托著“我心中的嫩芽和玫瑰同時(shí)醒來，她也是”的歌詞意境。

譜例選自米約藝術(shù)歌曲《猶太人詩歌》第四首《慈悲之歌》。譜例中第2小節(jié)縱向柱式和弦是以bB為根音純五度疊置的六音和弦（bB上6×5），而處在2—3小節(jié)上方聲部的縱向結(jié)構(gòu)依舊采用五度疊置。有趣的是，2—3小節(jié)上方聲部的五度和弦正好構(gòu)成E無半音五聲調(diào)式，而下方聲部以及中間聲部體現(xiàn)出F大調(diào)特征，在一定程度上此處構(gòu)成了F大調(diào)與E無半音五聲調(diào)式的多調(diào)性復(fù)合。整體來看此處的和聲進(jìn)行暗示出F大調(diào)T-S-T的變格進(jìn)行意義，而在縱向上的創(chuàng)新性和弦結(jié)構(gòu)運(yùn)用為音樂帶來了獨(dú)特的色彩性音響。

（二）空五度和弦

空五度和弦由于三音的省略，音響效果空洞。這種和弦經(jīng)常被用來塑造一種東方韻味或是悠遠(yuǎn)消逝的過去景象。在米約的藝術(shù)歌曲中，這種和弦結(jié)構(gòu)經(jīng)常出現(xiàn)在鋼琴的下方聲部，在一些描繪具有異國情調(diào)的東方意境，或是與過去宗教文化相關(guān)的內(nèi)容中，這種空五度和弦被廣泛應(yīng)用。

譜例選自米約藝術(shù)歌曲《猶太詩歌》第三首《鐵匠贊歌》，此處調(diào)式調(diào)性為C大調(diào)。歌詞唱到“在約旦河邊，坐落著一個(gè)鐵匠人的小屋”，這里鋼琴伴奏的和弦結(jié)構(gòu)均采用空五度和弦。其中下方聲部一直持續(xù)著C空五度和弦，上方聲部則采用平行進(jìn)行方式交替著E、D空五度和弦。由于上下聲部層次清晰，根音明確，所以此處在一定程度上還體現(xiàn)出空五度和弦的復(fù)合意義。

譜例選自米約藝術(shù)歌曲《猶太詩歌》第三首《農(nóng)夫贊歌》，此處調(diào)式調(diào)性體現(xiàn)為G混合利底亞大調(diào)特點(diǎn)，其中第2—4小節(jié)鋼琴伴奏部分采用G空五度和弦的柱式結(jié)構(gòu)以及分解形式作為和聲材料為聲樂旋律伴奏。第5小節(jié)鋼琴伴奏下方聲部的bD、bB空五度和弦分別與上方分解形式的G空五度和弦形成縱向復(fù)合。從橫向的和聲進(jìn)行來看，鋼琴下方聲部的G-bD-bB-G的空五度和弦進(jìn)行體現(xiàn)了一種小三度循環(huán)關(guān)系。此處歌詞大意為“山崗上的一座小屋，周邊的菜田，果園，碩果累累的紫葡萄藤，清澈的溪水，潺潺的水聲”，表達(dá)的是農(nóng)夫?qū)μ飯@生活的向往，米約采用空五度和弦結(jié)構(gòu)塑造了這種文學(xué)意境。

（三）高疊和弦

譜例選自米約藝術(shù)歌曲《猶太人詩歌》第一首《乳娘之歌》。第2小節(jié)的高疊和弦是以B為根音，以C大調(diào)音階的七個(gè)音級為和弦音的高疊十三和弦。此處歌詞的文學(xué)意境是乳娘對自己襁褓中的嬰兒說著作為希伯來人的榮耀，即使身處異國他鄉(xiāng)，面對其他族人，無需在他們的辱罵中羞愧，而要高聲的回應(yīng)他們你是圣人的后代，永恒的民族之子。這里鋼琴伴奏以高疊十三和弦的不協(xié)和色彩烘托出某種具有“民族自豪感”的文學(xué)意境。此高疊和弦與C大調(diào)的音階構(gòu)成相一致，卻又采用以B為和弦根音，其中與多調(diào)性的復(fù)合具有很大的關(guān)系。第1小節(jié)鋼琴下方聲部是B大調(diào)的D7和弦，所以第2小節(jié)高疊和弦的低音B象征著解決到B大調(diào)主音，而和弦的所有音與C大調(diào)音階相一致是為了與鋼琴上方聲部的層次C大調(diào)保持一致。所以在這里采用這種形式的高疊十三和弦是要反映多調(diào)性構(gòu)成而形成的。

