羅杰·弗萊《塞尚及其畫風的發(fā)展》寫作方法的兩個面向

摘? 要：作為塞尚研究和風格研究的典范，羅杰·弗萊的《塞尚及其畫風的發(fā)展》將重點放在兩項內容：“塞尚”其人以及“其畫風的發(fā)展”。雖然兩項內容相互補充，交叉而行，但對應的寫作方法顯示出強烈的學科傾向上的不同。關于塞尚，弗萊并非只是對其生平做平鋪直敘的交代，其書寫具有強烈的文學色彩，并受到斯特拉奇“新傳記”寫作手法的影響；而談及其畫風的發(fā)展，他又用了美術史研究和風格分析等專業(yè)的寫作方法，并顯示出強烈的批評家特色。

關鍵詞：羅杰·弗萊；塞尚；風格研究

十九與二十世紀之交的英國知識分子羅杰·弗萊（Roger Fry，1866—1934）擁有多重身份：策展人、藝術史家、藝術批評家和畫家。其中，“形式主義批評家”這一頭銜最為知名，也是他一生投入實踐最多的身份。從1893年在《劍橋評論》（Cambridge Review）上發(fā)表對喬治·摩爾的著作《現(xiàn)代藝術》的評論文章開始，一直到他生命的結束，弗萊都在以藝術評論家的身份活躍在藝術界、理論界。弗萊于1903年參與創(chuàng)辦了《伯林頓雜志》（Burlington Magazine），之后在雜志上斷斷續(xù)續(xù)地發(fā)表評論文章二百余篇。他的評論集主要在其學術生涯的晚期集結成冊，包括《視覺與設計》（1920）、《變形》（1926）、《塞尚及其畫風的發(fā)展》（1927）等。其中，《塞尚及其畫風的發(fā)展》（后文或簡稱《塞尚》）既可看作一篇文章，又可以由于其體量而被看成一部著作。這部在成熟期書就的著作不僅體現(xiàn)了弗萊的形式主義美學思想，更展示了他作為藝術批評家的最高水平。

一、《塞尚及其畫風的發(fā)展》成書緣起

雖然這部塞尚專論成書于晚年，但弗萊對塞尚的研究在二十年前已經開始了。時間上的超長跨度更證明了弗萊對塞尚的喜愛比較持久。1906年，作為美國大都會博物館歐洲繪畫的策展人，他在一次回歐洲選購作品的過程中發(fā)現(xiàn)了塞尚。1910年，他將莫里斯·德尼的《塞尚》由法語翻譯成英語，并在格拉夫頓畫廊策劃了“馬奈與后印象主義”展覽。兩年之后，他又在同一地點策劃了“第二次后印象主義展覽”，兩次展覽都收錄了塞尚的作品。在此期間，面對公眾的質疑，并出于表達自己形式美學觀點的目的，弗萊先后寫了六篇關于后印象主義繪畫的文章，堅定地為塞尚等畫家辯護。這些早年的策展實踐與寫作，都為這部集大成的《塞尚及其畫風的發(fā)展》埋下了伏筆。

《塞尚》的寫成源自一次契機。1924年，名聲在外的弗萊受《愛藝》（1 Amour de lArt）雜志編輯的邀請，為法國佩萊倫收藏（Pellerin Collection）中的塞尚作品寫配套文字。1926年，弗萊完成了這項工作，但由于一些困難，文字并未全部付印，而是以選集的方式，在《愛藝》雜志的12月號上發(fā)表。書籍《塞尚》便建立在該篇文章的基礎之上。與此同時，弗萊又做了相當多的增補，這本書才呈現(xiàn)出我們現(xiàn)在看到的樣貌[1]前言1。如果沒有編輯的邀請，弗萊有可能不會再繼續(xù)其二十幾年前的研究工作，他策劃的兩次后印象主義展覽和當時的慷慨辯護已經達到了讓公眾接受后印象主義的效果，而他形式主義美學先驅的地位也無人可以撼動。然而，這本書的意義仍然重大。經過二十年的沉淀，弗萊對形式主義美學有了更深入的認識，對塞尚的看法也變得更加客觀。此書既是對其早期思想的回顧，又是對其早期思想的修正。

