論宋人題跋與蔡襄書(shū)史形象的建構(gòu)

鄔志偉

[摘 要] 蔡襄書(shū)法史形象存在兩個(gè)相反相成的象喻系統(tǒng)，其形成與宋人題跋所表達(dá)的書(shū)學(xué)話(huà)語(yǔ)密切相關(guān)。歐陽(yáng)修的題跋與蔡襄的書(shū)法形成雙向互動(dòng)，初步奠定了蔡襄書(shū)史地位；蘇軾“本朝第一”的品第引發(fā)爭(zhēng)議，其象喻模式卻在南宋年間產(chǎn)生重要回響；與黃庭堅(jiān)、米芾以閨房女子描述蔡襄書(shū)風(fēng)不同，南宋以張栻、朱熹為代表的理學(xué)士人在題跋中突顯了蔡襄書(shū)風(fēng)的儒者形象。通過(guò)題跋的書(shū)寫(xiě)，宋代士人得以深度介入書(shū)法批評(píng)領(lǐng)域，闡發(fā)重要的書(shū)學(xué)觀(guān)點(diǎn)，作為“副文本”的題跋與原作深度關(guān)聯(lián)，為一幅作品提供豐盈的歷史現(xiàn)場(chǎng)，有效參與原作意義的建構(gòu)、闡釋與傳播。

[關(guān)鍵詞] 宋代；題跋；蔡襄；書(shū)史形象；副文本

[中圖分類(lèi)號(hào)] I206.2[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A[文章編號(hào)] 2096-2991（2024）03-0065-06

宋代興盛的書(shū)法題跋既是一種新的文體形式，也是一種新的書(shū)法批評(píng)方式，對(duì)宋代的書(shū)法批評(píng)產(chǎn)生了重要影響。如郭建平所論：“宋代書(shū)法題跋盛行，并引發(fā)了一系列諸如批評(píng)風(fēng)氣、審美觀(guān)念、理論建構(gòu)等多面的轉(zhuǎn)變?！盵1]宋代士人通過(guò)題跋的書(shū)寫(xiě)得以深度介入書(shū)法批評(píng)領(lǐng)域，闡發(fā)重要的書(shū)學(xué)觀(guān)點(diǎn)，對(duì)書(shū)家風(fēng)格與書(shū)史地位進(jìn)行評(píng)論、品第，形成獨(dú)特的書(shū)學(xué)話(huà)語(yǔ)，構(gòu)建書(shū)家的經(jīng)典地位與書(shū)史形象。顏真卿、楊凝式、蔡襄等書(shū)家地位的突顯，與宋人題跋所表達(dá)的書(shū)學(xué)話(huà)語(yǔ)密切相關(guān)，其中蔡襄書(shū)史形象的構(gòu)建尤具代表性。下文通過(guò)梳理宋代有關(guān)蔡襄書(shū)法的題跋，分析蔡襄書(shū)史形象建構(gòu)過(guò)程，以此為基點(diǎn)，進(jìn)而分析作為“副文本”的題跋在宋人書(shū)法批評(píng)領(lǐng)域產(chǎn)生影響的獨(dú)特機(jī)制與重要意義。

一、“意到筆精”：歐文、蔡書(shū)的雙向互動(dòng)

北宋書(shū)家蔡襄在書(shū)法史上與蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾并稱(chēng)“宋四家”。蔡襄的書(shū)法史地位由宋代士人群體所構(gòu)建，其中以歐陽(yáng)修、蘇軾為代表的北宋士人題跋以及以張栻、朱熹為代表的南宋理學(xué)士人題跋對(duì)蔡襄的書(shū)史地位與書(shū)史形象的建構(gòu)產(chǎn)生了重要影響。

