傳統(tǒng)的賡續(xù)：論晚清小說批評中的“味”

晉海學(xué) 王晨曦

DOI：10.16366j.cnki.10002359.2024.02.19

摘要：“味”是古代文論的重要范疇之一，晚清批評家將其用于對新小說的宣傳和闡發(fā)之中，充實(shí)和豐富了它的內(nèi)涵。晚清小說批評家對“味”范疇的使用大致有兩種情況：其一，以“味”品評小說文本，主要集中于故事虛構(gòu)、情節(jié)運(yùn)思和語言使用等層面；其二，把“味”當(dāng)作小說的“原質(zhì)”之一，或者將其看作是區(qū)別小說與其他文體的標(biāo)識，或者將其提升為衡量國外小說翻譯水準(zhǔn)的標(biāo)尺。晚清小說批評家對“味”范疇的理解和使用沒有脫離古代文論傳統(tǒng)，但也能因時而變，表現(xiàn)出兼有汲古與開新的雙重特征。

關(guān)鍵詞：味；范疇；晚清；小說批評；傳統(tǒng)

作者簡介：晉海學(xué)（1973-），男，河南新鄉(xiāng)人，河南師范大學(xué)文學(xué)院編審，博士生導(dǎo)師，主要從事中國近代文學(xué)研究；王晨曦（2001-），女，河南新鄉(xiāng)人，河南師范大學(xué)文學(xué)院博士生，主要從事古代文論研究。

基金項(xiàng)目：河南省高校中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展專項(xiàng)課題重點(diǎn)項(xiàng)目（2023WHZX23）

中圖分類號：I207.4文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：10002359（2024）02013707收稿日期：20230717

“味”一詞最早出現(xiàn)在先秦的文獻(xiàn)中，主要指食物之味，譬如，史伯所說的“味一無果”，孔子所言的“三月不知肉味”等，采用的便是這一語義。魏晉南北朝時期，論者開始將“味”引入文藝批評領(lǐng)域，以指稱文藝作品某種特殊的審美屬性，如劉勰《文心雕龍》云：“子云沈寂，故志隱而味深?！辩妿V《詩品》云：“于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。”隋唐之后，“味”便被廣泛用于詩歌的品評之中，進(jìn)而衍生出“趣味”“余味”“意味”“遺味”“異味”“真味”“風(fēng)味”等諸種內(nèi)涵。相比之下，“味”在古代小說批評中的使用既不廣泛，也不成熟，即使偶有用之，也基本上沒有多少新意。

上述情況在晚清之后得到了改變。憑借對小說乃“浸潤于國民腦質(zhì)，最有效力者”的認(rèn)知，批評家不僅將這種能達(dá)致“振民智”效果的文學(xué)體裁放在了“文學(xué)之最上乘”的位置，而且對它的遠(yuǎn)景構(gòu)想進(jìn)行了頗為積極的倡言和建議。正是在這一時勢和人勢的裹挾之下，小說批評家開始有意識地將這一常用于詩文領(lǐng)域中的術(shù)語頻繁地使用于小說批評領(lǐng)域。客觀地說，晚清小說批評家的這一做法是對傳統(tǒng)文論術(shù)語的一次借用，但是在具體的批評實(shí)踐中，“味”范疇則往往能將小說的文體特點(diǎn)凸顯出來，并展示出一種出人意料的批評效果?？梢哉f，晚清小說批評界對“味”范疇借用，不僅在促使人們對小說文體意識的覺醒方面起到了促發(fā)作用，而且對小說文體身份在近代的轉(zhuǎn)變起到了明顯的推動作用。

一

“味”范疇的內(nèi)涵比較豐富，人們經(jīng)常將它用在對詩文的具體品評之中。當(dāng)晚清小說批評家將其用于小說領(lǐng)域之后，它便與小說中的故事、情節(jié)，以及語言取得了緊密關(guān)聯(lián)，展現(xiàn)出了與此前不一樣的新內(nèi)涵。

