在文藝與政治之間:重思文藝“民族形式”論戰(zhàn)
——兼論論戰(zhàn)中的馬克思主義話語權(quán)及其實現(xiàn)

鄭博勻,李寶艷,豆金雨

(福建農(nóng)林大學(xué) 馬克思主義學(xué)院,福建 福州 350002)

中國革命進程大體可分為“文武兩個戰(zhàn)線”[1],即“槍桿子”和“筆桿子”分別對應(yīng)的軍事與文化戰(zhàn)線。中國共產(chǎn)黨推進兩個戰(zhàn)線不斷取得勝利的根本保證,是不斷推動馬克思主義中國化。習(xí)近平總書記指出:“文藝事業(yè)是黨和人民的重要事業(yè),文藝戰(zhàn)線是黨和人民的重要戰(zhàn)線。”[2]習(xí)近平總書記關(guān)于文藝事業(yè)的重要論述深刻揭示了其人民本質(zhì),發(fā)展與繁榮文藝的目的是實現(xiàn)民族復(fù)興、國家強盛與人民幸福。20世紀三四十年代中國共產(chǎn)黨發(fā)起與領(lǐng)導(dǎo)的文藝“民族形式”論戰(zhàn)開始將文藝與政治相聯(lián)系,使人民性、現(xiàn)代性、國際性的文藝理念深入人心,開辟了中國文學(xué)發(fā)展的新形態(tài)?；仡欉@段輝煌的歷史,堅定文藝發(fā)展的初心與使命,有助于推動新時代黨的文藝事業(yè)續(xù)寫輝煌篇章。

一、文藝“民族形式”論戰(zhàn)概述

文藝“民族形式”論戰(zhàn)是中國文藝界運用馬克思主義理論指導(dǎo)中國文藝發(fā)展的實踐活動,反映了抗日戰(zhàn)爭時期中國共產(chǎn)黨在思想文化領(lǐng)域的引領(lǐng)作用。綜合史料及相關(guān)研究后,將文藝“民族形式”論戰(zhàn)的時間界定在文藝家們討論集中、思想文化界反響大的時間段顯得更為合理和典型,即論戰(zhàn)以1938年六屆六中全會上毛澤東首次提出“民族形式”新命題為開始標志,以1942年5月毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》為論戰(zhàn)收官。又可根據(jù)論戰(zhàn)的內(nèi)容與規(guī)模,將論戰(zhàn)分為開啟、高潮、尾聲三個階段。

1938年10月至1940年初是論戰(zhàn)開啟階段?！懊褡逍问健钡拿}在擴大的六屆六中全會上由毛澤東提出之后,迅速在延安文藝界掀起討論熱潮。延安和晉察冀邊區(qū)的許多報刊,如《新中華報》《文藝戰(zhàn)線》《邊區(qū)文化》等,都相繼刊登了柯仲平、陳伯達、艾思奇、何其芳等人的文章。文藝家們以毛澤東關(guān)于文藝“民族形式”的理論為指導(dǎo),結(jié)合自身的文藝創(chuàng)作實踐,抒發(fā)了在“民族形式”問題上的己見,并試圖對此提出建設(shè)性意見。同時,這個階段學(xué)者們在各項議題上的分歧逐漸鮮明,全國文藝界的論爭拉開了序幕。在重慶,柳湜于1939年4月發(fā)表《論中國化》一文,在其中大量引述毛澤東《論新階段》的語句,將“中國化”思想與文藝“民族形式”的討論帶到國統(tǒng)區(qū)。盡管如此,1939年初召開的國民黨五屆五中全會確立了“溶共、防共、限共、反共”的八字方針,使得文藝“民族形式”這一最初由中國共產(chǎn)黨人提出的命題,無法在國統(tǒng)區(qū)文藝界暢通傳播。在此背景下,以毛起鵕為代表的國民黨文人質(zhì)疑和反對馬克思主義中國化命題與“民族形式”的口號,國民黨當(dāng)局在這個問題上也發(fā)文甚少。正如茅盾于1940年到延安后指出,有關(guān)于“民族形式”討論的文章,“我是到了延安以后方才看到的”[3]。因此這一階段論戰(zhàn)處于開啟階段,還未形成討論的高潮。

