躍動之影與慰藉之力

袁永蘋

我最早接觸到吉恩·瓦倫汀（Jean Valentine，1934-2020）的詩歌是二○二二年的春節(jié)，那一段時間我集中閱讀了她的一些詩歌。我對她的詩歌體驗經(jīng)歷了幾個階段：第一個階段，覺得她的詩歌有些松散，與我喜歡的直接、尖銳、力量感強大的詩歌不同；第二個階段，我被她詩歌當(dāng)中極簡的精彩的技術(shù)所吸引，并在其中辨認(rèn)著保羅·策蘭；第三個階段，我在其中辨認(rèn)著自己，特別是女詩人三四十歲這個年齡段（大概包括《夢叫賣者》《朝圣者》《平凡的事物》《信使》等幾部詩集）所寫出的那些個體體驗非常強的詩歌。在這些詩歌當(dāng)中，我試著辨認(rèn)出那些詩歌寫作者早期階段才會采用的非常有效而直接的方式，與那個階段才會感興趣的題材；同時這些詩歌中又存在著另一個與漢語女性詩人相呼應(yīng)的瓦倫汀，雖然她的年齡是我們這代“八○后”女性詩人的老祖母。

瓦倫汀的詩歌經(jīng)過了十分完備的嬗變，這令她的寫作之弧在她生命的天空中，幾乎畫出了一條完美的曲線。

她的早期詩歌情緒急切，其中對于情感的體驗有著類似于俄羅斯白銀時代詩歌所保持的那種強烈的抒情性與決絕感（以《初戀》等詩為代表）；中期的詩歌（即詩人50歲左右創(chuàng)作的詩歌）明顯變得松弛，就其風(fēng)格來說變得雋永，在寫法上指向著一種經(jīng)典性的氣質(zhì)，詩歌內(nèi)部有一種穩(wěn)定性（以《框架之外》等詩為代表）；晚期寫作（70歲以后）又指向了一種高度凝結(jié)的豐富性，以《山中之門》為代表。在反復(fù)閱讀瓦倫汀詩歌的同時，我也在反復(fù)發(fā)現(xiàn)著更多個面向的、擁有豐富肌理的瓦倫汀。

存在的探問

整體說來，瓦倫汀的詩歌不難讀懂。她的詩歌選材往往并不艱深，也甚少難以理解的語義謎團（即使她的語言明顯受到了保羅·策蘭的影響），就我所觀察到的，這位女詩人對于表達(dá)的需求遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于對語言試驗性與創(chuàng)造力的未知探索。有時候，當(dāng)她在一首詩當(dāng)中構(gòu)造出一個適當(dāng)?shù)恼Z調(diào)和節(jié)奏，就會穩(wěn)定自如地徐徐鋪展開這一首詩。而她對于詩意的追求，也會在詩意得到恰到好處地舒展的時刻收攏和結(jié)束。我們這里拿一首她的短詩為例。

這就夠了，現(xiàn)在，在任何地方，

與你所愛的人在那里交談

并傾聽。

慢慢地我們可以告訴彼此一些自己的事情：

奔忙，休息，暫時的解決；跌倒，和鎮(zhèn)定；

艱難的緩和持續(xù)，當(dāng)然；甜蜜，沉悶，

禁錮，人類的沉默；

回頭看看孩子們，

規(guī)律地，他們的血液自然閃爍；蒼白，莊嚴(yán)，

長腿獸神在他們的睡夢中成長

進(jìn)入他們的生命，進(jìn)入他們的睡眠。（《框架之外》）

這首詩沒有強烈的情緒，也沒有緊張的張力或者內(nèi)在的分裂。它平靜地勾勒了一個家庭與愛的場景，指出了愛侶生活的節(jié)奏。詩意在彈性地向前推進(jìn)，于一個“轉(zhuǎn)捩點”（或者說拐點）走向了它的“終了”—“回頭看看孩子們”。詩歌的結(jié)尾以一種“童話”的方式攪拌進(jìn)了“長腿獸神”（一種被作者發(fā)明的神？），它進(jìn)入了孩子們的生命和睡夢，拉長并且延宕了這一“意象”，同時也拉長和延宕了整首詩歌，以此將詩意順利收攏并完成彌散。