其一，指附會的故事內(nèi)容?！白x《東周列國志》，覺索然無味者，正以全書隨事隨時，摘錄排比，絕無匠心經(jīng)營于其間，遂不足刺激讀者精神，鼓舞讀者興趣?！睔v史記載以材料的真實(shí)性為撰寫原則，雖勝在事跡之真，然失在趣味全無。吳趼人對此曾說：“童蒙受學(xué)，僅授大略，采其粗范，遺其趣味?！彼麑⑷の缎缘牟蛔憧醋魇菤v史書籍無法得到廣泛傳播的主要原因之一?！稏|周列國志》的作者蔡元放主動放棄對故事內(nèi)容的虛構(gòu)性追求，而用“有一件說一件，有一句說一句”的“正史”筆法進(jìn)行創(chuàng)作，這樣的創(chuàng)作思想雖不失其歷史合法性，但是在趣味性的營造方面卻付出了較大的代價，批評家正是從此一視角出發(fā)表達(dá)了對它的批評。在“趣味”之外，還有“意味”之說。如果說“趣味”多是就故事的虛構(gòu)程度而言，那么，“意味”則多指虛構(gòu)與事實(shí)的統(tǒng)一?！皠右愿綍槟埽D(zhuǎn)使歷史真相，隱而不彰。而一般無稽之言，徒亂人耳目?！榷现?，如《東西漢》《東西晉》等書，似較以上云云者略善矣。顧又失于簡略，殊乏意味?！眳酋氯嗽谶@里道出了歷史小說在創(chuàng)作上的兩難之境：作者對故事虛構(gòu)的過分偏愛，有可能會降低故事的真實(shí)程度，而一旦表現(xiàn)出對歷史事實(shí)的刻意推崇，則又可能會限制故事內(nèi)容的附會程度。吳趼人在此主張“意味”，強(qiáng)調(diào)故事附會之“奇”與歷史事實(shí)之“真”的彼此交融，在一定意義上是對“趣味”的超越。

其二，指巧妙的情節(jié)布置?！皩⒆蛞骨槭?，再補(bǔ)敘一筆，余味曲包?！薄都t樓夢》第六十三回“壽怡紅群芳開夜宴”，敘述者和襲人都講述了這段故事，所不同的地方在于：前者采用全知視角，敘述得客觀、詳細(xì)；后者使用的是人物視角，敘述得主觀、簡略。前者主要使用間接引語，其敘述聲音均勻而流暢；后者全部使用直接引語，其敘述聲音直接而生動。在既有敘述的映襯下，襲人面對平兒的重新敘述，不僅會讓讀者生發(fā)出對“昨夜情事”身臨其境般的在場感，而且會有益于襲人性格特征的凸顯。除此之外，“余味”也有含蓄之意?！吧鐣≌f，愈含蓄而愈有味。讀《儒林外史》者，蓋無不嘆其用筆之妙，如神禹鑄鼎，魁魅罔兩，莫遁其形，然而作者固未嘗落一字褒貶也?！?浴血生：《小說閑評錄》，《新小說》，1905年第5期。批評家認(rèn)為《儒林外史》的“用筆之妙”在于沒有對所述的故事加以褒貶，卻又能收到“莫遁其形”的敘述效果，其關(guān)鍵之處就在于作者將含蓄成功地蘊(yùn)藏到敘事之中。相反，缺乏含蓄之筆的敘事則有可能會令人感到“毫無余味”?！靶≌f之描寫人物，當(dāng)如鏡中取影，妍媸好丑令觀者自知，最忌攙入作者論斷?；蛉鐟騽≈幸荒_色出場，橫加一段定場白，預(yù)言某某若何之善，某某若何之劣，而其人之實(shí)事，未必盡肖其言。即先后絕不矛盾，已覺疊床架屋，毫無余味?！?“攙入作者論斷”即是小說中的敘述干預(yù)，它經(jīng)常表現(xiàn)為敘述者對故事中人物品格、或者人物所辦事件對錯的評論。較多地使用敘述干預(yù)會有益于主旨的凸顯，但同時會減弱敘述的含蓄性。蠻反對在小說中“攙入作者論斷”，是對“議論多而事實(shí)少”之類直白性敘述的反撥，和浴血生所論“社會小說，愈含蓄愈有味”有異曲同工之妙。