歐陽(yáng)修是宋代題跋創(chuàng)作的引領(lǐng)者，也是蔡襄書(shū)法地位的最早推崇者。歐陽(yáng)修與蔡襄有著較密切的私交關(guān)系，兩人有著相似的人生經(jīng)歷，在政治立場(chǎng)上同聲相應(yīng)，進(jìn)退與共；在藝術(shù)鑒賞上則切磋琢磨，引為同道。歐陽(yáng)修收集自三代以來(lái)迄于宋之古器、碑刻、法帖等物的文字拓片，其進(jìn)行考辨、鑒賞的文字匯集成《集古錄跋尾》一書(shū)。在《集古錄跋尾》中，歐陽(yáng)修屢屢提到蔡襄對(duì)其收藏的古物、書(shū)帖的鑒定與意見(jiàn)，不下20余條。他曾論“蔡君謨，博學(xué)君子也，于書(shū)尤稱(chēng)精鑒，余所藏書(shū)未有不更其品目者”[2]2185。從“未有不更其品目者”一語(yǔ)可以看出，蔡襄是歐陽(yáng)修撰作《集古錄跋尾》的重要同道。

蔡襄曾作《亳州永城縣廟學(xué)記》一文并書(shū)石，后歐陽(yáng)修作《跋〈永城縣學(xué)記〉》一文，在該文中，歐陽(yáng)修全面回顧了五代以來(lái)書(shū)學(xué)不振的局面，慨嘆“唯以翰墨之妙，中間寂寥者久之”，而后將蔡襄推出，認(rèn)為他筆畫(huà)精而有法、特出于世，“向時(shí)蘇子美兄弟以行草稱(chēng)，自二子亡，而君謨書(shū)特出于世。君謨筆有師法，真草惟意所為，動(dòng)造精絕，世人多藏以為寶，而予得之尤多，若《荔枝譜》《永城縣學(xué)記》，筆畫(huà)尤精而有法者”[2]1059。治平年間，蔡襄進(jìn)《茶錄》一書(shū)給朝廷，歐陽(yáng)修為其所書(shū)《茶錄》撰寫(xiě)題跋，提道：“君謨小字新出而傳者二，《集古錄目序》橫逸飄發(fā)，而《茶錄》勁實(shí)端嚴(yán)，為體雖殊，而各極其妙。蓋學(xué)之至者，意之所到必造其精?！?[2]1062蔡襄晚年將歐陽(yáng)修所撰《洛陽(yáng)牡丹記》一文刻石，將拓本贈(zèng)予歐陽(yáng)修，歐陽(yáng)修收到后作《牡丹記跋尾》，稱(chēng)“蔡君謨之書(shū)，八分、散隸、正楷、行狎、大小草眾體皆精”[2]1103。

歐陽(yáng)修的文章多得蔡襄書(shū)石，如其《真州東園記》《杭州有美堂記》《相州晝錦堂記》《洛陽(yáng)牡丹記》《集古錄目序》等重要作品都由蔡襄書(shū)石，而蔡襄的書(shū)法作品又反過(guò)來(lái)成為歐陽(yáng)修題跋的重要對(duì)象。歐陽(yáng)修的文章與蔡襄的書(shū)法相得益彰，相互借重，傳于后世，這對(duì)蔡襄書(shū)法地位的奠定有重要影響。南宋年間，士人面對(duì)歐公之文、蔡公之書(shū)，仍對(duì)當(dāng)時(shí)的士林高風(fēng)欽佩不已。如汪藻題跋蔡襄書(shū)《有美堂記》即言：“本朝文章字畫(huà)之美，在祖宗時(shí)歐、蔡擅其宗……二公并駕于嘉祐、治平間，辭翰兼美，為一時(shí)太平之瑞?！盵3]238

在歐文與蔡書(shū)的雙向互動(dòng)中，歐陽(yáng)修可謂蔡襄之知音，他在題跋中對(duì)蔡襄書(shū)法的品評(píng)強(qiáng)調(diào)其書(shū)法之“意”與筆法之“精”。歐陽(yáng)修強(qiáng)調(diào)蔡襄書(shū)法各體皆備、筆法精到，尤其點(diǎn)出其筆法乃“意”之所到、所為。此“意”或指筆法之外的精神或意趣，點(diǎn)出了蔡襄書(shū)法在重視晉唐法度之外，不失格調(diào)意趣與神氣風(fēng)采，外在法度與內(nèi)在主體精神融通為一，因而能“動(dòng)造精絕”。