（四）以半音階十二音思維為主導(dǎo)的復(fù)合和弦結(jié)構(gòu)

譜例選自米約藝術(shù)歌曲《猶太人詩歌》第六首《愛之歌》。這是這首藝術(shù)歌曲的結(jié)束處，最后兩個(gè)小節(jié)的和弦安排比較獨(dú)特。此藝術(shù)歌曲的開頭處調(diào)式調(diào)性是建立在bA大調(diào)，結(jié)束處卻最終結(jié)束在了關(guān)系小調(diào)的同主音大調(diào)F大調(diào)上。第4小節(jié)的和弦結(jié)構(gòu)是F大調(diào)主和弦與省略三音附加二度四度音屬和弦的復(fù)合，產(chǎn)生一種具有五聲性的音響效果。第5小節(jié)第1拍是在F大調(diào)主和弦上復(fù)合G、A大三和弦第一轉(zhuǎn)位，第二拍則是復(fù)合#F、#G大三和弦，這樣一來最后1小節(jié)就囊括了所有的十二個(gè)半音，造成一種極具色彩性的音響效果。

三、自然音和聲語言的新色彩——泛自然音和聲的運(yùn)用

泛自然音和聲風(fēng)格是近代音樂中的一種和聲手段?！啊鹤匀灰艋悄峁爬埂に孤迥崮匪够谒?900年以來音樂》一書中所創(chuàng)用的術(shù)語，指旋律與和聲均以純自然音階為基礎(chǔ)的一種新的音樂風(fēng)格?！保?］它的特點(diǎn)是自由使用同一自然音體系內(nèi)的各音，在縱向和聲結(jié)構(gòu)上可作各種自由的組合，但均在同一自然音體系內(nèi)，橫向進(jìn)行不再受功能性和聲制約。

譜例選自米約聲樂套曲《農(nóng)業(yè)器具》第三首《收割機(jī)》，譜例中小提琴、中提琴、大提琴與聲樂聲部形成某種泛自然音和聲風(fēng)格。其中小提琴、中提琴和大提琴聲部樂譜位置完全相同，由于譜號使用的差異實(shí)則表現(xiàn)為相距七度的同一下行音階式旋律線條在C自然大調(diào)調(diào)式音列體系內(nèi)的縱向疊置，而聲樂旋律線條也在此自然音體系范圍內(nèi)，所以說譜例中第1—3小節(jié)聲樂聲部與弦樂組表現(xiàn)為在C自然大調(diào)體系下的泛自然音和聲風(fēng)格。

譜例選自米約藝術(shù)歌曲集《猶太人詩歌》第六首《愛之歌》。此處鋼琴始終以bA為根音的琶音分解式純五度疊置六音和弦為bA大調(diào)的聲樂旋律線條做伴奏。這種手法在一定程度上具有了某種泛自然音和聲風(fēng)格。

結(jié) 語

法國作曲家米約的藝術(shù)歌曲在調(diào)式音列的應(yīng)用上傾向于五聲自然調(diào)式風(fēng)格，以及全音階與八聲音階的應(yīng)用上，縱向新穎的和弦結(jié)構(gòu)傾向于五度和弦結(jié)構(gòu)、空五度和弦、高疊和弦以及復(fù)合和弦的運(yùn)用。泛自然音和聲手法的運(yùn)用是受到新古典主義時(shí)期俄國作曲家斯特拉文斯基影響?？傊准s藝術(shù)歌曲中的和聲技法整體表現(xiàn)為對印象派作曲家和聲手法的繼承和受新古典主義影響的傾向。

參考文獻(xiàn)：

［1］ ［美］庫斯特卡.20世紀(jì)音樂的素材與技法［M］.宋謹(jǐn)譯.北京：人民音樂出版社，2002：45.

［2］ 桑桐.和聲學(xué)教程［M］.上海：上海音樂出版社，2011：369.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）

［收稿日期］ 2023-12-08

［作者簡介］ 吳? ?玥（1988—? ），女，博士，武漢音樂學(xué)院作曲系講師。（武漢? 430060）