從本體論和認(rèn)識(shí)論觀《錢(qián)塘湖春行》的空間意識(shí)

范紅濤

摘 要 白居易《錢(qián)塘湖春行》一詩(shī)以“春行”的游動(dòng)視角，運(yùn)用動(dòng)點(diǎn)透視和散點(diǎn)透視手法將錢(qián)塘湖之春與作者之感融為一體，共同展現(xiàn)出了江南春日世界的圓融通透、綿麗盎然及白居易詩(shī)歌世界所獨(dú)有的恬淡平易、流暢自然，具有本體論和認(rèn)識(shí)論上的空間意識(shí)。

關(guān)鍵詞 《錢(qián)塘湖春行》? 本體論? 認(rèn)識(shí)論? 空間意識(shí)

白居易七律詩(shī)《錢(qián)塘湖春行》因其語(yǔ)言的恬淡平易、流暢自然歷來(lái)為讀者所喜愛(ài)，但詩(shī)中蘊(yùn)含的文化與審美觀念，特別是的空間意識(shí)似乎沒(méi)有引起足夠的關(guān)注。本詩(shī)中，作者運(yùn)用動(dòng)點(diǎn)透視和散點(diǎn)透視手法將錢(qián)塘湖之春與觀景之感融為一體，具有本體論和認(rèn)識(shí)論上的空間意識(shí)。因此從空間維度研讀此詩(shī)，更能精準(zhǔn)透視詩(shī)的內(nèi)核。

一、本體論：“春行”背后的動(dòng)點(diǎn)透視和空間意識(shí)

《錢(qián)塘湖春行》一詩(shī)圍繞“春行”敘寫(xiě)了錢(qián)塘湖觀景的行蹤，對(duì)所觀湖景展開(kāi)生動(dòng)細(xì)膩的形象描寫(xiě)。以“春行”為詩(shī)眼或游蹤看這首詩(shī)，首聯(lián)中的“孤山寺北賈亭西”自然就是作者此次“錢(qián)塘湖春行”的出發(fā)之所，“水面初平云腳低”則是錢(qián)塘湖初春畫(huà)卷展開(kāi)之端；同樣的，尾聯(lián)中的“湖東”是作者此次“錢(qián)塘湖春行”的結(jié)束之所，“綠楊陰里白沙堤”無(wú)疑為錢(qián)塘湖初春畫(huà)卷之終端，而中間兩聯(lián)四句中的“早鶯”“新燕”“亂花”“淺草”則是畫(huà)卷春景的細(xì)節(jié)描繪。因此，無(wú)論是畫(huà)卷景點(diǎn)的布局搭配，還是景色的著墨描繪，整首詩(shī)顯得秩序井然、渾然天成，就如春日的錢(qián)塘湖生機(jī)盎然地依次步入人們的視野一般。這自然使人們聯(lián)想到古老的詩(shī)畫(huà)同源和詩(shī)畫(huà)一體理論，而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)最為人們熟悉的特征就是繪畫(huà)技法中的散點(diǎn)透視，是回環(huán)的動(dòng)點(diǎn)透視，即在繪畫(huà)中是多視角的。它將視角依照繪畫(huà)主體的藝術(shù)審美需求，在空間中向各種方向移動(dòng)，因此在畫(huà)面中呈現(xiàn)多個(gè)視點(diǎn)的有機(jī)組合。這種多視角的動(dòng)點(diǎn)透視所表露的空間意識(shí)的本質(zhì)是：“用心靈的俯仰的眼睛來(lái)看空間萬(wàn)象，我們的詩(shī)和畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)，不是像那代表希臘空間感覺(jué)的有輪廓的立體雕像，不是像那表現(xiàn)埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫(huà)中渺茫無(wú)際、追尋無(wú)著的深空，而是‘俯仰自得的節(jié)奏化的音樂(lè)化了的中國(guó)人的宇宙感。”（宗白華《美學(xué)散步》）。因此，在中國(guó)繪畫(huà)和詩(shī)歌中所表現(xiàn)的空間意識(shí)，不僅是技術(shù)性的繪畫(huà)語(yǔ)言和詩(shī)歌語(yǔ)言，而是本體論、認(rèn)識(shí)論意義的宇宙觀，在這種東方式的宇宙存在觀念中，世界萬(wàn)物都是平等的，因此人們也是以與物平等的視角觀察世間萬(wàn)物的。所以在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中看到的人物形象完全融入自然中，純?nèi)怀蔀樽匀坏囊环葑?。這就如同莊子在《齊物論》中所說(shuō)的：“物無(wú)非彼，物無(wú)非是。自彼則不見(jiàn)，自知?jiǎng)t知之。故曰：彼出于是，是亦因彼……是亦彼也，彼亦是也?！痹谥袊?guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)和詩(shī)歌中，視角的真正主體是“道”，在“道”的眼睛中，世界萬(wàn)物在空間中自然呈現(xiàn)，而人是與萬(wàn)物一體的方式共同呈現(xiàn)出來(lái)的，而它們最終共同呈現(xiàn)的就是萬(wàn)物平等的世界存在本身。