二、“本朝第一”：蘇軾題跋對(duì)蔡襄的品第與爭(zhēng)議

蘇軾在接受歐陽(yáng)修觀(guān)點(diǎn)的基礎(chǔ)上將蔡襄的書(shū)法史地位推至“本朝第一”。歐陽(yáng)修雖全面肯定蔡襄的書(shū)法，但并沒(méi)冠以“本朝第一”的排名，而蘇軾的題跋則非常鮮明地提出“本朝第一”“當(dāng)世第一”的說(shuō)法。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)《蘇軾文集》，蘇軾題跋前人書(shū)法的文字中，蔡襄數(shù)量穩(wěn)居第一，而且蘇軾在題跋中反復(fù)申明蔡襄“本朝第一”觀(guān)點(diǎn)，不下6次。

大約在元豐年間謫居黃州之時(shí)，蘇軾在一則題跋《評(píng)楊氏所藏歐蔡書(shū)》中將蔡襄置于自唐代顏、柳以來(lái)的書(shū)史發(fā)展中，指出其“本朝第一”的地位：“國(guó)初，李建中號(hào)為能書(shū)，然格韻卑濁，猶有唐末以來(lái)衰陋之氣，其余未見(jiàn)有卓然追配前人者。獨(dú)蔡君謨書(shū)，天資既高，積學(xué)深至，心手相應(yīng)，變態(tài)無(wú)窮，遂為“本朝第一”。”[4]2187在同一時(shí)期另一則為武昌人王齊愈（字達(dá)甫）所藏書(shū)作而寫(xiě)的題跋中，蘇軾也表達(dá)了基本相似的觀(guān)點(diǎn)。大約這種提法引起不少爭(zhēng)議，蘇軾后來(lái)在幾則關(guān)于蔡襄的題跋中提到“議者多以為不然”或“論者或不然”。如其作于元豐八年（1085）的《跋蔡君謨書(shū)》有言：“仆嘗論君謨書(shū)為本朝第一，議者多以為不然?；蛑^君謨書(shū)為弱，此殊非知書(shū)者。若江南李主，外托勁險(xiǎn)而中實(shí)無(wú)有，此真可謂弱者。世以李主為勁，則宜以君謨?yōu)槿跻病！盵4]2192由跋語(yǔ)可知，蘇軾已于此前提出過(guò)蔡襄書(shū)為“本朝第一”，但時(shí)人多不認(rèn)可，認(rèn)為蔡襄書(shū)法筆力較弱，蘇軾不得不以南唐后主李煜書(shū)來(lái)作對(duì)比。

盡管蘇軾數(shù)次在題跋中推舉蔡襄為本朝書(shū)家第一，但在當(dāng)時(shí)有不少爭(zhēng)議，或者說(shuō)蘇軾的這種推崇本就是當(dāng)時(shí)對(duì)蔡襄非議的一種反撥。在北宋年間，有不少人對(duì)蔡襄書(shū)法表示過(guò)批評(píng)。黃庭堅(jiān)對(duì)蔡襄并不全然肯定，其題跋中雖有對(duì)蔡襄楷書(shū)、行書(shū)的贊賞，卻總是在贊賞之后指出其問(wèn)題，如“君謨作小字，真行殊佳，至作大字甚病”[5]619。黃庭堅(jiān)在《題蔡君謨書(shū)》中指出，“君謨書(shū)如蔡琰《胡笳十八拍》，雖清壯頓挫，時(shí)有閨房態(tài)處”[5]1437，認(rèn)為蔡襄書(shū)有閨房之態(tài)，這大概是對(duì)蔡襄字筆力較弱的一個(gè)形象的說(shuō)法。米芾也有將蔡襄書(shū)比作女子的提法：“蔡襄書(shū)如少年女子，體態(tài)妖饒，行步緩慢，多鉺鉛華?！盵6]85此外，李之儀對(duì)蔡襄書(shū)法的評(píng)價(jià)也略有微詞，他在《跋荊國(guó)公書(shū)》中比較了王安石與蔡襄之書(shū)法，“魯直嘗謂學(xué)顏魯公者……獨(dú)荊公書(shū)得其骨，君謨書(shū)得其肉。君謨喜書(shū)多學(xué)，意嘗規(guī)??；而荊公則固知其未嘗學(xué)也，然其運(yùn)筆如插兩翼，凌轢于霜空雕鶚之后”[7]317。對(duì)于同是取法于顏真卿的兩人，李之儀以王安石“如插兩翼”“凌轢霜空”的健筆反襯蔡襄的肉勝骨、筆力弱，并指出蔡襄的問(wèn)題在于“意嘗規(guī)摹”，即拘守師法，自家面目不夠突出?？梢?jiàn)，北宋書(shū)壇對(duì)蔡襄的評(píng)價(jià)是多元的，黃庭堅(jiān)、李之儀都可視作蘇軾門(mén)生，對(duì)蔡襄之書(shū)卻與老師有著不同的見(jiàn)解，這也代表了時(shí)人對(duì)蔡襄評(píng)價(jià)的另一面。