通過這一首詩的簡單架構(gòu)，我們可以看到，瓦倫汀的詩歌寫作方式基本上還是依循傳統(tǒng)的詩意生成機制—將詩意收攏在令詩人最為滿意的時刻?？梢哉f在擴張和彌散詩意方面，她追求的是一種相對自然的狀況。（有的詩人則傾向于急速抬升詩意或者依靠制造斷裂來實現(xiàn)詩歌語言的犬牙交錯。）可以說，整體考察瓦倫汀的詩歌寫作，其基點仍然是相對傳統(tǒng)和完整的，內(nèi)含一種類似于文森特·米萊的雅致與完滿性。與許多女性詩人一樣，瓦倫汀也有取材于自身的類似自白性質(zhì)的詩歌，如《孩子》《胚胎》《單身母親》《愛的盲目攪動》《流產(chǎn)的孩子》《家》《乳房切除術(shù)》等。在這些女性詩歌熟悉的地帶，她書寫的是自我的獨特體驗，并將之盡可能壓縮在情感安全地帶去面對。

但我們要察看的是，在這些熟悉地帶中，這位女詩人是如何寫就屬于自己的獨特詩章的?？梢哉f，在這些女性詩歌題材當(dāng)中，瓦倫汀一直在探索新的寫法。比如在《乳房切除術(shù)》中，她用名詞并置結(jié)束全詩：“隱藏的床單，醫(yī)院的手鐲”，依靠著這兩個意象之間的張力來填滿這首頗有女性主義意味的詩歌。而像《關(guān)于愛》這類的詩歌，其中的抒情強度完全可以與浪漫主義的一些作品相媲美，當(dāng)然寫法完全不同。瓦倫汀一直在利用她的詩歌向更高存在發(fā)出探問，正如她在一首詩中所寫：“整夜里我開著車，/我想知道：/在某個光明的返回之處/是不是一定還有雄雞報曉?！蓖邆愅∈冀K發(fā)出著對于肉身世界和與之交接的那個難以捉摸的混沌世界的辨認(rèn)，并試圖找尋到某種線索和跡象來佐證一種存在之必要。

《山中之門》是一首殊異的詩歌。作為瓦倫汀晚期詩歌的代表作，可以說這首詩是她詩歌寫作的一處峰值。這首詩歌以想象力和超現(xiàn)實場景搭建了神秘與未知地帶。如果說第一句詩“從未如此艱難地跑過山谷”是一句實寫，那么第二句“從未吞咽過如此多的星辰”則是一句主觀的富有表現(xiàn)力的詩句（這里所說的主觀是指，依靠作者自我想象力為依據(jù)，憑借想象力的騰躍而建構(gòu)起的修辭文本）?！巴萄市浅健币痪湟詷O強的“挑釁性”，將讀者從原有的審美困倦中“喚醒”。接下來“扛著一只死鹿”的行為，則可以視為一種“藝術(shù)動作”，這一動作有著類似于“行為藝術(shù)家”依靠行為來構(gòu)建某種與現(xiàn)實背反的超越方式。而在詩的最后，“我”請求進(jìn)入“山中之門”的呼吁，則有著象征主義和神秘主義雙重性質(zhì)。這是一首非常有趣且詩意復(fù)雜的詩歌，可以說已經(jīng)超越了瓦倫汀前面的一些詩的詩意建構(gòu)方式，走向了更加復(fù)雜的語境。