因此，可以理解《錢(qián)塘湖春行》的首聯(lián)與尾聯(lián)為何是以完全等同的呼應(yīng)方式出現(xiàn)在詩(shī)歌中的了，因?yàn)闊o(wú)論是作者“春行”之始點(diǎn)的“孤山寺北賈亭西”和終點(diǎn)的“最愛(ài)湖東行不足”，還是“錢(qián)塘湖”畫(huà)卷始端的“水面初平云腳低”和終端的“綠楊陰里白沙堤”，它們都是世界存在的客觀形象。而且因?yàn)檫@種事物的客觀存在是平等的，所以“孤山寺北賈亭西”和“最愛(ài)湖東行不足”，既是作者自身駐足之所，同時(shí)也是錢(qián)塘湖本身之景；“水面初平云腳低”和“綠楊陰里白沙堤”既是錢(qián)塘湖本身之景，同時(shí)也是作者自身駐足之所。因?yàn)樵凇板X(qián)塘湖春行”中，作者本身就是錢(qián)塘湖之景，而錢(qián)塘湖之景亦為作者自身，這也就是本詩(shī)的景隨人行、人隨景行的移步換景的本質(zhì)，也是本詩(shī)空間的動(dòng)點(diǎn)透視、多點(diǎn)透視的本質(zhì)。于是，另外一個(gè)問(wèn)題也就隨之出現(xiàn)：這首詩(shī)是如何通過(guò)詩(shī)歌語(yǔ)言，在具體的移步換景中展現(xiàn)中國(guó)古典詩(shī)歌的空間意識(shí)的呢？