其三，指優(yōu)美的遣詞造句?！按蟮中≌f一道，言之無文，則事跡雖奇，一覽之后，無復(fù)余蘊(yùn)矣。文筆佳勝者，則自能耐人尋味，百讀不厭?！毙聫V評吳趼人的小說《胡寶玉》，先言其“文筆亦極雄健簡煉，一字不茍”，然后贊其“耐人尋味，百讀不厭”，在邏輯上與劉勰論文“左提右挈，精味兼載”有很多相似之處。新廣對小說的語言格外重視，他認(rèn)為沒有文采的語言就沒有韻味，只有“文筆佳勝”的小說才值得翻閱，毫無疑問，這是對傳統(tǒng)文論中經(jīng)由優(yōu)美語言而“尋味”的說法在晚清小說批評領(lǐng)域的再現(xiàn)。觚庵更認(rèn)為語言具有“領(lǐng)味”功能，“緩讀者，就其一章一節(jié)一句一字，低徊吟諷，細(xì)心領(lǐng)味，使作者當(dāng)日精神之精神脈絡(luò)貫注經(jīng)營，無不若燭照數(shù)計，心領(lǐng)神會，即此一章、一節(jié)、一句、一字，亦且擊節(jié)嘆賞曰：‘此妙筆也”。與新廣在小說《胡寶玉》中“尋味”不同，觚庵是反其道而用之，他先假設(shè)小說“有味”，并潛含于文本的詞句之中，然后要求讀者細(xì)讀每一個詞匯，以及每一個句子。由于“有味”被設(shè)置成了邏輯前提，所以，讀者要做的主要工作不是去“尋味”，而是去領(lǐng)悟和體會“一句、一字”之中的意蘊(yùn)，即“領(lǐng)味”。除此之外，還有更多的人談及了“小說家言”這一問題，與上述不同的是，他們大都在比較的論域中談?wù)撜Z言，以顯示它之于“味”的重要性，或者對這種重要性的推崇。譬如，寅半生批評《地心旅行》“皆科學(xué)家言，以小說之眼觀之，實(shí)不得其趣味云”。周樹人辯言《月界旅行》“其措辭無味，不適于我國人者，刪易少許”。吳趼人附記《電術(shù)奇談》“書中間有議論諧謔等，均為衍義者插入，為原譯所無。衍義者擬借此以助閱者之興味，勿譏為蛇足也” 。在這里，憑借“不得其趣味”“措辭無味”“以助閱者之興味”等句，批評家們將“趣味”“無味”“興味”等批評術(shù)語與小說語言實(shí)現(xiàn)了緊密關(guān)聯(lián)，而正是憑借這種關(guān)聯(lián)持續(xù)不斷地加強(qiáng)，小說的文體特色才得到了比較明顯地凸顯。

總而言之，通過對小說文本中故事、情節(jié)和語言的品評，晚清小說批評家們表達(dá)了他們對于“味”范疇新的理解和闡發(fā)，人們正可從“趣味”“意味”“余味”“尋味”“領(lǐng)味”等批評術(shù)語中去領(lǐng)會“味”范疇在晚清小說批評中的大致內(nèi)涵?？紤]到宋代已有“學(xué)詩之要，在乎立格命意用字而已”的表述，以及上述批評術(shù)語在古代文論中已有較多運(yùn)用情況的事實(shí)，我們應(yīng)該清楚，晚清小說批評對于“味”范疇的闡發(fā)并沒有脫離古代的文論傳統(tǒng)，而是呈現(xiàn)出了對它的整體性借鑒。可喜的是，小說中的故事、情節(jié)和語言等要素，畢竟與詩歌中的“立格命意用字”等有文體意義上的不同，因此，基于前者而來運(yùn)用于小說批評領(lǐng)域中的“味”范疇即使“整體性借鑒”了傳統(tǒng)文論，也自覺不自覺地彰顯出了具有小說文體的一些色彩。

二

晚清的小說批評家認(rèn)為“味”是小說的“原質(zhì)”屬性，當(dāng)對具體文本進(jìn)行評價時，他們常常會將其當(dāng)作一種有效的文體標(biāo)識，將小說和其他文體區(qū)別開來，也經(jīng)常會將其當(dāng)作一種標(biāo)準(zhǔn)的尺度，用于衡量國外小說的翻譯水平。