1940年初至1940年6月論戰(zhàn)發(fā)展到高潮。正當(dāng)“民族形式”的討論方興未艾時,毛澤東于 1940 年初發(fā)表《新民主主義論》,在文中提出“我們今天的新文化”應(yīng)具有民族的形式與新民主主義的內(nèi)容,對民族文化遺產(chǎn)應(yīng)要批判性地繼承。這再一次為論戰(zhàn)指明了發(fā)展方向,將論戰(zhàn)推向深入。這一時期,在毛澤東新文藝思想的影響下,延安涌現(xiàn)出周揚、茅盾、陳伯達等理論家,他們在如何評價新文藝等問題上思考得更為成熟,對國統(tǒng)區(qū)理論界的影響較大。在重慶,向林冰首次提出“民族形式”的“中心源泉”問題,隨后國統(tǒng)區(qū)的學(xué)者們圍繞“中心源泉”問題紛紛撰文,將論戰(zhàn)推向高潮。他們一方以向林冰為代表,認為文藝工作要突出對“舊形式”的利用,另一方以葛一虹為代表,強調(diào)五四以來新文藝的成果,全盤否定“舊形式”。顯然,雙方對問題的思考都采用形而上學(xué)的態(tài)度,且在“中心源泉”的問題上過度糾纏,而忽視了對民族形式的深入探討,這也為論戰(zhàn)高潮過后的繼續(xù)探討留出了空間。

1940年7月至1942年5月論戰(zhàn)進入尾聲。在延安文藝界,出現(xiàn)了若干文藝“民族形式”議題范圍內(nèi)的小論爭,如文藝與政治、文藝與革命等問題的小論爭,使這場論戰(zhàn)更加復(fù)雜化。同時,延安的理論家們產(chǎn)出了一批高質(zhì)量的文章,對這場論戰(zhàn)的分歧與內(nèi)容進行了更加深入的總結(jié),如郭沫若的《“民族形式”商兌》、胡風(fēng)的《論民族形式底提出和爭點》,以及茅盾的《舊形式、民間形式與民族形式》?？傊?這一時期延安的理論家們認為,民間形式可以作為“民族形式”的養(yǎng)料,但不能就形式而談形式,“民族形式”必須反映民族現(xiàn)實。在晉察冀邊區(qū),也掀起了以田間與左唯央為代表的關(guān)于是否利用“舊形式”的論爭。田間言辭批評向林冰的觀點,并且更加深刻地批評大后方一些人“毫不考慮地舉起‘舊形式’”的做法。對此,左唯央指責(zé)田間的觀點“未免過于武斷”。在國統(tǒng)區(qū),中國共產(chǎn)黨創(chuàng)辦的《新華日報》《文藝陣地》等報刊引起了國民黨反動當(dāng)局的警惕,孫伏園、鄭學(xué)稼等國民黨的文化人為了配合國民黨反動的政治目的,對論戰(zhàn)極力毀謗。1942年5月,毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》,系統(tǒng)總結(jié)了文藝“民族形式”的論戰(zhàn),對國民黨文化人的反動論調(diào)以及論戰(zhàn)中出現(xiàn)的各種錯誤思想進行了有力的回擊,謀劃了文藝運動的發(fā)展方向,同時也標志著這場跨越近四年的思想論戰(zhàn)步入尾聲。