二、認(rèn)識(shí)論：詩(shī)歌語(yǔ)言呈現(xiàn)的世界

在《錢(qián)塘湖春行》中，首聯(lián)的“孤山寺”“賈亭”“水面”“云腳”，頷聯(lián)的“早鶯”“暖樹(shù)”“新燕”“春泥”，頸聯(lián)的“亂花”“淺草”，尾聯(lián)的“湖東”“綠楊”“白沙堤”，其所指的是錢(qián)塘湖初春之景本身。無(wú)論是“錢(qián)塘湖”之地所意味的水鄉(xiāng)江南，還是“初春”之時(shí)所意味的和暢時(shí)節(jié)，都意味著這些語(yǔ)言的色彩和語(yǔ)氣，只能是細(xì)微、柔美、含蓄、委婉的，否則這首詩(shī)所寫(xiě)的就不是江南而是塞北，不是初春而是隆冬了。當(dāng)然還有一點(diǎn)更為重要，這首詩(shī)的語(yǔ)言應(yīng)該是白居易式的淺易曉暢，而不是韓愈式的怪異瘦硬。事實(shí)上，這首詩(shī)的首聯(lián)就已經(jīng)完全將其中的消息透露出來(lái)了，只不過(guò)是以詩(shī)歌語(yǔ)言的微妙方式。作為詩(shī)歌的首聯(lián)，“孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低”的語(yǔ)言發(fā)端是如此直白淺易，一如人們?nèi)粘５难哉劊鼣嗖皇琼n孟詩(shī)派的盤(pán)空突兀，也不同于李商隱的纏綿悱惻和李白的逸興湍飛，只屬于白居易風(fēng)格的平易直白，就如他在《長(zhǎng)恨歌》的開(kāi)端那樣：“漢皇重色思傾國(guó)，御宇多年求不得。楊家有女初長(zhǎng)成，養(yǎng)在深閨人未識(shí)?！彼械臅?shū)寫(xiě)對(duì)象在文字的開(kāi)端就都已經(jīng)盡數(shù)出場(chǎng)，不作過(guò)多的語(yǔ)言掩飾和技巧賣弄，完全是本色化的詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)，也是典型白居易式的詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)。但書(shū)寫(xiě)的本色化并不意味著語(yǔ)言的粗疏化，在首聯(lián)的二句十四字中，并沒(méi)有閑筆廢字。比如“孤山寺”與“賈亭”的景物直敘在語(yǔ)氣上有點(diǎn)生硬，并且如果這樣寫(xiě)就將視角限定死了，于是就以方位詞“北”和“西”將其弱化和不確定化，從而使得視角從固定的一個(gè)點(diǎn)，轉(zhuǎn)化為在一個(gè)無(wú)限的空間游移。當(dāng)然這個(gè)無(wú)限的空間，也就是后面的“水面初平云腳低”。初平的水面是無(wú)限的，低垂的云也是無(wú)限的，云水相映的景象也是無(wú)限的。而這三種物象在相互注視，就像作者在注視三者那樣，因此在視角自由移動(dòng)的同時(shí)，自然與作者都得以自動(dòng)呈現(xiàn)，世界也由此顯現(xiàn)。當(dāng)然，“初平”與“低”修飾的不僅是錢(qián)塘湖初春之景含蓄柔美的神韻，它們同時(shí)在言說(shuō)一種與物平等的看世界的方式。頷聯(lián)中，“幾處”“誰(shuí)家”語(yǔ)氣的不確定，繼續(xù)取消對(duì)視角的固定限制，而鶯之“早”、樹(shù)之“暖”、燕之“新”、泥之“春”，無(wú)一不是對(duì)錢(qián)塘湖初春的忠實(shí)呈現(xiàn)。當(dāng)然這種呈現(xiàn)的忠實(shí)并不是一種主觀化的選擇，而是客觀的自動(dòng)化，因?yàn)樽髡叽藭r(shí)已經(jīng)成為錢(qián)塘湖初春之景的一份子了，詩(shī)中的鶯、樹(shù)、燕、泥與人是相同之物。頸聯(lián)的“迷”“沒(méi)”則直接將人隱沒(méi)于物中，因?yàn)檎f(shuō)的是花迷人眼、草沒(méi)馬蹄，而不是通常所說(shuō)的人眼觀花、馬蹄踏草，同時(shí)“漸欲”和“才能”指示的是這種狀態(tài)的持續(xù)性、敞開(kāi)性。當(dāng)然這兩個(gè)詞在敘述功能上，依然在維持語(yǔ)氣的委婉含蓄意味和視角的自由開(kāi)放。

尾聯(lián)的“最愛(ài)湖東行不足”是整首詩(shī)中唯一的作者主動(dòng)跳出“錢(qián)塘湖春行”畫(huà)卷，但其后的“綠楊陰里白沙堤”則將跳出畫(huà)卷的身影徹底隱身于畫(huà)卷之中，同時(shí)在這身影的一閃之時(shí)，最終定格的其實(shí)是“綠楊陰里白沙堤”的錢(qián)塘湖之春。整首詩(shī)最后呈現(xiàn)的是湖水邊的一道綠色，即春之色。這種生成性的、開(kāi)放性的春天世界就是作者眼中的“錢(qián)塘湖之春”，當(dāng)然也是作者所在的那個(gè)世界本身。因?yàn)樵谶@里，春天、自我、世界是一體之三相，它們同為“道”之“相”，因此也就如“道”是生成性、開(kāi)放性的存在一樣，它們也是生成性、開(kāi)放性的。

于是，原本客觀存在的圓融世界就這樣通過(guò)人們認(rèn)知詩(shī)歌的空間意識(shí)，與詩(shī)歌的語(yǔ)言一起自動(dòng)呈現(xiàn)出來(lái)了。

[作者通聯(lián)：河南三門(mén)峽市澠池高級(jí)中學(xué)]