維吉尼亞·伍爾夫稱此書為“羅杰最偉大的著作”，我們對此毫不懷疑。不過，身為作家的伍爾夫做出這一評價，或許并不只是站在理論或者塞尚研究的角度，更是站在寫作技巧的角度。那么，一篇體量如此之大的批評文章，讓讀者在閱讀的時候不產生疲勞，同時又保持其邏輯性和連貫性，是要具有非常強的寫作功力。羅杰·弗萊在這部著作中用到的方法，正如沈語冰所說：“從風格上看，我們也可以識別它與塞尚繪畫的同質性，也就是說，它是一個結晶體，各個層面都晶瑩剔透，熠熠發(fā)光。”[1]導論4下面，就從內容和寫作方法的角度來看，這個“結晶體”最突出的兩個面向。

本書的標題《塞尚及其畫風的發(fā)展》，以并列的關系表明了本書的兩個重點：塞尚本人，以及其畫風的發(fā)展。弗萊雖然將兩個方面結合起來寫，并且結合得非常巧妙，不著痕跡，但他用的方法顯示出強烈的學科傾向上的不同。關于塞尚，弗萊并非只是對其生平做平鋪直敘的交代，而是采用了一種非常文學化的傳記手法；而談及其畫風的發(fā)展，他又用了美術史研究和風格分析的專業(yè)手段，并顯示出強烈的批評家特色。

二、對塞尚的“新傳記”式描寫

《塞尚》一書的開篇，即是一段頗具文學色彩的精彩表述：

我們當中那些在戰(zhàn)前形成風格的藝術家們，往往將塞尚看作他們部落的神祇和圖騰。在其部落中，他們吸收他的精華，培育其精神存在——他們至少會這樣做，如果他們像初民那樣懂得儀式的神效的話。[1]5

弗萊沒有用“塞尚是現(xiàn)代主義繪畫之父”或者“后印象主義的奠基人”等藝術史中常用的斷言式表述為塞尚定性，而是以一種換喻的方式，將塞尚比作“部落的神祇和圖騰”，而相關的學習“儀式”則具有“神效”。這種措辭既避免了讓這位功成名就的批評家顯得傲慢（盡管語意似乎一樣），又勾起了讀者向下繼續(xù)閱讀的欲望：為什么要如此比喻塞尚？他的創(chuàng)作手法多么獨特，才能夠具有一種宗教般的效果？弗萊在開篇即抓住了讀者的胃口。

這種文學表現(xiàn)手法的張力還體現(xiàn)在第二章《沒有皮膚的人》。弗萊以逸事的方式，寫到了塞尚與左拉，這兩位在不同領域施展拳腳的幼年好友互相映照的人生。從一個起點出發(fā)，他們走上了“同途殊歸”的道路：左拉早熟、外向且早早成了暢銷書作家，但不免淪為“暴發(fā)戶”，“拜倒在公眾及新聞媒體跟前”；而塞尚則晚熟而內向，生前籍籍無名，但“死后卻幾乎成了一個英雄人物”[1]18。左拉生前名利雙收，卻不免曇花一現(xiàn)；而塞尚沉寂一生，卻在死后成為不朽豐碑。弗萊自己十分明了這種寫法的戲劇效果，他在文中稍顯得意地說，這一事實為塞尚的“藝術發(fā)展生涯增添了某些生動活潑、栩栩如生的對比因素”[1]18。不過，這種對比并不只有一處，似乎是為了首尾呼應，在本書的最后一章《最后的裸女》中，弗萊又將塞尚與福樓拜進行了對比（弗萊的文學素養(yǎng)也因此可見一斑），認為二者之間有著“有趣平行”：兩人都有著浪漫主義精神，對藝術秉持著絕對忠誠的信念；通過艱苦的努力走上了超越其時代的研究道路，并最終徹底改造其感覺材料。簡言之，他們都有“某種英雄般的崇高性”[1]205。