二、文藝“民族形式”論戰(zhàn)中中國共產(chǎn)黨人的主要觀點

文藝“民族形式”論戰(zhàn)是中國共產(chǎn)黨在歷史變革的重要關(guān)口探索與領(lǐng)導(dǎo)中國文藝發(fā)展的自覺嘗試,這場論戰(zhàn)發(fā)起的直接緣由是延安文藝脫離工農(nóng)大眾,無法完成革命動員的政治任務(wù)。毋庸置疑,在民族解放戰(zhàn)爭時期,“民族形式”理應(yīng)具有戰(zhàn)時內(nèi)涵,即文學(xué)藝術(shù)要以抗戰(zhàn)動員為旨歸,服從于全民抗戰(zhàn)的政治目標。同時,在中國共產(chǎn)黨探索與建構(gòu)民族主義政治文化的背景之下,“民族形式”也就超越了文學(xué)形式的一般涵義,被賦予了政治意義。這場論戰(zhàn)討論的是關(guān)于文藝如何實現(xiàn)民族性書寫的問題,既要探索與內(nèi)容相對應(yīng)的優(yōu)秀文學(xué)形式,也要思考如何設(shè)計有關(guān)民族國家建設(shè)與政治革命的文學(xué)內(nèi)容。毛澤東文藝思想指引著延安文藝實踐,論戰(zhàn)中關(guān)于大眾文藝與民族形式的討論與摸索,將五四以來的新文化、傳統(tǒng)文化、外來文化“轉(zhuǎn)譯”為大眾的形式與革命的內(nèi)容,共同匯筑了中國文藝要具有“中國作風(fēng)與中國氣派”的科學(xué)內(nèi)涵。[4]中國共產(chǎn)黨發(fā)起與領(lǐng)導(dǎo)的文藝“民族形式”論戰(zhàn),旨在構(gòu)建以工農(nóng)大眾為中心的文藝理論,而論戰(zhàn)中關(guān)于舊形式、民間形式、民族形式的討論轉(zhuǎn)變了五四以來我國現(xiàn)代文藝追尋世界現(xiàn)代文藝的發(fā)展方向,開始探索基于我國文藝實踐經(jīng)驗基礎(chǔ)上的中國化文藝理論的發(fā)展模式。

(一)基于人民性:文藝要深入人民生活

塑造文藝“民族形式”的根本目的,是通過文藝來實現(xiàn)對人民群體意識的喚醒。而問題的癥結(jié)在于,到何處去塑造文藝的“民族形式”?按以往的做法,強化文藝的“民族性”只能通過對經(jīng)典古籍的研究,以求人民對傳統(tǒng)思想的強烈認同,被國民黨統(tǒng)治者奉為圭臬的“尊孔讀經(jīng)”就是這條老路的典型代表。然而,古代經(jīng)典中雖不乏光輝燦爛的思想瑰寶,但也不可避免地帶有等級主義、專制主義和封建主義等色彩的內(nèi)容。與國民黨統(tǒng)治者奉行的路線不同,中國共產(chǎn)黨自五四起就高舉“文化革命”的大旗。毛澤東雖然肯定古代經(jīng)典中包含民主性的精華,但其認為解開文藝“民族化”之謎的鑰匙不在古代經(jīng)典,而在活生生的人民生活之中?；谌嗣裥?是革命文藝實現(xiàn)“民族化”的最佳路徑。人民生活不僅是生活經(jīng)驗的源泉,同時也是藝術(shù)技巧的寶藏。而“民族性”并非指的是塵封的古董,而是指億萬中國人民日常生活中滲透的文化基因,是中華民族千年相傳而又不斷創(chuàng)造的文化力量。因此,文藝的民族性與人民性高度契合。只有基于人民性,文藝才能從人民生活中提取活的民族精華,反哺人民生活。

(二)朝向現(xiàn)代性:文藝要利用和改造舊形式

論戰(zhàn)中,舊形式、民間形式與民族形式三個概念反復(fù)出現(xiàn)?！芭f形式”又稱民族傳統(tǒng)形式,是與民族新形式相對的概念,以京劇、年畫等為代表;“民間形式”是與民族傳統(tǒng)形式諸多類型之一的貴族形式相對的概念,以秧歌為代表;“民族形式”在中國共產(chǎn)黨人的視野里特指民族新形式,這種新形式應(yīng)具有民族化、大眾化、時代化等基本特性。而現(xiàn)實中創(chuàng)造民族新形式并不可能一蹴即至,適當(dāng)?shù)乩门f形式不可避免。毛澤東認為,各種舊形式都可以充分利用,使其為抗戰(zhàn)動員服務(wù)。但這種利用并不是簡單的“拿來主義”,而是通過“給了改造,加進了新內(nèi)容”的方法,使舊形式成為“革命的為人民服務(wù)的東西”[5]。利用舊形式要貫徹以下兩個原則。