一、作為小說“原質(zhì)”屬性的“味”。陳景韓在論及小說與“味”之間的關(guān)系時認(rèn)為：“有益無味，開通風(fēng)氣之心，固可敬矣，而與小說本義未全也?！彼^“本義”，就是事物所固有的要素或?qū)傩?，作為小說“原質(zhì)”之一的“味”，在這里被定義為“小說”的本質(zhì)要素。以此而論，一篇乏“味”的文本很難被看成合格的小說。梁啟超在論及他的《新中國未來記》時，也將“趣味”的有無看成是小說文體能否成立的大問題?！按司幗癯醭蓛扇?，一覆讀之，似說部非說部，似稗史非稗史，似論著非論著，不知成何種文體，自顧良自失笑。雖然，既欲發(fā)表政見，商榷國計，則其體自不能不與尋常說部稍殊。編中往往多載法律、章程、演說、論文等，連篇累牘，毫無趣味，知無以饜讀者之望矣?！弊鳛樾滦≌f最早的創(chuàng)作實(shí)踐，《新中國未來記》當(dāng)屬小說無疑。然而，出于凸顯“新民”主旨的考慮，作者在這篇小說中夾雜了較多的“法律、章程、演說、論文”等內(nèi)容，以至于沖淡了它的趣味性。以此考察這篇文本，作者的擔(dān)心恐怕已不僅僅是“無以饜讀者之望”的問題，而是它還是不是一篇小說的問題了，“似說部非說部，似裨史非裨史，似論箸非論著，不知成何種文體”?！拔丁敝谛≌f的本質(zhì)屬性在品評國外小說時也依然適用?！拔嵊研熳泳次?，嘗遍讀近時新著新譯各小說，每謂讀中國小說，如游西式花園，一入門，則園中全景，盡在目前矣。讀外國小說，如游中國名園，非遍歷其境，不能領(lǐng)略個中況味也?！敝轮魅艘浴拔丁眮碓u判中國小說與國外小說之間的不同：中國小說的“味”淺，“閱者不必遍讀其書，已能料其事跡之半”；國外小說的“味”厚，“直須閱至末頁，方能打破也”。兩者之間的“味”雖有“淺”“厚”之分，但它們各有各的“味”，知新主人在這里以不同之“味”提醒讀者，正是從本質(zhì)的意義上對中外小說做了一次簡明扼要的區(qū)分。

二、作為區(qū)別其他文體標(biāo)識的“味”。吳趼人認(rèn)為“趣味”的有無是小說與歷史書籍區(qū)別的主要標(biāo)識，“深奧難解之文，不如粗淺趣味之易入也。學(xué)童聽講，聽經(jīng)書不如聽《左傳》之易入也，聽《左傳》又不如聽鼓詞之易入也。無他，趣味為之也。是故中外前史，浩如煙海，號稱學(xué)子者，未必都能記憶之，獨(dú)至于三國史，則幾于盡識字之人皆能言其大略，則《三國衍義》之功，不可泯也”?！度龂萘x》之所以受人喜歡，是因?yàn)樗腥の缎?，而人們之所以喜歡《三國演義》，則是因?yàn)樗麄兤珢廴の缎?，“讀小說者，其專注在尋繹趣味”?？梢钥吹?，無論是批評家，還是讀者，他們都是將趣味性當(dāng)作小說的主要標(biāo)識來看待的。蠻也將“味”的有無看成是歷史小說與歷史典籍的主要區(qū)別，他說：“歷史不成歷史，小說不成小說。謂將供觀者之記憶乎？則不如直覽史文之簡要也。謂將使觀者易解乎？則頭緒紛繁，事雖顯而意仍晦也。或曰：‘彼所謂演義者耳，毋苛求也。曰：‘演義者，恐其義之晦塞無味，而為之點(diǎn)綴，為之斡旋也。茲則演詞而已，演式而已，何演義之足云！”蠻用“晦塞無味”稱謂歷史典籍，卻把“有味”當(dāng)作歷史小說的首要價值。從這層意義上看，他之所以批評那些“演詞”“演式”之類的歷史小說，是因?yàn)樗鼈儧]有對“有味”給予應(yīng)有的尊重。所以，他認(rèn)為歷史小說的作者要將“有味”放在創(chuàng)作目標(biāo)的首要位置，只有在敘述事件的時候，有意識地“為之點(diǎn)綴，為之斡旋”，才有可能做一名合格的“演義者”。