在追蹤塞尚繪畫風格發(fā)展過程的同時，弗萊也記錄下了塞尚的心理活動和性格的變化。談及馬奈的《草地上的午餐》對他的震撼時，塞尚是 “以狂熱青年的革命熱情來看待這件作品的”[1]23；寫到《塞尚之父肖像》對庫爾貝技法的吸收時，“庫爾貝式的厚重畫法，他富有生氣的處理手法，令塞尚感到自豪”[1]42；論及《塞尚夫人肖像》時，它“表達了塞尚那種典型的情感——也許是這個時期最強烈的情感——那就是對紀念碑式莊嚴安詳?shù)男刨?，對被再現(xiàn)對象的強烈持續(xù)性的關注”[1]125；談到《通往黑色城堡的路》時，“塞尚對實際感覺材料的尊重，要比以前少得多”[1]177；而對女人的恐懼，使得他在處理相關主題時“想通過某種不和諧的諷刺性構圖來實施報復”[1]199……而關于塞尚的性格，弗萊也有諸多的描寫?？傮w來說，塞尚在本質上是“旺盛、果斷而任性的”[1]46，對待藝術擁有“純粹的、不顧一切的勇氣，以及真誠的態(tài)度”[1]32，但外在卻顯得“靦腆羞怯”“敏感”而“易怒”。但他的性格也經過了從年輕到年老的變化。青年塞尚是個“不良少年”：他“蔑視權威”，有著“地中海人的豐沛精力，對成功充滿自信，常常爆發(fā)出雄心萬丈的堅定意志，卻又常常為他對藝術至真知性的激情所吞沒”[1]7。在中間的探索階段，他常?！爸斏鳌倍爸t卑”：“塞尚顯得不再那么任性了；如今，他是在某種不那么狂熱的內在張力中工作”[1]67。而到了后期，作為“懷疑論的、吹毛求疵的厭世者”的塞尚，在作品中顯示了一種返璞歸真的性格——“在塞尚生命的最后階段，似乎出現(xiàn)了青年時代羅曼蒂克的熱烈和激情的回歸。當然，它得到了這些年的經驗的深刻影響與校正”[1]185，甚至有的時候，他也顯示出了沉穩(wěn)的一面，一些畫作以“一種以其近乎嬉戲的優(yōu)雅”表達了他的心境，而這足以“使人們感到驚訝”[1]201。

對塞尚的大量心理分析和個性分析，以及對其性格和其繪畫之間關聯(lián)的描寫，弗萊大概是受了作家兼批評家里頓·斯特拉奇（Lytton Strachey，1880—1932）的影響，他曾為后者繪制過肖像。斯特拉奇和弗萊一樣同屬布魯姆茲伯里文化圈，以傳記作品《維多利亞時代名人傳》（Eminent Victorians，1918）一書最為知名。這種被弗吉尼婭·伍爾夫稱作“新傳記”[2]的作品具有如下特征：作者對人物的心理世界興趣頗高，除描述經驗的事實之外，還注意到心理的事實，即人物的個性和行為動機；作者還有意識地增加傳記的趣味性，力圖把傳記寫得生動活潑，并顯示出自己的風格[3]。

在“顯示出自己的風格”這一點上，《塞尚》還有一個巨大的特色，那便是在描寫塞尚的心理活動之余，批評家本人也進入了文本中，以一種“有失客觀”的立場，不時地表露其頗具同理心的心理活動。比如，對于青年塞尚所面臨的艱難處境，弗萊認為他面臨著“最大的不幸”——“過分的敏感，這會使他在無情的批評面前無以自衛(wèi)……塞尚的處境意味著怎樣的悲劇可能”[1]8。從塞尚的筆觸中，他能看到塞尚“為了實現(xiàn)夢想而付出代價的痛苦努力的痕跡”[1]29。談到塞尚面對大師作品時的態(tài)度，“沒有什么比這種需要徹底否定虛夸或自我意識才能顯現(xiàn)的強烈的謙卑感更令人感動的了”[1]71。而塞尚在不斷地嘗試時，“看到他一次又一次回到想要克服制作創(chuàng)意畫時的基本缺陷的古老嘗試，這種堅持不懈的努力令人動容”[1]192……或許，弗萊如此感同身受的原因，正如維切爾所說：“塞尚對臣服于沙龍的屈辱與失望，他在其作品面對誤解和敵意時所感到的艱辛、自重與孤獨，都能在弗萊自己的生活中找到對應?！盵1]導論