其一,發(fā)展新形式為主,利用舊形式為次。1940年,當(dāng)“民族形式”的新命題在國統(tǒng)區(qū)引發(fā)討論后,向林冰發(fā)起了一個討論,即在五四以來新興的文藝形式與民間形式二者之間,何者是“民族形式”的“中心源泉”?向林冰給出的答案顯然帶有刻意貶低五四以來新興的文藝形式,他“肯定民間形式為民族形式的中心源泉”[6]。這種論調(diào)遭到了中國共產(chǎn)黨人的嚴辭批判。同樣于1940年春,周揚發(fā)表文章《對舊形式利用在文學(xué)上的一個看法》,獲得了毛澤東的首肯,毛澤東稱贊其“寫得很好,必有大影響”[7]。文章指出,舊形式帶有封建毒素,無法準確地表征現(xiàn)代人的生活,五四以來新的文藝形式即便存在脫離大眾和過度歐化等問題,但相較于舊形式,其仍具有進步意義。革命時期為了利用文藝進行動員,不得不適當(dāng)利用舊形式,然而這僅僅是特殊時期的權(quán)宜之計。建構(gòu)新舊形式的統(tǒng)一戰(zhàn)線,一方面要拓展新形式的大眾面,另一方面要改造舊形式的思想內(nèi)容,但利用新形式應(yīng)居于首要地位,注重聯(lián)合舊形式的同時對其加以改造。

其二,繼承舊形式需對其進行批判的改造。列寧有關(guān)“兩種文化傳統(tǒng)”的思想深受毛澤東的贊同,即主張將文化遺產(chǎn)中封建腐朽的成分與帶有民主性思想的精華加以區(qū)分。利用舊形式與復(fù)古主義的主要區(qū)別在于,利用舊形式將其視為文化遺產(chǎn),并且將其“變成自己的東西”[8],而復(fù)古主義則體現(xiàn)了對過時思想的崇拜。革命文藝繼承舊形式需對其進行批判的改造,一方面要丟棄其中過時的、有害的成分,另一方面要發(fā)揚其中科學(xué)的、有生命力的成分,在批判性的繼承中將舊形式革新為適應(yīng)時代的新形式。

(三)內(nèi)蘊國際性:文藝要吸收和借鑒國際文化資源

延安時期,中國共產(chǎn)黨在文藝宣傳實踐中,始終于民族性與國際性之間維持適度張力。[9]發(fā)展革命文藝的“民族形式”要妥善處理民族性與國際性之間的辯證關(guān)系,在關(guān)心世界文化的過程中養(yǎng)成關(guān)心民族文化的習(xí)慣,在發(fā)展民族文化的過程中吸收世界文化的精華。其一,將優(yōu)質(zhì)國際文化資源融入民族文化機體。對于現(xiàn)代文化發(fā)展滯后的中國,既要留意全盤西化的弊端,又要避免文化保守主義。毛澤東曾多次用“有機體”的隱喻闡述學(xué)習(xí)國際文化的繁復(fù)性。一方面,國際文化需要經(jīng)過民族文化機體的消化。另一方面,國際文化應(yīng)在本國的文化環(huán)境中尋找生長點。其二,學(xué)習(xí)國際文化應(yīng)保持批判精神。對國際文化的借鑒,并不能成為民族文化的替代品。經(jīng)過民族主體篩選和民族文化過濾的優(yōu)秀國際文化,不但不會消解本國文化的民族性,反而會促進革命文化在民族性與國際性的動態(tài)平衡中取得長足的發(fā)展進步。

三、文藝“民族形式”論戰(zhàn)中中國共產(chǎn)黨人構(gòu)建馬克思主義話語權(quán)的主要策略

論戰(zhàn)中對馬克思主義話語權(quán)的研究,旨在分析中國共產(chǎn)黨爭奪自身話語影響力的方式與策略。學(xué)界充分肯定了中國共產(chǎn)黨對文藝“民族形式”論戰(zhàn)的領(lǐng)導(dǎo)作用,有學(xué)者指出這場論戰(zhàn)“自始至終都是在黨的領(lǐng)導(dǎo)下進行的”[10],研究西南抗戰(zhàn)文化史的魏華齡等學(xué)者也持有相似觀點。在論戰(zhàn)中,中國共產(chǎn)黨在建構(gòu)馬克思主義話語權(quán)方面展現(xiàn)出了非凡的應(yīng)對策略。論戰(zhàn)發(fā)起階段,有意識地拋出論點,并有組織地推出系列文章;論戰(zhàn)進行階段,組織黨的文藝戰(zhàn)士對論敵的觀點進行反擊;論戰(zhàn)收尾階段,將各項論戰(zhàn)的積極成果運用到構(gòu)建新民主主義文化中。