三、作為衡量國外小說翻譯水平尺度的“味”?！拔吹缴虾Ｕ叨c之讀《海上花》，未到北京者而與之讀《品花寶鑒》，雖有趣味，其亦僅矣。故往往有甲國最著名之小說，譯入乙國，殊不能覺其妙。如英國的士黎里、法國囂俄、俄國托爾斯泰，其最精心結(jié)撰之作，自中國人視之，皆隔靴搔癢者也。日本之《雪中梅》《花間鶯》，當(dāng)初出時，號稱名作，噪動全國，及今已無過問，蓋當(dāng)時議院政治初行，此等書即以匡其弊者也。今中國亦有譯之者，則如嚼蠟焉爾?！薄堆┲忻贰贰痘ㄩg鶯》是日本近代的小說名著，但是蛻庵卻認(rèn)為國人對它們的翻譯工作做得不好。蛻庵從“味”的視角考察不同地理空間的小說創(chuàng)作，以及它們在語際之間的傳播交流，認(rèn)為譯者由于種種原因很難捕捉到原著小說的“意味”所在，因此在翻譯過程中或者“不能覺其妙”，或者“隔靴搔癢”，最終都導(dǎo)致了“如嚼蠟焉爾”的閱讀效果。蛻庵在這里使用“味”范疇，而不是其他術(shù)語來討論小說的跨語際交流問題，雖不乏籠統(tǒng)、簡約，卻鮮明地呈現(xiàn)出了“味”之于國外小說翻譯水平的衡量作用。寅半生也將“味”范疇引入對國外小說翻譯的品評之中，“第一章論理審之學(xué)，趣味雋永，不愧偵探唯一，惜乎全書人名多至五六字，易啟閱者之厭，茍易以中國體例，當(dāng)更增趣味不少”?！端拿浮防锩娴娜宋锉姸啵麄兊拿志歇?dú)特的書寫格式，譯者在翻譯時顯然沒有考慮到中國人的閱讀習(xí)慣，寅半生從增加小說趣味性的考慮出發(fā)，提出“易以中國體例”的合理建議，當(dāng)為的論。邱煒萲在品評小說《茶花女遺事》時也提到了“味”的問題，“然余曩曾得見《時務(wù)報》譯《滑震筆記》《長生術(shù)》，皆冗沓無味；而《求是報》《菊花》小說有味矣，惜報中輟，小說亦未完”。一種譯文“無味”，一種譯文“有味”，批評家用“味”范疇作為衡量翻譯水平的標(biāo)準(zhǔn)，直接表達(dá)了對兩種譯文截然不同的態(tài)度。

綜上所述，晚清的小說批評家將“味”看作是小說的“原質(zhì)”之一。他們的這一看法不僅使“味”成了小說區(qū)別于其他文體的顯著標(biāo)識，而且使“味”成了鑒定國外小說翻譯水平的一種尺度。盡管將“味”作為一種品評標(biāo)準(zhǔn)的做法在古代文論中已不少見，但是在它們中間，我們很難找到那些將“味”看作是某種文體本質(zhì)屬性的舉例或者表述。從這一點(diǎn)看，晚清的小說批評家們對“味”范疇的重視程度是很高的，考慮到小說改良在其草創(chuàng)時期受挫的現(xiàn)實(shí)，這或許是批評家們?yōu)榻鉀Q這一問題而在“味”范疇身上所寄寓的另一種厚望吧。

三

晚清小說批評中的“味”范疇既是對傳統(tǒng)文論的承繼，也是對時代精神的回應(yīng)，它的內(nèi)涵之中兼有慕古與趨新兩重成分。

首先，“味”范疇表現(xiàn)出了“向傳統(tǒng)文學(xué)的理想范式趨同”的傾向。中國古代文論中的“味”范疇自宋代以后已經(jīng)積累出比較豐富的內(nèi)涵，其理想范式大致有二：一種指詩文的含蓄之美，如梅堯臣詩，歐陽修謂之“古硬”且“咀嚼苦難嘬”，終說“又如食橄欖，真味久愈在”；又如《賈誼傳贊》，吳子良評之曰：“語簡而意含蓄，咀嚼盡有味也”。一種指詩文的意外之旨，如司馬光論詩云：“古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之?！?樓昉評《名二字說》云：“字?jǐn)?shù)不多而宛轉(zhuǎn)折旋，有無限意思?！?/p>