或許對(duì)時(shí)人將蔡襄書(shū)比作妖嬈女郎的形象頗為不滿(mǎn)，蘇軾晚年在一則題跋中構(gòu)筑了蔡襄的另一種形象：“軾聞之，蔡君謨先生之書(shū)，如三公被袞冕立玉墀之上。”[4]2184“三公被袞冕立玉墀之上”一語(yǔ)形象地表達(dá)了蔡襄書(shū)風(fēng)中的端嚴(yán)、有法、莊重、持正的廟堂之氣，與米芾所描述的“體態(tài)妖饒，行步緩慢，多鉺鉛華”的少年女子，形成鮮明對(duì)比。這是蔡襄書(shū)史形象中極為重要的一個(gè)表達(dá)，在南宋年間理學(xué)士人群體中產(chǎn)生了重要的回響。

三、“禮法之士”：理學(xué)士人題跋對(duì)蔡襄書(shū)史形象的再塑造

南宋理學(xué)士人群體對(duì)蔡襄書(shū)法特別推崇，張栻、朱熹、真德秀、洪興祖、陳宓、楊時(shí)、林希逸等皆有對(duì)蔡襄書(shū)法的重要題跋，他們?cè)陬}跋中構(gòu)建了一個(gè)德藝雙馨的儒者形象。

張栻《跋蔡端明帖》所構(gòu)建的形象頗有代表性：“蔡端明書(shū)，如禮法之士盛服齋居，不敢少有舒肆之意，見(jiàn)者自是起敬。”[8]1298“盛服齋居”一詞應(yīng)來(lái)自《中庸》之語(yǔ)“齊（齋）明盛服，非禮不動(dòng)，所以修身也”[9]30。這是一個(gè)強(qiáng)調(diào)修身的儒者形象，持禮守法，非禮不動(dòng)，令人肅然起敬。這個(gè)形象既描述了蔡襄書(shū)風(fēng)中的端嚴(yán)與法度的一面，也揭示了理學(xué)士人把握書(shū)法審美的維度，即將書(shū)品與人品相結(jié)合。

這種理解并不是張栻一人之看法，朱熹也有類(lèi)似的表述。朱熹稱(chēng)：“近見(jiàn)蔡君謨一帖，字字有法度，如端人正士?！?[10]3336朱熹對(duì)蔡襄的推崇，不單肯定其書(shū)法成就，更是嘆服蔡襄的高風(fēng)亮節(jié)，這在題跋中屢有表達(dá)，如《跋蔡端明帖》云：“蔡公節(jié)概論議、政事文學(xué)皆有以過(guò)人者，不獨(dú)其書(shū)之可傳也?！盵11]3893紹熙元年（1190），朱熹赴任漳州，于蔡襄來(lái)孫蔡誼處訪(fǎng)得《獻(xiàn)壽儀》帖，遂請(qǐng)善工將其真跡摹刻，并作《跋蔡端明獻(xiàn)壽儀》。于此跋中，他特別點(diǎn)出此帖的價(jià)值在于“乃知昔之君子所以事其親者，如此其愛(ài)且敬也……非獨(dú)以其字畫(huà)之精而已”[11]3896。從孝親的儒家倫理出發(fā)來(lái)肯定蔡襄的意義，而不單是其書(shū)法的成就。正如尚永亮所認(rèn)為，“文人根據(jù)意欲傳達(dá)的心緒和意義選擇事物入鏡”[12]。在理學(xué)家的眼中，審美境界需與道德境界合而為一，由藝臻道，以道統(tǒng)藝，藝文應(yīng)當(dāng)是內(nèi)在心性的外在表達(dá)。蔡襄謹(jǐn)守古法、中正平和的書(shū)風(fēng)與其剛正不阿、端嚴(yán)不浮的人品完美地結(jié)合，成為朱熹推崇的書(shū)法大家。

