延和元年鎏金彌勒佛像藝術風格分析

楊曉波

摘 要：文章主要對延和元年鎏金彌勒佛像的服飾、姿態(tài)、發(fā)髻紋飾、背光和臺座等方面進行了藝術風格分析。認為該佛像展現(xiàn)出早期關中地區(qū)佛像藝術與南朝藝術融合的特征，揭示了北魏初期漢地文化藝術對佛教造像藝術的深遠影響。

關鍵詞：阜陽市博物館；金銅佛像；彌勒；佛像藝術

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2024.08.030

延和元年鎏金彌勒佛像（以下簡稱“延和像”，圖1）于1966年7月出土于阜陽市潁泉區(qū)邵營鄉(xiāng)，現(xiàn)為阜陽市博物館館藏一級文物。該佛像由主佛、二脅侍、背光及底座組成，通高19.5厘米，重535克，通體鎏金。主佛跣立于束腰仰覆蓮臺座，左手施無畏印，右手施與愿印。佛像面呈橢圓形，束發(fā)結成球狀發(fā)髻，頂髻飾縱向直線發(fā)紋，杏仁狀大眼，鼻梁高大與額頭連成一線，大耳垂肩，略帶笑容。三重圓形項光，下端內收三重橢圓形身光，著通肩式袈裟，衣紋呈多層“U”形。二脅侍菩薩皆磨光高肉髻，跣足立于主佛背光兩側，蓮瓣形項光，面部方圓，雙手合十，身著對襟式廣袖襦裙，袖、裙向下外展，飄至身后腳下。

背光為蓮瓣形，頂部稍向前彎曲，高14.1厘米，寬7.9厘米。正面細線陰刻稀疏單頭火焰紋及摩尼珠，有邊闌。佛像、背光、底座分鑄，再以鉚焊法接合。背面陰刻發(fā)愿文為：“延和元年五月初四日，弟子邵景伯為亡父母居家眷屬敬造彌勒像一區(qū)，愿世安隱?！?行33字，楷書，字跡清晰。

1 年代分析

延和像發(fā)愿時間為“延和元年五月初四日”，未提及國號。我國使用“延和”作為年號的中原王朝分別為公元前92年西漢的漢武帝、432年北魏的太武帝及712年的唐睿宗三個時期。目前，無論是文獻還是考古資料，都已經(jīng)證實佛教最早傳入中國時間應在兩漢之際，西漢時期還沒有佛像出現(xiàn)?！缎绿茣け炯o·第五卷》記載：“五月……辛巳，大赦，改元曰延和?！睋?jù)干支紀日推算，唐睿宗改延和為年號時間為712年5月13日，這個日期晚于延和像上的發(fā)愿時間。除此之外，隋仁壽二年（602），我國西部麴氏高昌政權（現(xiàn)吐魯番地區(qū)）也以“延和”為年號，但麴氏高昌距延和像出土地3300千米，且受隋代佛像藝術影響，麴氏高昌晚期佛像肉髻矮小，流行雙領下垂式袈裟，供養(yǎng)人流行隋唐時期的窄袖長袍①，與延和像風格有所差異。因此，延和像發(fā)愿文中的“延和”，應指的是北魏的延和時期。

北魏太武帝拓跋燾于423年即位，432年改年號為“延和”。拓跋燾起初禮敬沙門，后因政治、經(jīng)濟、軍事及個人信仰等方面的問題，拓跋燾對佛教的看法逐漸惡化，最終導致了“滅佛”事件發(fā)生。太延四年（438）詔令50歲以下沙門盡皆還俗，以從征役。太平真君五年（444）正月，再次下詔，規(guī)定自王公以下至于庶人，有私養(yǎng)沙門者，限期遣送官府，過期不送，經(jīng)查實沙門身死主人門誅。太平真君七年（446）發(fā)出滅佛詔：“使境內各州郡，諸有佛圖、形象及胡經(jīng)，盡皆擊破、焚燒；沙門無少長，悉坑之……土木宮塔，聲教所及，莫不畢毀?！雹谶@次“滅佛”事件被稱為中國佛教史上的第一次“法難”?！皽绶稹背掷m(xù)至太武帝去世（452年），這導致北魏太武帝時期的大量金銅佛像被熔鑄為錢幣或銅器，能夠保存至今的極為少見。