(一)拋出論戰(zhàn)論點,明確理論建構(gòu)思路

文藝“民族形式”論戰(zhàn)起源于毛澤東提出“民族形式”的新命題。毛澤東對“民族形式”的闡釋,既繼承了列寧“民族文化”思想,又包含了斯大林對語言問題的思考,還吸收了陳伯達等理論家的“中國化”成果?？梢愿爬橐韵氯龑雍x:一是內(nèi)容上的“中國化”,主要針對“洋八股”等黨內(nèi)教條主義傾向而言;二是形式上的“中國化”,即文藝創(chuàng)作要基于中國人能懂且熟悉的形式;三是氣質(zhì)上的“中國化”,即中國的文藝要展現(xiàn)出應(yīng)有的作風(fēng)與氣派。在毛澤東對“民族形式”的概念進行闡釋后,中國共產(chǎn)黨有計劃地推出系列文章,并有意將這場論戰(zhàn)的范圍擴大至全國,其中呈現(xiàn)出中國共產(chǎn)黨清晰的理論構(gòu)建邏輯。[11]首先,陳伯達與艾思奇對毛澤東《論新階段》的報告進行闡述,兩人都在他們的文章中對文藝傳播功能著以濃墨。其次,延安《文藝突擊》上刊發(fā)的系列文章,則從藝術(shù)門類的多樣性入手,分析“民族形式”與舊文藝、新形式之間的辯證關(guān)系。再次,《文藝戰(zhàn)線》開辟“藝術(shù)創(chuàng)作者論民族形式問題專輯”欄目,欄目上的文章在民族形式的創(chuàng)造上提出不同意見。最后,重慶的《文學(xué)月報》與香港的《大公報》上的文章,大多數(shù)都介紹了延安“民族形式”討論的進展,表明中國共產(chǎn)黨在將論戰(zhàn)范圍擴大到全國的工作上發(fā)揮了積極作用。中國共產(chǎn)黨發(fā)起文藝“民族形式”論戰(zhàn),以建構(gòu)文藝本土化的話語空間為旨趣,擺脫文藝發(fā)展的形式成見,為文藝的民族化奠定了理論基礎(chǔ)。

(二)引領(lǐng)論戰(zhàn)走向,鍛造大批文藝戰(zhàn)士

中國共產(chǎn)黨在文藝“民族形式”論戰(zhàn)中,堅持對文化組織部門的高效領(lǐng)導(dǎo),聚集了大批追求民主進步的各界文藝戰(zhàn)士。中國共產(chǎn)黨通過對文藝工作者的組織引領(lǐng)與世界觀改造,掌握論戰(zhàn)發(fā)展的主動權(quán),為論戰(zhàn)取得積極效益奠定人才基礎(chǔ)。一是將統(tǒng)一戰(zhàn)線工作拓展至文化界。毛澤東曾指明:“統(tǒng)一戰(zhàn)線同時是藝術(shù)的指導(dǎo)方向。”[12]毛澤東認為黨的文藝工作要聯(lián)合一切進步的文藝家,并鼓勵其深入群眾。二是實現(xiàn)對國統(tǒng)區(qū)文化工作的直接領(lǐng)導(dǎo)。1938年2月后,周恩來接任國民政府軍委會政治部副部長,直管其下屬主營文化工作的第三廳。周恩來任職期間,成立黨領(lǐng)導(dǎo)下的文藝組織,在局勢緊張的關(guān)鍵時刻營救進步文化人士,推薦在文藝界有名望的黨的干部到國統(tǒng)區(qū)做文藝界的統(tǒng)一戰(zhàn)線工作,如推選郭沫若出任“第三廳”廳長等。三是加強對文藝工作者的理論改造。哪怕文藝家采用的創(chuàng)作方法是現(xiàn)實主義的,但其作品也深受自身世界觀的浸染。郭沫若指出,文藝家要學(xué)會“投入大眾的當(dāng)中”[13],親歷其生活,學(xué)習(xí)其言語,體驗其要求,表揚其使命。人民觀嵌入文藝家的世界觀中,論戰(zhàn)發(fā)展的軌跡和結(jié)果也就能確保不偏向、不走樣。