在朱、張的影響下，南宋理學(xué)士人群體對(duì)蔡襄書(shū)法的題跋，其關(guān)注焦點(diǎn)也開(kāi)始從書(shū)藝轉(zhuǎn)向其人品與為政。如洪興祖在《跋蔡君謨筆跡》一文中，將寫(xiě)作的重點(diǎn)指向蔡襄早年為臣之道。追隨朱熹、黃榦游學(xué)的陳宓也在其《跋郡中正已齋蔡忠惠帖后》中將寫(xiě)作重心指向蔡襄“勤政忠勞之心”，感慨蔡襄以及以杜衍、韓琦、富弼、歐陽(yáng)修四公為代表的慶歷士人“殊勛盛德，風(fēng)流遺韻，藹然如新，使覽者如置身慶歷、皇祐時(shí)”[13]363。南宋時(shí)期，蔡襄的書(shū)史形象已較北宋晚期頗為不同?！氨境谝弧钡奶岱ㄒ焉钊肴诵?，成為南宋士人題跋蔡襄書(shū)帖最常提及的論斷，鄧肅、張栻、李光、蔣猷、曹勛、周必大、劉克莊、林希逸等人相繼在題跋中論及此語(yǔ)。如周必大稱(chēng)：“蔡忠惠公書(shū)為本朝第一，蘇文忠公言之矣，誰(shuí)敢改評(píng)？至于因筆之正而知公心之正，不在此三箴乎？”[14]182

至晚宋劉克莊則將蔡襄的書(shū)品與人品推向頂峰。劉克莊在題跋中屢將蔡襄與北宋其他書(shū)家相比，而推崇其人品，如其《跋丁章呂蔡帖》將蔡襄與蔡京、蔡卞兄弟進(jìn)行對(duì)比，指出其人品、人格的巨大差異。在劉克莊筆下，甚至將其與米芾相比，蔡襄書(shū)法與人品都完勝，如他在《跋周越帖》中對(duì)此有宏論：“非特蔡米輩行人品判如穹壤，姑以字論，蔡如周公繡裳赤舄，如孔子深衣玄冕，立于宗廟朝廷之上，米如荊軻說(shuō)劍，如尉遲敬德奪矟耳，烏得與蔡抗論乎？”[15]4359劉克莊的這個(gè)象喻應(yīng)是承前人而來(lái)，卻又將其推向無(wú)以復(fù)加的頂峰。

由此，可以梳理出一個(gè)頗具意味的蔡襄書(shū)史形象象喻系統(tǒng)的形成與反轉(zhuǎn)。從黃庭堅(jiān)、米芾所稱(chēng)之閨房女子，到蘇軾所稱(chēng)之“被袞冕立玉墀”的三公，再到張栻的“盛服齋居”的禮法之士，最后到劉克莊的“繡裳赤舄、深衣玄冕”的周公、孔子。這些象喻都敏銳地抓住了蔡襄書(shū)風(fēng)中的某些特質(zhì)，也突顯了蔡襄書(shū)風(fēng)與書(shū)史地位上的爭(zhēng)議焦點(diǎn)。這里需要進(jìn)一步追問(wèn)，從北宋到南宋，蔡襄書(shū)史形象的反轉(zhuǎn)為何會(huì)發(fā)生？制造蔡襄書(shū)史形象的題跋文本在其中又產(chǎn)生著怎樣的影響？其在書(shū)法領(lǐng)域產(chǎn)生影響的獨(dú)特機(jī)制與重要意義是什么？

四、作為“副文本”的題跋與蔡襄書(shū)法批評(píng)

對(duì)于題跋的文體屬性，賀復(fù)徴云：“跋，足也。申其義于下，猶身之有足也。”[16]473段玉裁《說(shuō)文解字注》稱(chēng)：“題者，標(biāo)其前；跋者，系其后也。”[17]83以上表述均揭示了題跋的書(shū)寫(xiě)位置和功能，即附于原文本之前或之后，具有闡釋文義、評(píng)論鑒賞的功能。題跋可被視作一種“副文本”，其題寫(xiě)于“正文本”之前或之后，既是文本閱讀者闡釋、評(píng)論的工具，又是呈現(xiàn)闡釋與評(píng)論的載體，因而得以深度介入藝文批評(píng)領(lǐng)域。