從出土佛像規(guī)律來看，延和像這種體量較小，保存完整，單獨瘞埋的佛像，大多與戰(zhàn)爭或“滅佛”有關③。延和像出土地為阜陽市潁泉區(qū)，古稱“汝陰”，這一地區(qū)南北朝時期戰(zhàn)亂頻繁。永初三年（422），北魏趁宋武帝劉裕死，發(fā)兵淮北，占領汝陰郡；劉宋第一次元嘉北伐失敗后（431年），北魏收復汝陰；宋元嘉十年（433），宋文帝奪回汝陰，于元嘉二十四年（447）封其第十子劉渾為汝陰王；元嘉二十九年（452），汝陰又被北魏所攻占。由此可見，延和像在鑄造后的十幾年內，不僅歷經(jīng)了“滅佛”事件，還受到多次戰(zhàn)爭的波及，雖然延和像的瘞埋原因已經(jīng)無法考證，但能夠通過瘞埋而完整保存至今，確屬一件極為珍貴的文物。

2 藝術特征分析

佛教于兩漢之際傳入我國，此后佛教造像藝術也逐漸融入我國裝飾藝術中。西晉末期經(jīng)歷了八王之亂之后，中國北部陷入了五胡十六國的混戰(zhàn)時期。在這段時間里，異族統(tǒng)治者們出于鞏固自身統(tǒng)治或對抗?jié)h族文化的目的，普遍采取了扶植和利用佛教的政策，從而使佛教進入了一個大發(fā)展時期。此時，人們逐漸接受了佛教思想，開始鑄造佛像，以祈求來世的幸福，進而推動了我國佛教造像藝術的發(fā)展。這一時期佛像受古印度佛教藝術影響，服飾主要有通肩式及袒右肩式兩種袈裟樣式，衣紋呈多層“V”或“U”狀；發(fā)髻主要表現(xiàn)為高肉髻，發(fā)紋匯集于肉髻頂部，小型佛像則常簡化為磨光肉髻，不飾發(fā)紋；坐像呈現(xiàn)禪定狀，方箱形底座，背光為圓形、可拆卸；佛立像右手施無畏印，左手提衣襟，素面覆蓮臺座。北魏初期的金銅佛像基本延續(xù)了十六國時期佛像的藝術風格，如泰常五年（420）劉惠造彌勒佛（圖2）。但也有部分佛像顯現(xiàn)出與漢地風格融合的特征，出現(xiàn)了渦流紋發(fā)髻、蓮瓣形背光、雙蓮瓣紋臺座等，如太平真君四年像（圖3）。延和元年（432），北魏尚未完全統(tǒng)一北方，還存在北涼、北燕政權，處于十六國至南北朝過渡時期。延和像的藝術風格較早期佛像有著明顯的漢地風格。因此，它的發(fā)現(xiàn)對我國北魏初期佛教造像藝術的演化具有重要意義。

2.1 姿態(tài)與服飾

十六國時期的佛立像基本仿照古印度佛陀姿態(tài)，通常為右手施無畏印、左手提衣襟，無畏與愿印的姿態(tài)在北魏初期佛像開始出現(xiàn)，常見于立佛。十六國時期彌勒菩薩立像則右手施無畏印、左手執(zhí)凈瓶④。隨著彌勒下生信仰的傳播，北魏初期開始出現(xiàn)彌勒佛像，其姿態(tài)基本沿用了佛陀的姿態(tài)。例如，上文提及的劉惠造彌勒佛即沿用了十六國時期禪定佛的姿態(tài)，而延和像采用了北魏初期佛立像常見的無畏與愿印這一姿態(tài)。

延和像主佛服飾與十六國時期通肩式袈裟有著相似的特征，其沿用了十六國時期常見的階梯式“U”形衣紋。但延和像袈裟右領襟下垂至胸部，成“U”形披搭于左肩，較早期通肩式袈裟及同期的太平真君四年像領口表現(xiàn)得更為寬大。這種領口逐漸寬松的趨勢在敦煌石窟寺的早期佛像上也有所體現(xiàn)⑤。北魏太和時期以后，受漢化政策影響，佛像開始流行雙領下垂式（既褒衣博帶式）袈裟。其中，右領襟垂至腹部，呈“U”形披搭于左肩的雙領下垂式袈裟，兼具了漢族褒衣博帶式服飾及通肩式袈裟兩種服飾的穿搭特點。因此，從延和像領口下垂的特征看，早在北魏初期，通肩式袈裟就已受到漢族男子褒衣博帶、坦胸露臂的服飾風格影響。

