韓國電影，恨與痛

趙淑荷

如果說最近有什么電影稱得上“爆款”，一定非《破墓》莫屬。

韓國電影一向不吝于給人驚喜，而《破墓》則刷新了我們對于“抗日神劇”的陳舊想象。這部將殖民創(chuàng)傷、南北分裂、東亞民俗熔于一爐的恐怖片，再次證明了韓國電影行業(yè)強大的整編和創(chuàng)新力。經(jīng)由去年的《首爾之春》再至今年的《破墓》，對于歷史問題的思考細密縫合進完善的商業(yè)敘事，提振了疫情后疲軟的韓國電影市場。

《破墓》的開始，金高銀飾演的巫女在國際航班上，用日語對空乘小姐說：“我是韓國人。”這個細節(jié)作為一種隱喻，不僅回應(yīng)了電影對于日本殖民歷史的控訴，更在電影之外暗合了韓國電影當中持續(xù)百年的身份認同問題和文化焦慮。

今年3月，中國傳媒大學教授、釜山國際電影節(jié)顧問、國內(nèi)“韓國電影研究第一人”范小青出版了以親歷、親見、親聞的一手資料為佐證的韓國電影研究著作《韓國電影100年》。今年北京國際電影節(jié)期間，南風窗與范小青教授展開對話，共同探討韓國電影的文化奇跡背后，藏著怎樣的秘密。

扔了鋼筆，撿起攝影機

南風窗：你與韓國電影是怎么結(jié)緣的？

范小青：2000年，北京電影學院的韓國留學生們一起做了第一屆韓國電影展，當時有同學來問我，韓國電影要不要看。

那之前我們看的都是朝鮮電影，我就想，“韓國還有電影？”在那個展上，我看了《美術(shù)館旁的動物園》《加油站襲擊事件》《春香傳》《八月照相館》……過兩天報紙開始發(fā)文章，沒想到韓國的電影這么“好萊塢化”，類型片做得這么夠味道。那時韓國電影剛剛起來，姜帝圭的《生死諜變》是非常典型的一種“大片”。還有許秦豪的《春逝》，與我們相似的生活他們卻有完全不同的情感表達。故事里兩個人自然而然地在一起，又自然而然地分開了，韓國電影里對亞洲人的溫婉雋永、純真?zhèn)械那楦械目坍?，跟日本的物哀有所區(qū)別，又有我們沒有的傷感美。我很想一探究竟，決定去韓國留學。我應(yīng)該是第一個在韓國學習電影的外國人。

南風窗：在韓留學期間，韓國電影經(jīng)歷怎樣的變化？

范小青：韓國電影里面有一種特別極致的東西，這是韓國電影最大的特色。2003年，我到韓國留學，那個時候韓國電影剛剛開始在三大電影節(jié)（指戛納電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)、柏林電影節(jié)）得獎，2004年金基德用兩部片子（《撒瑪利亞女孩》和《空房間》）包攬柏林和威尼斯的最佳導演獎。那時候正好是386世代作為社會中流砥柱的時期。386世代是韓國的一個說法，就是60年代生，80年代讀大學，30多歲進入職場的一批知識分子，盧武鉉總統(tǒng)曾說他們是推動社會最重要的力量。至今在世界上最有聲譽的韓國導演如李滄東、奉俊昊、樸贊郁、洪尚秀，都屬于386世代。他們最大的訴求是要求公正的社會環(huán)境，作為文化斗士他們都有良好的教育背景，對于漢字文化圈和儒學非常崇敬和認同；與此同時他們也發(fā)現(xiàn)美國的大眾文化具有一種強勢的全球影響力，認可流行文化對年輕人的形塑作用。李滄東導演以前跟我說，他看到侯孝賢的電影感覺很奇怪，“明明我從來沒有去過臺灣，但是一個臺灣導演的作品卻能把我的想法給呈現(xiàn)在銀幕上”。李滄東是個小說家，但他說，用韓語看小說的人太少了，而電影能跟全世界的人溝通，所以他扔了鋼筆，撿起攝影機。