正如弗蘭克·埃夫拉爾所言，副文本“形成了一方能夠引導(dǎo)閱讀的戰(zhàn)略性空間”[18]51，傳世有序的書(shū)畫(huà)作品往往拖著長(zhǎng)長(zhǎng)的跋尾，這些跋尾形成了層累的文本圈，引導(dǎo)觀(guān)覽者對(duì)作品作出解讀，前人的題跋，往往對(duì)后人觀(guān)覽、評(píng)論產(chǎn)生一種影響與聚焦。以現(xiàn)藏故宮博物院的蔡襄《行書(shū)自書(shū)詩(shī)卷》為例，這一詩(shī)卷錄有蔡襄所書(shū)詩(shī)11首，卷尾有蔡伸、楊時(shí)、張正民、蔣璨、霍狀元、無(wú)名氏、向水、張?zhí)煊?、張樞、陳樸、匡山凷翁、胡粹中、王文治等多人題跋，展示了這幅書(shū)卷豐富的鑒藏史和接受史。其中，北宋楊時(shí)的題跋最先成為焦點(diǎn)。楊時(shí)于政和六年（1116）題跋其后稱(chēng)：“端明蔡公詩(shī)稿，云此一篇極有古人風(fēng)格者，歐陽(yáng)文忠公所題也。二公齊名一時(shí)，其文章皆足以垂世傳后。端明又以翰墨擅天下，片言寸簡(jiǎn)落筆，人爭(zhēng)藏之以為寶玩……”[19]106楊時(shí)所書(shū)題跋將品評(píng)的重點(diǎn)指向歐、蔡二人之人生交集、文章書(shū)法的輝映，將蔡襄的書(shū)法接受史上溯至“第一讀者”歐陽(yáng)修，也將觀(guān)覽者的視覺(jué)焦點(diǎn)帶向書(shū)卷上第三首詩(shī)詩(shī)題下一句題跋“此一篇極有古人風(fēng)格”，將這一無(wú)落款的題跋指向歐陽(yáng)修。此外，書(shū)于“霍狀元”之下的無(wú)名氏題跋則將蘇軾的評(píng)論帶入書(shū)卷：“東坡先生嘗以蔡公書(shū)為本朝第一，此公自書(shū)所為詩(shī)也，才三紙余而真行草法皆備?！盵19]110-111盡管這一書(shū)卷中蘇軾并未進(jìn)行題跋，但蘇軾的評(píng)論與觀(guān)點(diǎn)經(jīng)由題跋者而傳遞至后人的接受視野中。再看楊時(shí)的評(píng)論對(duì)后人題跋書(shū)寫(xiě)內(nèi)容的聚焦與錨定。緊接楊時(shí)之后，張正民在跋語(yǔ)中寫(xiě)道：“君謨妙畫(huà)如此，詩(shī)詞稱(chēng)之，宜乎每為歐公所譽(yù)，二公所謂陪奉得著也。”[19]107-108直接回應(yīng)了楊時(shí)的評(píng)論。爾后張樞、胡粹中兩跋均將評(píng)論的核心指向歐陽(yáng)修與楊時(shí)，如胡粹中云：“當(dāng)時(shí)歐陽(yáng)文忠已稱(chēng)其極有古人風(fēng)格，龜山楊文靖公亦贊其左方。夫以蔡公之才賢，自足為二公所景仰，況二公文章道德尤為古今所崇望，觀(guān)此卷者安得不起高山景行之思?！盵19]119盡管這是一幅蔡襄的書(shū)法作品，但歐陽(yáng)公、龜山先生楊時(shí)的名字屢屢在題跋中出現(xiàn)，不能不說(shuō)這是楊時(shí)題跋所產(chǎn)生的效應(yīng)。由此揭示題跋介入書(shū)法批評(píng)的一種特質(zhì)，題跋作為副文本，不是獨(dú)立于原作的存在，而是與原作深度關(guān)聯(lián)，深度參與原作意義的構(gòu)建、闡釋與傳播。每一次題跋都可以和原作生成新的作品，而每一位后來(lái)的閱讀者，所面對(duì)的不僅是原作，更是題跋與原作共同構(gòu)建的新的作品。