十六國至北魏初期的脅侍菩薩通常為身著披肩、披錦及瓔珞等，姿態(tài)為一手抬至胸部，一手下垂，或執(zhí)法器，或執(zhí)衣角。延和像脅侍這樣的漢服服飾與合十姿態(tài)，最早見于早期關中地區(qū)的始光元年（424）魏文朗造像碑（圖4）。該碑陽面龕內刻有佛道兩尊造像及二脅侍，左側為頭戴道冠、身著廣袖道袍的天尊像，右側為佛陀。二側脅侍雖然磨損不清，但仔細辨認仍能看出風格分明。其中，天尊側的脅侍身著廣袖式襦裙，雙手合十。而佛陀側的脅侍采用了當時脅侍菩薩流行一手抬至胸部，一手下垂的姿態(tài)。可以看出此碑的天尊及其脅侍與延和像脅侍有著相似的服飾與姿態(tài)。此外，1958年在河南省鄧州學莊村劉宋墓葬出土了一塊貴婦出游畫像磚⑥，磚上貴婦大袖翩翩、長裙曳地的服飾風格與延和像更為相似。因此，延和像脅侍菩薩的姿態(tài)與服飾不僅具有同期關中地區(qū)佛道造像的風格，還受到了本地漢文化藝術的影響。這種穿著廣袖漢服、雙手合十的脅侍在北魏太和以后的佛像上較為常見。

2.2 發(fā)髻紋飾

我國十六國至南北朝時期佛像的發(fā)型主要有束發(fā)髻和磨光高肉髻兩種。其中，束發(fā)髻受古印度犍陀羅佛像藝術的影響，發(fā)紋大多有著歐羅巴人種的曲發(fā)特征。例如，上文提及的泰常五年劉惠造彌勒佛與2世紀斯瓦特地區(qū)的梵天勸請圖（圖5）發(fā)髻紋飾十分相似，其特征均為發(fā)紋彎曲，束發(fā)成髻，頂髻發(fā)紋成右旋，交會于頂部，這種頂髻發(fā)紋在我國一直流行至北魏晚期。早期犍陀羅還有個別佛像發(fā)紋為直發(fā)的束發(fā)髻，其頂髻發(fā)紋為縱向直線，飾束帶，與延和像主佛頂髻極為相似。例如，斯瓦特出土的2世紀梵天勸請圖（圖6）。這表明當?shù)貣|亞人種的佛教徒，已經(jīng)按照自身樣貌開始了對犍陀羅佛像風格的改造⑦。我國十六國時期也有將佛像發(fā)紋改造成直發(fā)的現(xiàn)象，但頂髻部分沒有表現(xiàn)出束帶及發(fā)紋，均為磨光式肉髻，這與東亞人在犍陀羅地區(qū)對束發(fā)髻的改造有所差異。因此，延和像頂髻紋飾應是對十六國時期的磨光式肉髻進行改造而來的，這種頂髻紋飾在北魏中晚期的金銅佛像上較為常見，石窟寺菩薩及天女的束發(fā)髻也有類似的特征。

2.3 背光及紋飾

十六國時期金銅佛像的背光由于可拆卸的原因，多已丟失?，F(xiàn)存的背光多為沿襲古印度式的圓形項光或葫蘆形背光，紋飾簡潔，未發(fā)現(xiàn)蓮瓣形背光⑧。北魏早期開始出現(xiàn)鉚焊至佛身的蓮瓣形背光，此后背光紋飾逐漸趨于綺麗絢爛，出現(xiàn)了多頭火焰紋、水波狀火焰紋、摩尼寶珠紋等佛教題材，總體表現(xiàn)出由簡到繁的演變規(guī)律。

我國最早有明確紀年的蓮瓣形背光見于炳靈寺169窟第6龕（公元420年），其主佛背光已呈現(xiàn)蓮瓣狀。同期第7龕佛像背光的火焰紋之中還出現(xiàn)了摩尼寶珠圖案（圖7）。延和像蓮瓣形背光與炳靈寺169窟早期佛像背光火焰紋飾風格相似，均以簡潔線條勾勒出單頭火焰紋。摩尼寶珠紋早在十六國時期就已經(jīng)出現(xiàn)在佛像的胸部⑨，通常為圓形寶珠，外飾火焰紋，但也有藝術加工成三角形或菱形的摩尼寶珠。例如，敦煌北涼時期的268窟頂部上的摩尼寶珠就呈三角形。延和像背光上方三角形摩尼寶珠被工匠刻畫進了火焰紋縫隙中，巧妙地使它與背光火焰融為一體，這種裝飾風格與炳靈寺169窟第7龕⑩佛像背光裝飾風格極為相似。因此，從背光及紋飾看，延和像具有一定西秦關中地區(qū)佛像藝術的風格特征。