南風窗：中國觀眾對韓國電影的迷戀大概是從什么時候開始形成的？

范小青：2004年，我在韓國留學，當時我們國內(nèi)普通觀眾關(guān)注韓國電影不多，但是業(yè)內(nèi)人士已經(jīng)注意到了，尤其是姜帝圭導演的《太極旗飄揚》出來之后，給我們國內(nèi)正在做自己“大片”的電影人很大震撼。這個時候，我們也開始探索跟韓國進行合作制片（如2007年的影片《集結(jié)號》制作團隊當中就有韓國電影人參與）。對韓國電影的全民熱，應(yīng)該是我回來任教以后，2009年左右，我記得大家很迷戀金基德和《黃?！?，已經(jīng)比較熟悉韓國的類型片。當時我在中央美術(shù)學院的朋友跟我說，“不看金基德的人，連央美的門都進不去”。

恨文化是鮮明特點

南風窗：你提到韓國知識分子對漢字文化圈和儒學傳統(tǒng)的認同，我們怎么看待韓國電影與漢文化的聯(lián)系？

范小青：韓國是一個非常重視家庭關(guān)系的國家，即使在工作上他們也會管前輩叫？？（哥哥）或者？？和？？（分別是男女對姐姐的稱呼），朋友之間稱呼對方的媽媽都是？？？（媽媽）。他們管儒學叫儒教，儒教體系的影響在整個社會無處不在，所以他們最早的影視類型就是melodrama（家庭情節(jié)?。?。1988年開始，美國電影可以自由進入韓國市場，當時的韓國人非常喜歡看好萊塢電影。

奉俊昊幾乎是唯一一個在韓國，男人喜歡，女人也喜歡，年輕人喜歡，四五十歲的成熟觀眾也喜歡的、全民通吃的導演。

韓國導演林常樹有次跟我說，他們80年代的大學生，“白天跟軍事獨裁政府進行火熱的斗爭，晚上跑到電影院里去看電影，白天要求民主，晚上要求解放，真是冰火兩重天的生活啊”。但是與此同時，當時的韓國電影界也在抵抗好萊塢電影發(fā)行，有一次電影人在首爾最大的劇場門口靜坐示威，說不要看好萊塢電影，要看本土電影，韓國觀眾就說，如果你們能把本土片拍得像好萊塢電影一樣好看，我們干嗎還看好萊塢電影？韓國電影人受到很大刺激，知恥而后勇。

386世代基本上都從很好的大學畢業(yè)，他們很善于學習，在東亞的儒家文化基礎(chǔ)上又學習了好萊塢的類型片，再加上大韓民族獨有的精神審美傾向“恨文化”（他們從過去到現(xiàn)在都在一個“憋屈”的狀態(tài)里，自己做不了自己的主），這幾種調(diào)性相結(jié)合，就有了特色鮮明的韓國電影。

南風窗：韓國電影中的暴力傾向、復仇主題，是否也是這種文化基因的體現(xiàn)？從金綺泳的《下女》到奉俊昊的《寄生蟲》、李滄東的《燃燒》，為什么韓國電影的階級意識會這么強烈？

范小青：剛剛我們提到韓國電影是非常極致的，對暴力的呈現(xiàn)跟韓國人的哲學基因“恨文化”有很大的關(guān)系。這種“恨”是一種控訴和愿望難以實現(xiàn)的懊惱與遺憾，表現(xiàn)為亡國之恨、民族分裂之恨，也是獨裁之恨與社會不公之恨。這種恨有兩種表現(xiàn)，一種是極度外化的，以牙還牙、以眼還眼；另一種是內(nèi)化的，打碎牙齒往肚子里咽，寧愿毀滅自己的決絕—韓國是一個自殺率很高的國家。