此外，作為副文本的題跋還能為一幅作品提供豐盈的生態(tài)環(huán)境和歷史現(xiàn)場(chǎng)，使得一些歷史細(xì)節(jié)得以再現(xiàn)，因而使對(duì)原作的闡釋更有指向性。題跋能與原作相互勾連，共同形成豐富的文本釋義場(chǎng)，從而拓展、豐富、深化原作的闡釋空間。對(duì)于前文所討論的蔡襄書(shū)史形象兩大相反的象喻，或許可由董逌的一則題跋管窺其形成的歷史脈絡(luò)。董逌《廣川書(shū)跋》中關(guān)于《晝錦堂記》的題跋載，蔡襄曾為歐陽(yáng)修所作《晝錦堂記》一文書(shū)碑：“每字作一紙，擇其不失法度者裁截布列，連成碑形，當(dāng)時(shí)謂之百衲本。”[20]189蔡襄的這種做法，固然是恭敬、莊嚴(yán)、謹(jǐn)慎，但也失去了書(shū)寫(xiě)中一氣呵成的那種神韻，字與字之間的呼應(yīng)變得不那么真實(shí)。雖董逌稱(chēng)“故宜勝人也”，對(duì)此持肯定的態(tài)度，但黃庭堅(jiān)的一則題跋卻意味深長(zhǎng)：“君謨《渴墨帖》，髣髴似晉、宋間人書(shū)。乃因倉(cāng)卒，忘其善書(shū)名天下，故能工耳?！盵5]1447在黃庭堅(jiān)看來(lái)，蔡襄書(shū)法之所以佳，乃是因?yàn)樵趥}(cāng)促之間，無(wú)意于佳，反而能舒展自如，這正是對(duì)蔡襄書(shū)不能率意灑脫的一種批評(píng)，也可以看作是對(duì)《晝錦堂記》書(shū)碑做法的微辭。這種做法，在理學(xué)家的眼中，是心正筆正，從書(shū)碑的莊敬態(tài)度，可看出內(nèi)心的端正誠(chéng)敬，故而張栻能讀出“如禮法之士盛服齋居”，而在黃庭堅(jiān)、李之儀、米芾等人那里，這種過(guò)于嚴(yán)謹(jǐn)、刻意、類(lèi)似“勒字”的做法，是與北宋“尚意”書(shū)風(fēng)追求書(shū)法中的天真自然、瀟灑放逸的精神相背離的。

再回到蘇軾對(duì)蔡襄評(píng)價(jià)的“本朝第一”語(yǔ)境，蘇軾的題跋也為這種觀(guān)點(diǎn)提供了闡釋維度與歷史現(xiàn)場(chǎng)。蘇軾《跋君謨飛白》這則題跋可成為他提出蔡襄“本朝第一”觀(guān)點(diǎn)的一個(gè)重要注腳：“物一理也，通其意，則無(wú)適而不可……世之書(shū)，篆不兼隸，行不及草，殆未能通其意者也。如君謨真、行、草、隸，無(wú)不如意，其遺力余意，變?yōu)轱w白，可愛(ài)而不可學(xué)，非通其意，能如是乎？”[4]2181在蘇軾看來(lái)，書(shū)法藝術(shù)與其他藝術(shù)一樣，必須諸體皆善，會(huì)通其意而方可游刃有余，能成為大家，必定不是只擅一體。蘇軾的蔡襄第一論，正是在與宋初其他書(shū)家的對(duì)比中提出，他認(rèn)為李建中格韻卑濁、宋綬清而復(fù)寒、蘇舜欽兄弟各有缺點(diǎn)。蔡襄真、行、草、隸各體皆精，這是他超越于其他書(shū)家的地方。而在《跋陳隱居書(shū)》中，蘇軾拋出“蔡君謨先生之書(shū)，如三公被袞冕立玉墀之上”這個(gè)觀(guān)點(diǎn)之后，隨即作了闡述：“軾亦以為學(xué)先生之書(shū)，如馬文淵所謂學(xué)龍伯高之為人也。書(shū)法備于正書(shū)，溢而為行、草，未能正書(shū)而能行、草，猶未嘗莊語(yǔ)而輒放言，無(wú)是道也?！盵4]2184-2185指出書(shū)法習(xí)學(xué)的路徑，由正書(shū)打下基礎(chǔ)，楷法精進(jìn)之后，才能“溢為行、草”，楷書(shū)是“莊語(yǔ)”，行草是“放言”，做人如此，書(shū)法亦是如此?？梢?jiàn)，蘇軾選擇蔡襄作為書(shū)法習(xí)學(xué)的第一典范，正是基于對(duì)蔡襄楷法的重視與人品的肯定。盡管蘇、黃、米被共同視為北宋“尚意”書(shū)風(fēng)的引領(lǐng)者，但從對(duì)蔡襄的題跋來(lái)看，蘇軾書(shū)學(xué)思想中除“尚意”之外，也有“尚法”的一面，而他的晚輩，黃庭堅(jiān)、李之儀、米芾等人則在“尚意”這一點(diǎn)上走得更遠(yuǎn)。