躍動之影

詩人或許是這樣一種人：整個生命和全部精力都像日光在木桿上投下的影子。斜織在地面上的影子與木桿之間，構(gòu)成了一種伴隨和張力。如果說詩人的肉體生命是一根木桿，那么他/她的內(nèi)在生命就是那一條影子，二者之間始終處于互相探索與辨認(rèn)之中。這種感受，就仿佛是一對被不同父母領(lǐng)養(yǎng)的雙胞胎，多年以后見到了形象如此相似的自己，所產(chǎn)生的內(nèi)外辨認(rèn)的驚異。

前面說到，在我看來，瓦倫汀是那種極度內(nèi)在化的詩人，她的全部詩歌體驗都要放在內(nèi)部容器中重新過濾，其中內(nèi)在生命的躍動是她主要觀察的對象。同時，她也以此為契機，處理著自我生命中面臨的諸多本體論問題，諸如死與生。

你死時會發(fā)生什么？

你現(xiàn)在在這個房間里害怕什么？

不聽。現(xiàn)在。不看。在我自己的皮膚內(nèi)安全。

去死，什么都不聽。什么都不問……去擁有分散的生命。

是的，我知道：你一直尋找的那條線，再次跟著它

回到生命；我知道。不可能，有時。

（《避難所》）

因為什么—我與眾

不同—

他們踩我的腳，

綁我的手

把我扔進(jìn)去

但我卡住了，我

被截留在一邊，

他們看到了：

我活過。

（《綠色代表大地》）

在對于自我矛盾存在的探問方面，瓦倫汀并沒有走向自我分裂，而是始終維持在平衡、穩(wěn)定的軸心內(nèi)，亦即她始終動用一種確認(rèn)之力來平衡自我與外在的矛盾。當(dāng)然我們在這些詩句中可以辨認(rèn)出茨維塔耶娃的影子，這并不是一種效仿（瓦倫汀曾翻譯茨維塔耶娃），而是一種女性詩人之間的意氣相投。同時，在瓦倫汀身上，我們也能偶爾看到深度意象派、自白派等美國詩歌傳統(tǒng)，甚至還能看到東方文化的內(nèi)省性的影響?？梢?，詩人的所謂獨樹一幟并不是自生的，在很大程度上是接受和綜合外在因素并內(nèi)化后的結(jié)果。正如布羅茨基在討論蒙塔萊的時候所指出的：“（某些）淳樸的無知甚至是偽造的天真似乎得到了縱容。因為它們有助于詩人忘卻偉大詩人的影響，僅憑他自身的生命體驗來歌唱……一個詩人假如能長壽，他就可以學(xué)會如何操縱偉大詩人的影響，使之服務(wù)于他自己的寫作。”那么，讓我們不要放棄從詩人當(dāng)中辨認(rèn)她的傳統(tǒng)和來源的希求，這并不會降低一位詩人的原創(chuàng)品質(zhì)；同樣，當(dāng)我們在一篇有關(guān)瓦倫汀的詩歌評論中提到保羅·策蘭、茨維塔耶娃，也不會降低瓦倫汀。

在我看來，瓦倫汀不是那種有著巨大文體野心的詩人，她的寫作基本上維持在對于一個古老技藝的追求上，那是一種指向語言結(jié)晶的純正性寫作。有時候，她的語言在追求凝結(jié)的同時，又會不自覺地釋放出一種表現(xiàn)的沖動，來打破原有的核心穩(wěn)定的設(shè)定。比如她那首叫作《木紋》的詩：“海灘上的潮汐標(biāo)記/銀河系/指紋/我胸腔內(nèi)的火花/在你的聲音上跳動/在我的皮膚下 沾滿指關(guān)節(jié)粉末離去……”詩歌通過海灘上記錄潮汐的木紋，將意識擴張到銀河系巨大的想象空間，以“指紋”和“木紋”之間的對應(yīng)關(guān)系來指涉一種“關(guān)聯(lián)”，又以“在我的皮膚下 沾滿指關(guān)節(jié)粉末離去……”這一打破語法規(guī)范的長句結(jié)束全詩?？梢哉f，雖然瓦倫汀的詩歌創(chuàng)作體量往往比較小，但是她已經(jīng)盡可能地將“語言張力”和創(chuàng)造性表現(xiàn)力“壓入”到這些小型詩體當(dāng)中，以完成她的詩歌結(jié)晶。