與此相反，明清小說批評家則看重小說明白曉暢的敘述特征，袁宏道在論及通俗小說時指出：“予每檢《十三經(jīng)》或《二十一史》，一展卷，既忽忽欲睡去，未有若《水滸》之明白曉暢，語語家常，使我捧玩不能釋手者也。”無名氏《重刊杭州考證三國志傳序》亦說：“羅貫中氏又編為通俗演義，使之明白易曉，而愚夫俗士，亦庶幾知所講讀焉?！痹S寶善《北史演義序》也說：“獨(dú)《三國演義》，雖農(nóng)工商賈婦人女子無不爭相傳誦。夫豈演義之轉(zhuǎn)出正史上哉？其所論說易曉耳！” “明白曉暢”“明白易曉”，以及“易曉”等相似術(shù)語的頻繁使用，足見明清小說批評家對小說明白曉暢敘述特征的贊同與認(rèn)可。然而，這一情況在晚清發(fā)生了轉(zhuǎn)變。如曼殊論《兒女英雄傳》，以為其前半部分最佳，“其書中主人翁之名，至第八回乃出，已難極矣。然所出者猶是其假名也，其真名直至第二十回始發(fā)現(xiàn)焉。若此數(shù)回中，所敘之事，不及主人之身份焉，則無論矣?；蚺技爸?，然不過如曇花一現(xiàn)，轉(zhuǎn)瞬復(fù)藏而不露焉，則無論矣”。二我評《黃繡球》說：“憑空結(jié)撰者。則須曲折而赴，取勢于前，不可入手發(fā)泄盡凈。且即敘已有之事跡，入手便說盡者，亦無意味，非必上乘之法也?！笨梢钥吹剑u家對小說敘事“轉(zhuǎn)瞬復(fù)藏而不露”“不可入手發(fā)泄盡凈”的強(qiáng)調(diào)，與明清小說批評家看重小說明白曉暢的敘述特征已有不同，反而呈現(xiàn)出向含蓄之美這一傳統(tǒng)文學(xué)主流的回歸傾向。此外，晚清小說批評追求“意外之旨”的傾向也非常明顯。漱石生認(rèn)為：“小說之作，不難于詳敘事實(shí)，難于感發(fā)人心；不難于感發(fā)人心，難于使感發(fā)之人讀其書不啻身歷其境，親見夫抑郁不平之事，流離無告之人，而為之掩卷長思，廢書浩嘆者也?！睎|海覺我認(rèn)為：中國小說“事跡繁，格局變，人物則忠奸賢愚并列，事跡則巧絀奇正雜陳，其首尾聯(lián)絡(luò)，映帶起伏，非有大手筆、大結(jié)構(gòu)，雄于文者，不能為此。蓋深明乎具象理想之道，能使人一讀再讀，即十讀百讀亦不厭也?！?所謂“掩卷長思，廢書浩嘆”，所謂“一讀再讀即十讀百讀亦不厭”，均是對小說“意外之旨”的另一種言說。如果說明清批評家偏愛于小說的通俗性，那么晚清批評家則鐘情于小說的曲折性，尤其在如何達(dá)致小說曲折性的思考上面，他們似乎更愿意向傳統(tǒng)借鑒經(jīng)驗(yàn)，從而表現(xiàn)出對傳統(tǒng)文學(xué)理想范式的追慕和靠攏。