2.4 蓮花臺座

十六國時期常見的金銅佛像臺座有長方形底座及圓形覆蓮臺座兩種。其中，立佛多采用圓形覆蓮臺座，這種覆蓮臺座與佛立像之間通常還有一層素面漏斗形的臺面。延和像的蓮花底座與圓形覆蓮臺座較為相似，但仔細觀察可以發(fā)現(xiàn)，延和像的圓形覆蓮臺座與佛像之間的漏斗形臺面上裝飾了一周仰蓮紋，從而表現(xiàn)出具有圓形束腰仰覆蓮臺座的特征。從現(xiàn)存佛像上看，圓形束腰仰覆蓮臺座在北魏晚期才開始流行，延和像這種在漏斗形臺面上裝飾仰蓮紋的藝術風格，或是其演化的源頭之一。

在蓮瓣紋飾的風格上，十六國早期蓮瓣裝飾通常為素面，十分簡潔，至十六國末期的石窟寺蓮花底座開始出現(xiàn)雙蓮瓣紋飾。在金銅佛像中，較為典型的是上文提及的太平真君四年像，其覆蓮蓮瓣寬肥，蓮尖上翹，蓮瓣中間縱向隆起一道凸線，形成兩小瓣，每小瓣各有一個“U”形凸起，造型粗獷有力，立體感十足。延和像底座采用的多重陰線蓮瓣紋，雖然在同期佛像覆蓮臺座很少采用，但是這種蓮瓣紋飾早在長江下游出土的三國時期佛像裝飾上就已普遍出現(xiàn)。例如，南京市趙士崗出土的孫吳鳳凰二年佛像裝飾，其雙獅蓮花座的蓮瓣即采用多重陰線刻畫的蓮瓣紋k。此外，同期出土的南朝瓦當及瓷器上蓮瓣裝飾也常見采用多重線刻畫的蓮瓣紋飾。因此，延和像蓮瓣紋飾風格具有南朝漢地藝術風格的特征。

3 結語

延和像出土于安徽省阜陽市，位于淮河中游，該地區(qū)在南北兩朝初期飽受戰(zhàn)亂之苦，歸屬屢次變更，這很容易導致信徒或工匠在鑄造佛像時的風格無法統(tǒng)一，常有意無意地移植部分漢地藝術風格，使延和像不僅具有十六國時期關中地區(qū)佛道造像藝術的風格，還融合了南朝漢地藝術的特點。這些不同地域的漢文化風格，反映了北魏初期淮河流域南北朝佛像藝術風格的融合趨勢。隨著北魏“滅佛”事件的終止，漢化政策實施，延和像的大部分藝術特征也在后期佛教造像上得到了延續(xù)及發(fā)展。因此，延和像的發(fā)現(xiàn)對我們揭示南北朝時期佛像風格融合與演化具有極高的藝術價值。

注釋

①賈應逸.新疆吐峪溝石窟佛教壁畫泛論[J].佛學研究，1995（00）：240-249.

②魏收.魏書[M].北京：中華書局，1997：3032-3034.

③張先堂.中國古代佛教三寶供養(yǎng)與“經(jīng)像瘞埋”：兼談敦煌莫高窟藏經(jīng)洞的封閉原因[J].佛學研究，2018（1）：138-148.

④宮治昭.涅槃和彌勒的圖像學[M].北京：文物出版社，2009：241.

⑤⑧趙聲良.敦煌石窟早期佛像樣式及源流[J].佛學研究，2018（1）：82-96.

⑥柳涵.鄧縣畫象磚墓的時代和研究[J].考古，1959（5）：255-261.

⑦村田靖子.佛像的系譜：從犍陀羅到日本—相貌表現(xiàn)與華麗的懸裳座的歷史[M].金申，譯.上海：上海辭書出版社，2002：16.

⑨金申.新發(fā)現(xiàn)的十六國時期僧法常造金銅佛立像[J].收藏，2020（1）：26-33.

⑩常青.炳靈寺169窟塑像與壁畫的年代[J].考古學研究，1992（00）：416-481.

k袁承志.風格與象征：魏晉南北朝蓮花圖像研究[D].北京：清華大學，2004.