整個386世代導演的作品，普遍呈現(xiàn)出暗黑暴力的成色和極端的男性向，這是恨文化的一個積極呈現(xiàn)。386世代進入社會，主要的訴求就是社會公平。奉俊昊、樸贊郁都是韓國最左派的政黨社會勞動黨的成員或者支持者，樸贊郁早期電影當中對階級的討論相當直接，比如《我要復仇》。階級問題，是直面社會不公平的一個最直接的體現(xiàn)。其實應(yīng)該還有一個原因是，復仇和暴力是動作性的，更容易用來設(shè)計好看的情節(jié)。

南風窗：書中為什么將韓國電影定義為一種“第四電影”？

范小青：阿根廷導演費爾南多·索拉納斯與奧克塔維奧·杰蒂諾提出了“第三電影”的概念。第一電影是資本社會拍出的電影商品，比如好萊塢電影；第二電影是反對第一電影的作者電影、藝術(shù)電影，比如新浪潮和現(xiàn)代主義電影；而他們提出“第三電影”是同時反對第一和第二電影，要發(fā)出處于文化邊緣地帶的民族電影的聲音，是文化上自我意識的勃發(fā)。這個概念是“二反一、三反一二”的邏輯，可能我提出的“第四電影”不太嚴謹，因為它不是“反對”而是“包含”，我覺得韓國電影包含了前三類電影的特質(zhì)，它既有商業(yè)片的資本屬性，又有藝術(shù)電影的作者性，還在文化上邊緣、弱勢的地區(qū)存在著，是作為文化弱者的民族發(fā)出的聲音。韓國電影研究里有個詞叫“對案電影”，也是在說，韓國電影是作為一種應(yīng)對歷史和全球化的對策和方法。

南風窗：2019年的時候《寄生蟲》席卷全球，當時外媒IndieWire有句評價，“奉俊昊本身就是一種電影類型”，我們怎么理解這句話？為什么是韓國電影人能拿到這樣的評價？在韓國，是否在另外的導演那里，這句評價也能成立？

范小青：當然這是對奉俊昊的一個稱贊。奉俊昊在戛納電影節(jié)的獲獎致辭，提到了兩位導演，一個是亨利-喬治·克魯佐，一個則是克勞德·夏布洛爾，這兩位都是法國這樣一個藝術(shù)電影傳統(tǒng)深厚的國家中類型語言相當鮮明的導演。而他在奧斯卡獲獎的時候，又提到了兩位導演，馬丁·斯科塞斯和昆汀·塔倫蒂諾，這兩位則是好萊塢體系當中非常有作者性的、特立獨行的導演。所以你能看出奉俊昊的審美是多么地兼收并蓄：既要取悅大眾，也不放棄藝術(shù)個性。

“奉俊昊自己是一個類型”，其實是說他的電影有自己的規(guī)律和節(jié)奏，這是他自己摸索出來的。奉俊昊幾乎是唯一一個在韓國，男人喜歡，女人也喜歡，年輕人喜歡，四五十歲的成熟觀眾也喜歡的、全民通吃的導演。其他導演，我覺得樸贊郁自己也能成為一個類型，同樣是因為他有自己的風格，他能給你一種“樸贊郁式”的期待，而你不會落空。

“風流道”精神

南風窗：韓國電影能夠?qū)ⅰ般y幕快樂與現(xiàn)實思考”結(jié)合在一起，或者說“用娛樂精神暴露民族傷口”。那么把“好看”和“深度”結(jié)合在一起有多難？為什么韓國電影能如此突出地完成這一點？