(三)總結(jié)論戰(zhàn)議題,推廣論戰(zhàn)各項成果

五四新文藝的評價問題、文藝大眾化的實現(xiàn)問題、文藝與政治的關(guān)系問題是長期困擾文藝界的難題,也是文藝“民族形式”論戰(zhàn)中文藝家們無法規(guī)避的爭論話題。中國共產(chǎn)黨科學(xué)總結(jié)了論戰(zhàn)的各項成果,為構(gòu)建新民主主義文化作了充分的理論準備。其一,科學(xué)評價了“五四新文藝”,為新文化的發(fā)展確立方向。一方面,毛澤東將五四以來的革命文化看作是無產(chǎn)階級性質(zhì)的,另一方面,毛澤東高度評價了魯迅。毛澤東指出,在文藝領(lǐng)域,魯迅“相當(dāng)于總司令”[14]。在文藝界樹立了以魯迅為榜樣的鮮明旗幟。其二,解決了文藝“為誰服務(wù)”和“如何服務(wù)”的問題。毛澤東通過界定了“大眾”的范圍,解決了文藝服務(wù)對象的問題,即大眾包括工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級。在文藝如何發(fā)揮其功能的問題上,毛澤東創(chuàng)造性地提出從“作品的思想感情內(nèi)容”入手,力求做到文藝工作者與工農(nóng)兵思想感情之間的融通。其三,規(guī)避了國民黨文化人將藝術(shù)與政治割裂的錯誤傾向。國民黨文人將“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念奉為圭臬,甚至否認民族形式問題存在的必要性。毛澤東則認為文藝服從于階級的政治、群眾的政治,映射了文藝的人民性思想。同時,毛澤東還將黨的文藝工作置于黨的整體工作中考察,艾思奇、朱德、鄧小平等都曾有文化工作服從于政治工作的論述。不難發(fā)現(xiàn),論戰(zhàn)旨在實現(xiàn)黨對進步文藝人士的思想引領(lǐng),文藝與政治在論戰(zhàn)中的水乳交融應(yīng)是這場論戰(zhàn)的應(yīng)有之義。[15]

四、作為馬克思主義中國化的文藝“民族形式”論戰(zhàn)

在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下包括文藝事業(yè)在內(nèi)的人民事業(yè)中,延安文藝是其中一個經(jīng)典輝煌的歷史篇章。經(jīng)過文藝“民族形式”論戰(zhàn)的淬煉后,延安文藝在理論和實踐上成為馬克思主義中國化的典型范式,并納入中國現(xiàn)代文學(xué)的范疇。[16]文藝“民族形式”論戰(zhàn)中,中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的延安文藝堅持人民至上,促進文藝社會性與藝術(shù)性的融合,實現(xiàn)文藝階級性與民族性的統(tǒng)一,展示了馬克思主義中國化的文藝碩果。

(一)堅持人民至上,展現(xiàn)馬克思主義中國化文藝理論的核心特質(zhì)

馬克思主義文藝理論關(guān)注人與自然以及現(xiàn)實間的聯(lián)系,關(guān)注文藝教育與解放人的作用。五四啟蒙性文藝、左翼革命性文藝、延安人民性文藝彼此遞進與滲透,不斷與中國革命現(xiàn)實的發(fā)展相貼合,進而展現(xiàn)文藝的責(zé)任擔(dān)當(dāng)與歷史使命。人的革命是20世紀上半葉中國最為顯著的革命現(xiàn)實,而黨領(lǐng)導(dǎo)下的人民戰(zhàn)爭則擔(dān)當(dāng)了實現(xiàn)思想解放、社會解放與民族獨立的革命任務(wù),人民戰(zhàn)爭需要人民文藝來提振精神。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中明確了無產(chǎn)階級文化務(wù)必遵守的黨性原則,即堅持文藝以人民為服務(wù)對象。至此,毛澤東總結(jié)和吸收了文藝“民族形式”論戰(zhàn)的有益成果,文藝人民性的路線得以確立并延續(xù)至今。習(xí)近平總書記總結(jié)了社會主義文藝的本質(zhì)“就是人民的文藝”[17]。由此可見,中國共產(chǎn)黨內(nèi)嵌人民性特質(zhì)的文藝路線自延安文藝起就不斷得到鞏固與加強。堅持人民至上的根本宗旨在中國化的馬克思主義文藝路線上充分呈現(xiàn),滲透于黨領(lǐng)導(dǎo)下的一切文藝理論與實踐中。