三、對塞尚畫風發(fā)展的專業(yè)分析

《塞尚》一書章節(jié)的劃分，主要從歷時性和共時性兩個維度進行：歷時性自然是指按時間順序，將塞尚藝術的發(fā)展分為青年時期（1872年前）、印象派時期（1873—1877）、成熟時期（1877—1885）、晚年時期（1885—1890年代末）和最后時期（1890年代末—20世紀初）[1]9；共時性則是在大的分期框架下，按畫的種類：靜物畫、肖像畫、風景畫、人物畫、水彩畫、詩意畫來進行劃分。二者結合之后，便形成了十八章這樣一個規(guī)模。弗萊的行文層層遞進，面面俱到，同時又有張有弛、史論結合，無愧為一座形式主義研究的高峰。

如上所述，弗萊在《塞尚》一書中將塞尚藝術的發(fā)展分為了五個時期。按照慣常的分期方法，分成五個時期未免有些過多了。在夏皮羅的《塞尚》中，他將塞尚畫風的發(fā)展分為三個時期：早期、印象派成熟期和晚期（1890年之后）；高茲·阿德里亞尼（Gotz Adriani）將之劃分為早期、中期、晚期三個時期；另有其他學者將之分為四個時期，比如法國學者米歇爾·奧格（Michel Hoog）和中國臺灣學者劉巧楣等[1]9，可見，弗萊的分期方法并不常見，特別是“晚年”之后出現(xiàn)的“最后”的概念——難道“最后”不屬于“晚年”嗎？不過，在《塞尚》一書中，他并沒有在任何一個章節(jié)對此做過特別清晰的表述，只是在分析某一幅作品時，將時期作為形容詞（“最后的裸女畫”），來限定作品的時間和風格范圍。筆者傾向弗萊在此書中對塞尚的藝術進行的分期，并非是以塞尚留下來的2700余幅作品為樣本的，而是對“佩萊倫收藏中的塞尚作品”進行有目的的分期，旨在能夠更全面、更均衡地以文章的形式分析這組藏品。樣本不一樣，分類的方法自然有所不同。弗萊對這組藏品做的具體情況具體分析式的分組，更顯示出其負責任的專業(yè)態(tài)度。而關于畫作種類的分類，也是如此——雖然不是以題材或媒介中的一個為標準，但現(xiàn)有的分類更符合佩萊倫藏品的現(xiàn)狀，作品最富特質的一面，以及它們之間最強的共性能夠被強調和分析。

對畫面進行描述是藝術史寫作中非?；A的部分，它們更多出現(xiàn)在對敘事性繪畫，或者對圖像進行前圖像志的分析中。然而，弗萊卻能夠將毫無戲劇性、故事性及寓言性可言的靜物、風景或肖像描繪得相當有趣。試舉其描述《馬尼島附近的屋子》的文字，讀者好像進入了畫面，隨著弗萊的腳步走去，畫面仿佛通過時間的線性方式漸次打開，頗有一種柳暗花明的感覺：

作品采用的是從河岸的一邊望過去的視角——觀眾的目光穿過河流抵達對面的河岸，而它則與畫面相平行。這條長滿青草的河岸幾乎是清一色的，毫無特點。在它背后，一棵樹以其樹枝的僵硬垂直線將畫面一分為二；樹枝之上，樹葉幾乎構成了一個對稱的金字塔形，這個金字塔形由背后的一組房子完成并得到擴充。只是在畫面右側，有一條對角線的運動得到輕描淡寫的暗示，將我們的視線帶向遠處。[1]138