范小青：知識分子都跑到電影界，其實是因為他們在尋找一種最有力的大眾文化，電影是一個非常棒的引導大眾關(guān)注的手段—至少在韓國電影崛起的1990年代和新世紀初是這樣的。韓國電影其實是韓國知識界表達自己的工具。大韓民族歷史上是半游牧半農(nóng)耕的民族生態(tài)，《后漢書》記載東夷民族“善飲酒喜歌舞”，所以韓國人其實不崇尚安安靜靜的秩序感，他們開心了就要叫出來。在韓國的年輕人當中，你會看到他們多么熱衷于卡拉OK這種發(fā)泄式的娛樂活動；而且他們的飲食口味很重，吃蔥、吃蒜、吃韭菜、吃泡菜。

從味道到娛樂，韓國人是特別追求刺激的。但是他們工作也非常拼命，不是都說“韓國人不睡覺”嗎？這就是在韓國的生活和電影里都能看到的“風流道”精神。

韓國不受明星制的限制，因為他們知道本土的市場非常小，只有5000萬人口，整個行業(yè)一榮俱榮，一輸皆輸。韓國明星拿的片酬少，資金主要用在制作上，而演員靠票房分成，這是一種內(nèi)容激勵。

韓國電影起步于1919年，那時候韓國還是日本的殖民地，很難有自己文化的表達，所以宗主國是他們最方便的模仿對象；1945年解放后又經(jīng)歷了南北朝鮮戰(zhàn)爭，貧困的韓半島將他們對現(xiàn)代社會的想象投射在美國身上，因此學習好萊塢的古典類型技法也自然而然；70—80年代的時候韓國處在軍事獨裁統(tǒng)治下，大學生們?nèi)シ▏偷聡奈幕嚎葱吕顺焙托碌聡娪?，前者是解放好萊塢的文法束縛，后者是偏重把民族形象通過銀幕語言向全世界傳達；而逢年過節(jié)的時候韓國觀眾又喜歡看香港電影，其中有一種娛樂至死的精神，而且他們從中得到很重要的啟發(fā)，就是香港地盤雖然很小，但是生意做得很大。這是一種五方雜處的營養(yǎng)。

南風窗：其實感覺到韓國人有一種文化焦慮，他們在電影上的進取是受到這種焦慮的驅(qū)動。

范小青：是這樣的。尤其在1988年以后，好萊塢的文化霸權(quán)給本土文化產(chǎn)業(yè)幾乎帶來滅頂之災(zāi)，所以對韓國電影來說，發(fā)出和保存自己的聲音，是當務(wù)之急。

南風窗：在書里你提到韓國電影對好萊塢是“師夷長技以制夷”，而近幾年來一個普遍共識是好萊塢在慢慢衰落，在好萊塢頹勢明顯的情況下，韓國電影與之學習、跟隨的關(guān)系還成立嗎？有沒有哪些典型的，韓國電影朝向好萊塢反向影響的案例？

范小青：真正有效的文化交流肯定是雙方都動起來。90年代末，韓國電影創(chuàng)作者們都在拼命地學習好萊塢的方法論，當時姜帝圭學得最好，所以他的作品被命名為“類好萊塢”。但其實他們一直在標準化之上尋求差異化，總有一些東西能夠做得比好萊塢更極致。比如最近的《破墓》，是在類型化的基礎(chǔ)上增加東方巫俗的呈現(xiàn)，這就是一個交融。其實從2000年開始，《朋友》和后來的《我的野蠻女友》《老男孩》都賣回給了好萊塢。

南風窗：制作人（PD）在韓國電影業(yè)是一個什么角色？你在書中提到，正是因為他們的高瞻遠矚和嘔心瀝血，明星制和天價片酬從來沒有困擾過韓國電影行業(yè)，為什么能做到這一點？