慰藉之力

與許多優(yōu)秀詩歌一樣，瓦倫汀的詩歌擁有著慰藉之力。她的詩歌不屬于那種純粹私人性的、以精神的強度和鋒利度為特色的詩歌，如西爾維婭·普拉斯或者安妮·塞克斯頓的詩歌；而更偏向于文森特·米萊、茨維塔耶娃那一類悠長、雋永且內(nèi)部穩(wěn)定、結(jié)晶又略點實驗性質(zhì)的詩歌。但她在實驗性這條道路上走得并不遠(yuǎn)，其詩歌當(dāng)中恒定的是那種跳脫的主體性和抒情性。瓦倫汀擁有不分裂的自我，她的身上沒有更多的后現(xiàn)代癥候下的自我精神撕扯和分裂，她的世界在一種穩(wěn)定的軸心當(dāng)中轉(zhuǎn)動。這種穩(wěn)定促使她的詩歌擁有了某種直接的治愈力量。在自我和世界對話的過程中，她的步調(diào)穩(wěn)健。那個出現(xiàn)在部分女性詩歌當(dāng)中的分裂型的異端自我，并沒有操縱她，而是被她恰當(dāng)?shù)厥諗n在一種詩歌結(jié)晶的意愿中。據(jù)說，她曾經(jīng)在二十世紀(jì)六十年代非正式地師從過羅伯特·洛厄爾—她的《我的祖母的手表》等詩歌寫法有著洛厄爾的家族敘事的味道—但很顯然她擁有著自己的步調(diào)，或許她吸收了洛厄爾身上那種溫柔明晰的部分，讓我們看到的是一個自我完整統(tǒng)一的吉恩·瓦倫汀。

詩人、《山中之門》一書的譯者王家新在前言中寫道：“瓦倫汀的詩風(fēng)被一些美國的評論者稱為極簡主義……但這種極簡主義還不僅僅是風(fēng)格和手法上的，它隱含了更多的奧秘或者難解之處……這樣的極簡主義和一般的簡單甚至簡潔都不是一回事?！蹦敲次覀儾唤綄ひ幌逻@位女詩人的極簡主義風(fēng)格的內(nèi)外表征究竟如何。在我看來，詩歌上的極簡主義與藝術(shù)史上的極簡主義似乎存在有某些同構(gòu)性，這讓詩歌當(dāng)中的極簡主義擁有一些有跡可循的特征。極簡主義不是崇尚語言的“擴張”，而是傾向于語言的“壓縮”，從而讓詩歌的體型上呈現(xiàn)出“短小”“精悍”“凝練”“結(jié)晶”的特征。這同時體現(xiàn)在句子長度、語法復(fù)雜度、意象的儉省和詩的體量上的短小等諸多方面。瓦倫汀的很大一部分詩歌作品體量短小、留白大、意象少、語句簡潔。有這一特征的詩歌在她的作品上占了很大的比重，可以說這是瓦倫汀詩學(xué)的一個重要特征或者代表性手段。我理解的極簡主義詩歌是在美學(xué)上企圖利用極少化的語言來形成富有開放性的審美空間，并邀請觀者（這里指的是讀者）參與進(jìn)來，與藝術(shù)家一同完成對于作品的“意識建構(gòu)”。很多情況下，瓦倫汀的詩歌體量上極為短小，句子也短，語言經(jīng)常被“截流”，切片，從而故意造成巨大的“留白”。有時候，她詩歌中的一個意象，被單獨擱置在一行，形成真空，讀者在閱讀時也被抽空了腦中原本豐富的意象群（當(dāng)代生活中豐富的物象）而對這一種單獨的意象投以專注的眼光，從效果上清空了除了這一意象之外的“他物”，從而走向詩人企圖闡明的“清澈”，比如代表性詩歌《月娥》：