宋代士人通過(guò)題跋來(lái)鑒賞、品評(píng)作品，發(fā)表其書(shū)論觀(guān)點(diǎn)，從而構(gòu)建其書(shū)論體系。不少經(jīng)典的書(shū)學(xué)觀(guān)點(diǎn)與論斷并不是以專(zhuān)業(yè)的理論著述形式提出，而是在對(duì)具體作品的鑒賞與題跋過(guò)程中得以凝練。李曉愚曾論及題跋對(duì)一幅畫(huà)作的意義，認(rèn)為“在一件畫(huà)作的跨代傳播過(guò)程中，題跋里矛盾、對(duì)立的話(huà)語(yǔ)未必能讓我們更多、更真切地了解畫(huà)作本身，卻能讓我們更多、更真切地了解不同時(shí)代的觀(guān)看者”[21]。此觀(guān)點(diǎn)亦適用于書(shū)法題跋，由蔡襄書(shū)史形象的構(gòu)建可知，其形象的爭(zhēng)議與反轉(zhuǎn)，正是題跋者當(dāng)下的歷史境遇、認(rèn)知體系、審美立場(chǎng)等共同作用的結(jié)果，每一位題跋者都將其獨(dú)特觀(guān)念、情感與審美注入題跋話(huà)語(yǔ)表達(dá)之中，每一次題跋都是一次創(chuàng)造意義的過(guò)程。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，作為副文本的題跋能深度參與原作意義的生成、闡釋與傳播，對(duì)經(jīng)典的建構(gòu)發(fā)揮著不可忽視的影響。

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【特約編輯 莫 ? 華】

On Inscriptions of Song Dynasty and the Construction of

Cai Xiangs Calligraphic History Image

WU Zhiwei

（School of Chinese Classics，Guangzhou University of Chinese Medicine，Guangzhou，

Guangdong 510006，China）

[Abstract] There are two opposite and complementary imagery metaphorical systems in Cai Xiangs calligraphic history image， the formation of which is closely related to the calligraphic discourse expressed in the Song inscriptions. Ouyang Xius inscriptions and Cai Xiangs calligraphy formed a two-way interaction， initially establishing Cai Xiangs status in the calligraphic history. Su Shis evaluation of Cai Xiangs works as “the first in Song Dynasty” provoked controversy， yet his imagery metaphorical model had significant repercussions during the Southern Song period. Unlike Huang Tingjian and Mi Fu who described Cai Xiangs calligraphic style as a boudoir girl， the Neo-Confucian scholars represented by Zhang Shi and Zhu Xi in the Southern Song Dynasty highlighted the Confucian image in Cai Xiangs calligraphy in their inscriptions. Through the writing of inscriptions， Song scholars were able to intervene deeply in the field of calligraphy criticism， expound important calligraphic views. The inscriptions， as “paratexts”， are highly related to the original works， providing a rich historical scene for a work and effectively contributing to the construction， interpretation and dissemination of the meaning of the original works.

[Key words] Song Dynasty；inscriptions；Cai Xiang；calligraphic history image；paratexts