范小青：戈達爾有句嘲笑特呂弗的話，“上午的商人，下午的詩人”。其實我覺得，韓國的制作人都是特呂弗這樣的創(chuàng)作者，他們是電影人也是管理者，在制定行業(yè)規(guī)則時總是以有利于電影創(chuàng)作為根本，出發(fā)點與側(cè)重點都更加主動和純粹。韓國不受明星制的限制，因為他們知道本土的市場非常小，只有5000萬人口，整個行業(yè)一榮俱榮，一輸皆輸。韓國明星拿的片酬少，資金主要用在制作上，而演員靠票房分成，這是一種內(nèi)容激勵。韓國電影的原創(chuàng)率非常高，386世代的很多導演都是編導一體，他們寫的劇本可以直接當成小說讀，樸贊郁可能是韓國唯一一個擅長改編的大導演，但他的改編是把古老的、不流行的東西變得現(xiàn)代，也是另一種創(chuàng)作了。

女導演代表未來

南風窗：你之前借洪常秀《女人是男人的未來》給韓國電影下了一個判斷，說“女導演是韓國電影的未來”，為什么會有這個判斷？

侯孝賢導演說過，藝術(shù)片是電影的科研單位，商業(yè)片是流水線，只關(guān)注流水線是沒有未來的。男性是創(chuàng)作的主流，雖然取得了很多成就，但創(chuàng)新也越來越少，處在瓶頸了，而女性的創(chuàng)作反而更加靈活和自由。

范小青：2018年戛納電影節(jié)上，82位女性電影人集體亮相，這是歷年戛納入圍女性創(chuàng)作者人數(shù)的總和，而男性入圍者的數(shù)量是1688位。女性在電影行業(yè)里處在邊緣位置，離傳統(tǒng)核心有一些差距，所以她們有希望進行先鋒的創(chuàng)作。健康的文化創(chuàng)作，應(yīng)該是有百分之二三十的費用投資到前沿上。侯孝賢導演說過，藝術(shù)片是電影的科研單位，商業(yè)片是流水線，只關(guān)注流水線是沒有未來的。男性是創(chuàng)作的主流，雖然取得了很多成就，但創(chuàng)新也越來越少，處在瓶頸了，而女性的創(chuàng)作反而更加靈活和自由。

而且，韓國的男導演一直在關(guān)注經(jīng)濟和社會生活的民主，只有女性導演會去關(guān)注家庭生活的民主（比如《82年生的金智英》），這是一個很重要的領(lǐng)域。386世代也有女導演進入行業(yè)，但她們都是以犧牲自己的女性特質(zhì)為基礎(chǔ)的，都是獨身的、不在乎自己形象的，否則她們說的話不會有男人聽；但是當下的最年輕的女導演們，她們無論是作品還是自身都更多地開始彰顯自身的女性特質(zhì)了。我推薦四位值得關(guān)注的韓國女導演“：60后”的林順禮“，70后”的金度英，“80后”的金寶拉，“90后”的尹丹菲。

南風窗：疫情后韓國電影市場恢復不佳，但是年底出現(xiàn)救市之作《首爾之春》，你之前提到韓國電影市場有一個現(xiàn)象是“越悲情越賣座”，這是《首爾之春》成功的原因嗎？它的出現(xiàn)有哪些積極影響？

范小青：把中國歷年票房前20名和韓國的前20名拿出來對比，就知道我們的民族情緒有什么區(qū)別—我們是合家歡的、喜慶的，但韓國人是悲情的?！妒谞栔骸愤@樣的作品是國族共同記憶，它是大眾的情感宣泄，能夠激發(fā)觀眾作為情感共同體的體驗。而這是電影院觀影所特有的體驗—韓國受到OTT（互聯(lián)網(wǎng)用戶服務(wù)）流媒體的影響非常大，而且韓國（三星）的顯示屏世界領(lǐng)先，家家戶戶都有很大很清晰的電視屏，如果能在Netflix上花不多的錢買一個年會員，干嗎還要去電影院？但是坐在電影院里，觀眾一起笑一起哭的共同體驗，是流媒體絕對無法替代的。這個年代票房如果一直糟糕下去，對電影的投資肯定也會越來越少?！妒谞栔骸纷岉n國電影界看到電影仍然有自己的可能性。