而作為一部形式分析的代表作品，弗萊對塞尚繪畫的各項形式元素的分析更是堪稱經典。這種經典不只是在面對五十多幅作品時，將作品的構圖、造型、筆觸、顏色等各項內容以不重樣且頗帶想象力的文字加以分析，并通過和藝術史上的其他大師進行對比的方式來突出其特點，還在于他能夠在具體的論述中，突出隨著時間的推移和畫家畫風的成熟，每一項形式元素是如何變化，如何一步步走向穩(wěn)定與和諧的。試看他對塞尚風景畫造型的分析：印象派時期的風景畫《奧威爾》中的風景是“人們所能發(fā)現(xiàn)的真實而又平凡的景色，而且以一種小心謹慎、一絲不茍的精神畫出……完完全全以畢沙羅的印象主義方法畫出來的”[1]76；而到了成熟時期的風景畫《馬尼島附近的屋子》時，畫家開始采用“建筑般的構圖方案”，畫面的造型結構中出現(xiàn)了“堅實而有效的因素”，“甚至對稱也不像初看之下那么精確”，從而形成“動態(tài)而非靜態(tài)的平衡”[1]138；晚期的《圣維克多山》“與較早的風景畫相比，人們會感到這幅畫更加輕松，繪畫表面的嬉戲也更為自由。結構仍然是主要的考慮所在，仍然壓倒了‘印象，但是，那些將結構整合在一起的重點不再需要一而再再而三地得到強調，整個畫面的氣氛變得更為自由，更為空靈，也更為歡快”[1]175；而最后階段的風景畫則具有“超強度的凝練”，塞尚“似乎達到了濃縮凝練并將所有并非純造型觀念的東西統(tǒng)統(tǒng)摒棄的高峰，而這一點仍然超出我們對繪畫的理解力”[1]84。通過弗萊慷慨激昂且條理清楚的分析，我們終于隨著塞尚層層遞進的探索與實驗，抵達他“由法入化”的藝術巔峰。

需要說明的是，盡管弗萊在大部分時候進行的都是風格分析，即是以一個藝術史家的身份出現(xiàn)，但他的另一人格——批評家的身份總是時不時冒出，對塞尚“當下”的狀態(tài)發(fā)表評述，他對其最崇拜的畫家的天資、性格的局限以及對其早期畫作的批評最能體現(xiàn)這一點。對于畫家本人，當他在早期創(chuàng)作創(chuàng)意畫時，弗萊認為塞尚“既沒有這方面的自然稟賦，也沒有實現(xiàn)這一目標必不可少的傳統(tǒng)知識”[1]41，而對于他的作品，“否認塞尚此畫畫得很糟糕，恐怕沒有意義”[1]28。不過，隨著塞尚不斷地靠勤補拙和技藝精進，這些評價逐漸變得正面：在成熟期繪制靜物畫的塞尚能在作品表達“天性中至為高貴的情感和最深邃的直覺。在這方面，只有倫勃朗及其最為罕見的作品，堪與媲美”[1]84，而他的作品也能夠擁有“荷馬式的靜穆和崇高”[1]166。

總地來說，《塞尚及其畫風的發(fā)展》是一部兼具文學傳記的可讀性和藝術史的專業(yè)性的藝術家風格研究著作。其中，文學色彩較強的多集中在前幾章，如《無法完全實現(xiàn)的現(xiàn)實》《沒有皮膚的人》《兩個插曲》《與印象派的關系》等章節(jié)，對塞尚的成長環(huán)境和早期影響做了較為詳細的交代，這種頗具心理傳記學（psychobiography）色彩的寫作方式強調了畫家早期經歷對其畢生創(chuàng)作產生的持續(xù)性影響；進入對成熟期作品的分析之后，藝術史寫作占據(jù)的篇幅更大，使得讀者對塞尚在藝術中的成就有了更為深入和全面的了解。

參考文獻：

[1]弗萊.塞尚及其畫風的發(fā)展[M].沈語冰，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2009.

[2]唐岫敏.《維多利亞時代名人傳》的現(xiàn)代主義精神[J].外國文學，2002（4）：59-65.

[3]樂樂.斯特拉奇和他的《維多利亞時代四名人傳》[J].中國圖書評論，2003（12）：46-47.

作者簡介：王家歡，中央美術學院人文學院藝術學理論專業(yè)博士研究生。研究方向：視覺文化。