(二)彰顯文化自覺,賡續(xù)馬克思主義理論對文化社會性的堅守

馬克思恩格斯曾在唯物史觀視閾下剖析文化的社會性,精辟地論述了文化與意識形態(tài)間的辯證關(guān)系,在此基礎(chǔ)上流露出現(xiàn)實性的文論品格。在文藝“民族形式”論戰(zhàn)中,中國共產(chǎn)黨提倡在文藝創(chuàng)作源泉上貫徹實踐性、社會性第一的原則,在文藝創(chuàng)作過程中追求現(xiàn)實主義的立場,在文藝服務(wù)對象上制定人本主義的準繩。毛澤東提出文藝首要地為工農(nóng)兵服務(wù)的基本思路,旨在使文藝發(fā)揮出團結(jié)工農(nóng)的作用,用文藝喚醒千百年來中國最弱勢卻又最有能量的群體。文藝工作者只有走進亟需被啟蒙的大眾,才能有針對性地創(chuàng)作出能化解根深蒂固頑疾的文藝作品,培育大眾自我省悟的決心,凝聚成革命的強大力量。經(jīng)過文藝“民族形式”論戰(zhàn),中國共產(chǎn)黨的文藝路線和方針得到最終確立,延安文藝明確了文藝工作者的態(tài)度、立場、服務(wù)對象等基本范式,表露出極高的現(xiàn)實針對性與政治敏銳性,在中國語境下展現(xiàn)了延續(xù)馬克思主義理論文化現(xiàn)實性的文化自覺,深刻影響著中國文藝的發(fā)展方向。

(三)建構(gòu)民族形式,實現(xiàn)馬克思主義理論創(chuàng)造性的繼承和發(fā)揚

傳統(tǒng)的馬克思主義經(jīng)典理論中并未突出文藝的民族性。毛澤東提出文藝“民族形式”的新命題,是在文藝思想上結(jié)合中國革命實踐的創(chuàng)造性發(fā)揮。在闡釋“民族形式”的內(nèi)涵時,毛澤東充分運用了辯證思維,在處理傳統(tǒng)文化與革命文化的關(guān)系、民族文藝與世界文藝的關(guān)系中完成了對“民族形式”內(nèi)涵的詮釋。毛澤東提倡將革命文藝內(nèi)容注入傳統(tǒng)文藝值得借鑒的形式之中,實現(xiàn)了對新民主主義文化的創(chuàng)造性構(gòu)建,民族形式成為毛澤東富于創(chuàng)造性文藝觀的出發(fā)點,目標是形成新文藝。毛澤東通過兩個向度拓寬了中國文藝發(fā)展的深度與廣度。在此影響下,中國文藝界誕生了一大批立足于中國語境、展現(xiàn)中國風(fēng)采與氣度的優(yōu)秀文藝作品,并真切地作用于中國現(xiàn)實,為廣大群眾所自覺接受。

五、結(jié)語

馬克思主義中國化是中國共產(chǎn)黨矢志不渝地推進“兩個結(jié)合”,不斷形成馬克思主義且具有中國特點的理論成果的過程。中國共產(chǎn)黨發(fā)起與引領(lǐng)的文藝“民族形式”論戰(zhàn),促進文藝與政治的融合,是推進馬克思主義中國化珍貴的歷史材料。延安文藝為中國文化發(fā)展注入了優(yōu)質(zhì)基因,呈現(xiàn)出以后中國文化的主要生態(tài)。中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的包括文藝事業(yè)在內(nèi)的革命實踐充分證明:人民至上理念賦予文藝事業(yè)永恒的生命力,文藝的精神力量與民族特色賦予文藝事業(yè)持久的魅力。延安文藝是馬克思主義中國化歷程中一個光輝的起點,決定了其還將繼續(xù)更加光輝的征程。