月蛾

在暗窗上

我把你留在記憶庫里

但我已不知如何回去對你說話

沉默如暗窗

沉默如你的身體

一冊小書

我曾在上面書寫

滿懷饑渴。

這首詩在“月娥”這樣一個富有超現(xiàn)實意味的意象生成之后，以極簡的筆觸勾勒了月娥與窗、記憶以及我的書寫使命之間的關(guān)系。但是我們也辯證地看到，這種極簡的寫法有它優(yōu)勢的一面，似乎也存在它自身美學(xué)的反面，即語言的表現(xiàn)力在小的容器內(nèi)被削弱和圈囿，語言因為被截流而難以達(dá)到更加富有激情的效果；同時短小的詩體又使得很多豐富的意識層面無法真正得到展開。當(dāng)然，這是一個悖論，極簡無法到達(dá)繁復(fù)的美學(xué)效果，這就看藝術(shù)家自身的如何選擇了。

瓦倫汀是在藝術(shù)創(chuàng)作上很節(jié)制的那一類詩人。很多時候，她在取得了一兩個詩歌效果之后就收束了她詩歌的筆觸，一般她會運用暗示省略絕大部分完全可以“表現(xiàn)”出來的東西（有時未免讓人覺得意猶未盡，不過這也許正是詩人追求的效果）；另外， 瓦倫汀對于詩歌創(chuàng)作似乎并沒有多少外顯的本體論上的焦慮，即對什么是詩、詩的最大可能性是什么，這些本體論問題并沒有多少焦慮。從整體上說，她還是在一種穩(wěn)定均衡的狀態(tài)下逐層遞進(jìn)著她的寫作。瓦倫汀的寫作生涯長達(dá)六十年，寫了十四本詩集，很顯然，她的創(chuàng)造力并沒有如井噴般無可遏制，也沒有因為外在變故而戛然而止，更像是一種音量恰當(dāng)、音色適中、節(jié)奏穩(wěn)定的詩歌音響，有節(jié)律地播放著“瓦倫汀頻道”。

瓦倫汀曾如此談?wù)撟约旱膶懽?。她說：“我總是在處理一些我不理解的事物—運用無意識，那種不可見的東西。并試圖找到一種方式來翻譯它……那會是我作為一個詩人的夢想，寫一些日常事物，平淡，而神秘?！边@里我想起詩人布羅茨基的一句話：“詩歌是用語言復(fù)制靈魂的一種方式?！边@里面的“復(fù)制”一詞，我想，換成“表現(xiàn)”或者“躍動”會更為恰切。瓦倫汀一再將存在之影再現(xiàn)或者顯影，即讓靈魂躍動于紙上。正如她在一首詩中寫到的：“他們一直都知道/他們低語/我們?yōu)槭裁丛谶@種生命里。”

瓦倫汀是美國的桂冠詩人，在紛繁復(fù)雜，實驗者、創(chuàng)新者、綜合能力卓越者云集的美國詩壇，吉恩·瓦倫汀以自我之力創(chuàng)造出了一個穩(wěn)定平衡的聲音。這個聲音綿長、雋永、持久，始終抱持著一種對于內(nèi)在存在的確認(rèn)，對于世界的確認(rèn)，對于人的確認(rèn)，這些確認(rèn)讓她的詩歌從閱讀者內(nèi)部最穩(wěn)定的那部分生命和精神經(jīng)驗開始，并在其意識和生命感受的深潭中，融化為一。阿德里安·里奇稱瓦倫汀的詩歌是一種“最高級別的詩歌”，我想這樣的詩歌天然具有一種抒情能力與吸引力，亦即詩歌的寫作處在“詩歌長廊中”的亙古與未來。此時此刻，當(dāng)我一再重讀瓦倫汀的詩歌，我恰好反復(fù)回到的就是那樣一個“位置”，一個詩歌長廊當(dāng)中恰切和合適的位置，一個人類心靈永恒需要的那一部分。