其次，“味”范疇表現(xiàn)出了向“新民”主旨開放的態(tài)勢。中國古代白話小說以其具有吸引讀者的魅力而受到晚清批評家的注意，他們一方面以“影響世界普通之好尚，變遷民族運(yùn)動之方針者，亦唯此小說”的認(rèn)知，將小說推到了“文學(xué)之最上乘”的位置，另一方面則以“誘掖國民”為創(chuàng)作目標(biāo)，對小說的內(nèi)容進(jìn)行改良。但遺憾的是，新小說的創(chuàng)作實(shí)踐盡管在內(nèi)容上取得了進(jìn)步，可在敘事上卻有遠(yuǎn)離小說文體特征的趨勢，正如有的論者所說：“近時之小說，思想可謂有進(jìn)步矣，然議論多而事實(shí)少，不合小說體裁，文人學(xué)士鄙之夷之?！倍酉聛淼膯栴}或許更加嚴(yán)重，“如果讀者都不去閱讀這些小說，那么，即使這些小說全部都是‘覺世之文，它們對于民眾又有什么影響和效用呢？”這是事關(guān)“小說界革命”能否成功的大問題，也是事關(guān)“新民”策略能否成功的關(guān)鍵問題，因此，有批評家提出“有益”與“有味”的統(tǒng)一論，“必有味與益二者兼俱之小說，而后始得謂之開通風(fēng)氣之小說，而后始得謂之與社會有關(guān)系之小說”；有批評家提出“理想”與“意味”的結(jié)合說，“一則此種小說，要有高尚理想。二則此種小說，要有文學(xué)意味”；等等?；趯ι鲜龇N種與糾正新小說創(chuàng)作偏至有關(guān)的考慮，一些批評家們在談?wù)摗拔丁狈懂爼r便不再將其內(nèi)涵局限于小說的形式方面，而是有意識地將“新民”的主旨內(nèi)容融入其中。如曼殊從思想的角度重評明清小說，“《金瓶梅》之聲價，當(dāng)不下于《水滸》《紅樓》，此論小說者所評為淫書之祖宗者也。余昔讀之，盡數(shù)卷尤覺毫無趣味，心竊惑之。后乃改其法，認(rèn)為一種社會之書以讀之，始知盛名之下，必?zé)o虛也” 。在這里，我們可以看到曼殊對《金瓶梅》評價的前后轉(zhuǎn)變，即當(dāng)從一般的視角閱讀這部書時，他會感到“毫無趣味”；可是換一種閱讀視角，把這部書當(dāng)作社會小說來讀時，他又會感到其名“必?zé)o虛也”。閱讀體驗(yàn)之所以發(fā)生如此變化，主要是因?yàn)樵谝缘诙N視角閱讀時，作為讀者的曼殊能與“無窮冤抑，無限深痛”的時代內(nèi)容發(fā)生精神上的碰撞和共鳴，而正是憑借這一融入了現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和社會批評的閱讀，他收獲到了一種“有味”的閱讀體驗(yàn)。曼殊在這里通過比較前后不同的閱讀感受而讓“味”范疇與社會關(guān)懷取得關(guān)聯(lián)，這無疑為其理論邊界的開放起到了推動作用。除此之外，梁啟超用“時代精神”論“有味”，“中國文學(xué)，大率最富于厭世思想，《桃花扇》亦其一也。而所言猶親切有味，切實(shí)動人，蓋時代精神使然耳”。定一用“嘲世主義”論“趣味”，“若出自著撰者，則以《自由結(jié)婚》及《女媧石》二書，吾尤好之。前者以嘲世為主義，固多趣味” 。寅半生更從“理”字入手論“趣味”，“雖各國風(fēng)尚容有不同，且此事原屬一時游戲，然游戲亦須近理，方有趣味可尋，若此書所述，未免太覺離奇矣”?？梢钥吹?，“社會之書”“厭世思想”“嘲世主義”，以及“游戲亦須近理”等詞句的使用，與曼殊對“味”范疇的體會形成了明顯的呼應(yīng)之勢，它們都展示出了這一范疇的重新理解，這無疑是“味”范疇此前所不曾有過的內(nèi)容。

整體而言，聲勢如虹的小說界革命在其初期遭遇挫折，既有的審美“趣味”已受到批判，而主旨高義的新小說又不受讀者喜歡。為此，批評家們不得不同時兼顧各種因素，以求小說改良的順利進(jìn)行。他們一方面向傳統(tǒng)文論靠攏，以期在“味”范疇的傳統(tǒng)內(nèi)涵中汲取營養(yǎng)，另一方面則又根據(jù)時代特征開放其理論邊界，從而讓“味”范疇在晚清小說的批評場域中展示出了既汲取傳統(tǒng)，又與時俱進(jìn)，既擁有傳統(tǒng)的影響因子，又不拒絕吸納新知的美學(xué)特征，給人們留下了深刻的印象。

四

自晚清“小說界革命”之后，傳統(tǒng)“說部”便開啟了它向現(xiàn)代“小說”的轉(zhuǎn)型之路，而隨著虛構(gòu)自由的凸顯、敘述視角的調(diào)整，以及敘述者語言與人物語言之間的區(qū)別等現(xiàn)代敘述要素的開始出現(xiàn)，小說批評也不得不提出它自己在接下來應(yīng)該如何因應(yīng)的問題。晚清小說批評家們對于“味”范疇的重新使用即是為回應(yīng)這一問題而進(jìn)行的主動嘗試。小說批評家們一方面尊重“味”范疇的傳統(tǒng)之義，使小說批評的審美品格不脫離中國文學(xué)批評傳統(tǒng)的審美精神，另一方面則大膽地開放“味”范疇的內(nèi)涵邊界，使小說批評的文體色彩得到了格外凸顯。正是得益于這樣的批評實(shí)踐，已被賦予“文學(xué)界中之占最上乘者” 稱號的新小說才開始顯得名副其實(shí)，它不僅借此有效地肩負(fù)起了“移易社會之靈魂”，以及“增長人群學(xué)問之進(jìn)步”的“新民”任務(wù)，而且在并不太長的時間里繁衍出了政治小說、科學(xué)小說、實(shí)業(yè)小說、寫情小說、偵探小說等多種“創(chuàng)例” 小說，呈現(xiàn)出“無量不可思議之大勢力”。這無疑與小說批評家們借用“味”范疇的批評實(shí)踐有莫大關(guān)系。

對于“味”范疇在晚清小說批評領(lǐng)域的出現(xiàn)，我們還應(yīng)該看到，晚清小說批評家們的選擇是在西學(xué)侵入的時勢之下完成的。他們一方面創(chuàng)造性地采用古代文論中的范疇術(shù)語，另一方面則充滿自信地沿用將詩文批評移植于小說批評之中的傳統(tǒng)做法，極大地表現(xiàn)出了對文化主體性的堅(jiān)守?？疾熘袊?dāng)代文藝批評發(fā)展的狀況，中國傳統(tǒng)批評樣式被放棄、被遺忘，以及被忽略的現(xiàn)象已經(jīng)與此形成了鮮明對比。對此，已有學(xué)者不無憂慮地提出了“我們應(yīng)如何在面對‘西方的同時返回民族文化精神性泉源”的思考。可以看到，這一思考是在為糾正和改變中國當(dāng)代文藝批評現(xiàn)狀的立場上提出來的，所以，對“民族文化精神性泉源”的“返回”并非一句虛空的話語，它應(yīng)該包含了如何回到歷史現(xiàn)場，以及如何與那些為堅(jiān)守文化主體而不得不進(jìn)行頑強(qiáng)抵抗的歷史緊張感發(fā)生共鳴的思想之力。在這些思考者看來，中國當(dāng)代文藝批評的“返回”之路并不容易，因?yàn)樗粌H需要批評主體具有將當(dāng)下所處困境的現(xiàn)實(shí)感與歷史中堅(jiān)守主體性的緊張感進(jìn)行對接、融通的能力，而且需要找到某個可為這一對接、融通行為提供契機(jī)的歷史媒介才行。在此意義上，晚清小說批評家們基于對文化主體性的堅(jiān)守而滋生出的現(xiàn)實(shí)感與緊張感，正可為中國當(dāng)代文藝批評之“返回”所需的“對接、融通”提供有效的歷史接洽點(diǎn)。這或許是晚清小說批評給予當(dāng)代思考的又一重貢獻(xiàn)吧。

總之，當(dāng)我們對西方文藝批評進(jìn)行質(zhì)疑，乃至對中國當(dāng)代文藝批評的未來發(fā)展憂慮的時候，晚清小說批評家們借以“味”范疇的批評實(shí)踐，不僅給我們提供了如何彰顯文化自信的成功經(jīng)驗(yàn)，而且提供了可與其歷史緊張感進(jìn)行“對接、融通”的批評媒介。從這層意義上說，我們應(yīng)該重新給予它們關(guān)注與考量，而不是忽略或者遺忘。

［責(zé)任編校張家鹿］